EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACIÓN: LLEGANDO LOS MONOS

julio 24th, 2014

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Por  Nicolás Prividera

 No vi ninguna película de la saga Transformers porque reúne todo lo que detesto, tanto en particular (los robots desangelados, entre ellos Michael Bay) como en general (el gigantismo, la primacía del efecto, etc). Todo lo que me hace apreciar, en cambio, la nueva saga de El planeta de los simios: con todos sus defectos, ahí sí veo “un amoroso intento de superación dialéctica donde el cine clásico sobrevive homeopáticamente en un nuevo cine desvinculado casi por completo del registro de lo real”, como dice Roger hablando de la última esperanza de Hollywood. Diría que por primera vez acepto la “(r)evolución” digital, aunque claramente sea la excepción a la regla y todo esté perdido: el futuro le pertenece a los robots, no a los homo sapiens

Por eso mismo El planeta de los simios: confrontación me parece valiosa en el contexto de una cartelera de blockbusters que solo apelan a emociones primitivas y batallas sin fin. Aquí, en cambio, veo al menos una meditación sobre la política (aunque más no sea una “política explicada a los niños”, tal como yo mismo la aprendí viendo la saga original en los 70…). Y también una puesta en escena del conflicto entre dos mundos que intentan convivir: el de los principios bazinianos del cine y la (r)evolución digital. Veamos:

El uso del 3D es notable precisamente por su relación con la construcción de un universo digital que bucea en el hiperrealismo, ya no para mostrar –como Spielberg en Jurassic Park– como dar vida a lo extinto, sino para pensar la inevitable evolución. Arriesgo creer que se trata de una suerte de resistencia baziniana (con perdón de la exageración), como la que intentaba Cuarón en Gravedad: incluso con sus contradicciones o caídas, ambas películas se plantean como puede convivir una imagen como ontología de lo real con la destitución digital de lo documental.

Digamos que hay una concepción del universo digital a años luz de -por ejemplo- la contradictoria e insípida imaginación new age de Avatar, como si en su hiperrealismo simiesco hubiera un intento de mediación con lo real sin renegar del materialismo (“histórico” incluido…). De eso trata esta saga, finalmente: de especies que podrían convivir, aunque ya sepamos como termina la película y su lucha de clases…

Lo que se discute es la posibilidad o no de una convivencia pacífica, que es la base misma de la política. Y todavía estamos en los albores de la creación del Estado simiesco, que hasta ahora solo tiene un mandato (“simio no mata a simio”), que encima se rompe en la peor resolución posible: quitarle al Otro su condición (o sea: la típica y humana salida hollywoodense para justificar la venganza como retribución). Ahí se puede ver la mayor nota discordante con su propio origen.

La saga de los 70 (de la que ésta no es un burocrático relanzamiento) partía de la fidelidad a la idea original de la novela de Boulle, que era menos una historia de ciencia-ficción que una fábula moral al estilo de los Viajes de Gulliver de Swift: el héroe se ve inmerso en un mundo lejano que no es más que una inversión irónica de la humanidad y sus males. Pero a la discusión filosófica sobre la “simiedad” (y si los simios descendían de los humanos…) se le sumaba en los capítulos finales una mirada directa sobre el presente. No en vano esta nueva saga toma elementos de los dos últimos: si (R)evolcución tomaba como base La batalla del planeta de los simios (en la que César es una suerte de Malcom X encabezando una rebelión clasista y combativa), Confrontación replica La conquista del planeta de los simios (donde un César ya martinlutherkingesco se enfrenta tanto con un lugarteniente belicoso como con un grupo de humanos que quieren usar armas nucleares en su afán de acabar con el Otro).

Es cierto que los lazos parentales están ahora en primer plano (ay, esos álbumes de familia…), pero en el caso del protagonista responden a la misma motivación: la relación del origen del héroe con un benefactor humano (raíz de ese amor por la humanidad del que sospechan los monos… y los críticos). No se trata de que las motivaciones psicológicas sustituyan a las políticas: el saludo final entre César y el buen hombre blanco logra mayor densidad que en un western porque sabemos que esta vez los indios van a ganar… y porque la película construye pacientemente esa identificación (política). Esta vez la naturaleza tiene sus razones.

No se trata, por tanto, de otra estúpida fábula de Disney: en todo caso, la analogía que se puede hacer con El rey león está dada por la evidente inspiración shakesperiana (aunque en este caso se trate más de Julio César que de Hamlet), sin que tampoco debamos esperar esas profundidades: con pasar de Hobbes a Maquiavelo ya habremos adelantado. Y de hecho todo hace suponer que el conflicto se desarrollará, en ese futuro Estado simiesco, más por el trasvase generacional que por la acrítica asunción del lugar del padre (aunque parece que habrá César para rato…)

Nicolás Prividera /Copyleft 2014

LAS PELÍCULAS SECRETAS (41)

julio 23rd, 2014

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Jaffa, la naranja mecánica / Jaffa, the Orange’s Clockwork, Eyal Sivan, Israel-Bélgica-Francia-Alemania, 2010

Por Roger Koza

El veterano documentalista israelí ilumina el conflicto palestino-israelí a partir de las famosas naranjas de Jaffa, una industria próspera nacida décadas antes de la fundación del estado de Israel y un instrumento posterior de propaganda sionista. Sivan reúne varios puntos de vista sobre el tópico en cuestión: historiadores, campesinos, empresarios, poetas y críticos de arte, tanto palestinos como judíos. El resultado es fascinante porque el film demuestra a través de análisis de fotografías, pinturas, publicidades y material de archivo cómo se construye un mito y una historia oficial. Como sugiere la historiadora israelí Rona Sela: “Primero les robamos sus imágenes, luego nos apropiamos de la tierra, después del 48, pero ésa es otra historia”. Como sea, la tesis de Sivan excede este caso particular de injusticia: cualquier empresa colonialista debe siempre instituir un relato y demostrarlo con imágenes, una estrategia reconocible a lo largo de la historia mundial.

Roger Koza / Copyleft 2014

LAS PELÍCULAS SECRETAS (40)

julio 22nd, 2014

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 La pandilla de los malditos / Day of the Outlaw, Andre de Toth, E.E.U.U., 1959

Por Jorge García

Uno de los cinco tuertos de Hollywood aunque, sin duda, el menos famoso (los otros son nada menos que John Ford, Raoul Walsh, Nicholas Ray y Fritz Lang), Andre de Toth tiene menos fama de la que merece. Nacido en Hungría, país en el rodó unos pocos y olvidados films, desde los 40 trabajó en Hollywood, donde consiguió sus mejores logros en los terrenos del cine de acción, ya sean estos westerns, films noirs o películas bélicas. Títulos comoA un paso de la muerte, La senda tentadora, La escoria del desierto o este que reseñamos bastarían para darle un lugar de importancia dentro del cine norteamericano clásico.

La pandilla de los malditos, rodado en blanco y negro con un muy buen trabajo de iluminación de Russell Harlan, ofrece las características más significativas de su trabajo, esto es el tono oscuro y sombrío, la ambigüedad en la conducta de sus personajes, y el fracaso al que están destinadas muchas de sus acciones. Ambientado en un pequeño poblado en medio de la nieve, el film está centrado en un principio en el enfrentamiento entre un ranchero de turbio pasado y un ganadero que ha comenzado a alambrar las tierras, con el agravante de que la mujer de este último ha tenido una historia amorosa con el primero. El rápido y previsible duelo entre ambos se ve interrumpido -en una escena notable- por la llegada de un grupo de forajidos, comandados por un ex militar que le impone al grupo, a partir de su ascendiente, una férrea disciplina. Como ocurre en muchos films de Anthony Mann o Budd Boetticher, el villano (una formidable interpretación de Burl Ives) termina convirtiéndose en el principal protagonista del film. Herido gravemente de bala, su vida desde su llegada apunta a la búsqueda de una muerte digna. Hay secuencias notables, como la del baile de los forajidos con las muchachas del pueblo, aunque el film alcanza su clímax con la partida del grupo, guiado por el ranchero a través de un camino que no conduce a ninguna parte, salvo a la progresiva desintegración de la banda. El retorno del protagonista como único sobreviviente al pueblo, supone un retorno a la situación inicial, en un final marcadamente abierto.

Jorge García / Copyleft 2014

CINECLUBES DE CÓRDOBA (39): DOS RUMANOS Y UN JAPONÉS

julio 21st, 2014
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Black Test Car

Por Roger Koza

Los cineastas rumanos de nuestro tiempo son increíbles. Filman con la precisión de un cirujano, contextualizan sus historias con la sapiencia de un sociólogo, inventan personajes como si fueran demiurgos. Una afirmación nada temeraria: casi todas las películas rumanas son buenas. Una evidencia: los directores nacidos en los Cárpatos sienten inclinación por el plano secuencia: tienen el secreto de cómo moverse en el espacio y sostener el tiempo de un registro.

Aurora es la tercera película de Cristi Puiu. Como en la magistral La noche del señor Lazarescu, el director sigue a su personaje de inicio a fin prácticamente sin interrupciones. En este caso no se trata de un moribundo inconsciente y víctima de la burocracia estatal que deambula por los hospitales, sino de un singular asesino consciente que va de un lado al otro mientras se prepara para matar a un par de personas. ¿Los motivos de los asesinatos? Algo se sabrá en el final, pero no lo suficiente. Solamente sabremos que el criminal trabaja en una fábrica de químicos, tiene dos hijas y está separado. La austeridad económica de información es aquí un método y su consecuencia inmediata consiste en estimular al espectador a convertirse involuntariamente en un detective existencial. ¿Por qué dispara? ¿Quién es este hombre? Todo se ve como si se espiara a través de una ventana. Ver para pensar, mirar para conjeturar.

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Aurora

Puiu está tanto detrás de cámara como delante de ella. Es él quien encarna al asesino, y en este sentido la perfección de la puesta en escena se duplica en la consecución del plan sanguinario de su personaje. En efecto, el asesino dispara como la cámara registra: a distancia, sin ningún elemento que maquille el acto más terrible que puede acometer un hombre: quitarle la vida a un semejante. (Hoy, a las 21hs, en Cinéfilo Bar, Bv. San Juan 49)

Cuando cae la noche en Bucarest no es menos quirúrgica que Aurora. Si bien Corneliu Porumboiu no está frente a cámara, el personaje principal de su tercer filme es una especie de alter ego suyo: un director de cine preocupado por la transición del cine analógico al digital, que prefiere el plano secuencia y el límite impuesto por el material fílmico. El subtema del filme pasa por una relación amorosa y secreta entre él y su actriz secundaria.

Los diecisiete planos que constituyen la película de Porumboiu pueden resultar tediosos para todo aquel que no esté dispuesto a relacionar los elementos que están en el filme y pensar cómo su propuesta teórica enunciada en la primera secuencia es desplegada frente a nuestros ojos durante el resto de la película. La gran tesis de Porumboiu pasa por sugerir que todavía se está metabolizando un cambio esencial en la naturaleza de la imagen en movimiento, lo que explica metafóricamente el malestar gástrico del director en el filme e incluso los misteriosos planos finales que corresponden a una endoscopía. (Del jueves 24 al domingo 27 en Cine Teatro Córdoba, 27 de abril 275)

Un japonés desconocido

Es una verdadera pena que el ciclo anual que programan Alejandro Cozza y Martín Álvarez conocido como “Pasión de los fuertes” no cuente con una multitud de estudiantes de cine. Lo que pueden aprender en esta “academia” libertaria de cinefilia semanal es de un valor incalculable. ¿Habrán escuchado alguna vez el nombre de Yasuro Masumura? En lo que queda del mes se podrán ver dos películas de esta figura iconoclasta del cine japonés: “Jamás utilizo primeros planos. Los detesto. ¿Para qué hacer un primer plano del rostro de un actor o una actriz? Estoy de acuerdo en hacer un primer plano si se trata del rostro auténtico de un campesino… “.

Esta declaración de principios se puede observar íntegramente en Black Test Car (1962), magistral filme de espionaje corporativo en el que el naciente empresariado capitalista japonés de la posguerra no parece diferenciarse mucho en sus tácticas y costumbres de la mafia japonesa. El lanzamiento de un nuevo modelo de automóvil sport por parte de una empresa se ve amenazado por las estrategias de complot de sus inmediatos competidores. Masumura utiliza este hecho para indagar cómo afecta la vida institucional y personal de los involucrados. La falta de primeros planos sugiere un colectivo atravesado por una forma de vida sostenida en el engaño; los permanentes planos cerrados y asfixiantes que predominan para filmar los interiores materializan una experiencia: todas las criaturas del filme están confinadas a un sistema de intercambios simbólicos sin escapatoria. (Sábado 26, a las 19.00hs, Bv. San Juan 49)

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL FUTURO ES HOY: 318 PALABRAS LIGERAMENTE A FAVOR DE TRANSFORMERS 4: LA ERA DE LA EXTINCIÓN

julio 20th, 2014
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Transformers 4: la era de la extinción

Por Roger Koza

En un viejo texto publicado en Film Comment, el lúcido crítico Kent Jones decía del cine de Michael Bay: “Su despiadada aproximación maximalista al oficio de hacer películas tiene poco que ver con la destrucción de una preciada idea sobre el cine y mucho con la construcción de una idea enteramente nueva de él”. El enunciado sirve para pensar qué es Transformers 4: la era de la extinción.

El preámbulo de Transformers 4 propone otra hipótesis acerca de la extinción masiva del Cretácico-Terciario, fenómeno planetario que tuvo lugar 65 millones de años atrás: los dinosaurios dejaron de existir debido a una intervención alienígena comandada por los famosos robots. ¿Es esta la extinción a la que alude el título? ¿O la desaparición de Chicago? En el inicio, el inventor interpretado por Mark Whalberg visita un viejo cine destruido, en el que se puede ver un viejo póster de El Dorado, un western tardío de Howard Hawks.

En otra escena clave del filme, el personaje que encarna Stanley Tucci, un científico entregado al poder económico que recuperará su responsabilidad ética frente a su saber en el epílogo, dice: “El pasado es historia. El presente es pasado. El futuro es hoy”. Esta declaración, sumada al pasaje que tiene lugar en el cine, sugieren una vía de interpretación sobre qué es la película de Bay: un amoroso intento (fallido aunque honesto) de superación dialéctica donde el cine clásico sobrevive homeopáticamente en un nuevo cine desvinculado casi por completo del registro de lo real. Los autobots son criaturas digitales, pero el modelo de interacción entre ellos que muestra la película remite al universo del western.

Bay, además, no renuncia a la elegancia: los contrapicados sobre los edificios de Hong Kong y la maravillosa mutación material de los robots son placeres visuales de una película que dista bastante de ser solamente una orgía óptica en 3D. Esto es cine del futuro, cine de hoy.

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

CARTA A UN PADRE

julio 19th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS FANTASMAS DE UN SIGLO

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Carta a un padre, Argentina-Francia, 2013

Escrita y dirigida por Edgardo Cozarinsky

***Hay que verla

La tercera película de cámara del gran escritor y director, una especie de biografía imaginaria, no solamente es la más universal de los dos títulos precedentes sino su película más pura, directa y contundente.

Los psicoanalistas, los filósofos y los críticos literarios han discutido si toda carta llega finalmente a destino. El gran cineasta y escritor Edgardo Cozarinsky ha filmado una carta tardía destinada a su padre, un viejo marino e hijo de inmigrantes judíos llegados de Rusia, muerto hace muchos años.

Escribir cartas familiares, o filmarlas, consiste en un discreto acto confesional, una forma particular de hacerse ver, una descripción del mundo espiritual. Por espiritual habría que entender los signos generales y particulares que circulan en la vida anímica de un hombre. Nunca se escribe para sí, y menos aún en este género intimista. Toda correspondencia es también una señal a los otros. Extraña práctica introspectiva que desata las voces, los recuerdos y los hilos secretos de nuestras vidas (cuyas circunstancias, en última instancia, no elegimos del todo). Lo que media entre Cozarinsky y su padre es gran parte de la Historia del siglo XX, sintetizada por una experiencia colectiva (prehistoria moderna de la globalización): los movimientos migratorios de fines del siglo XIX.

El padre de Cozarinsky vivió en Villa Clara, un pueblo de Entre Ríos pero a su hijo lo crió en Buenos Aires. Cozarinsky visita por primera vez el pueblo de su padre e intenta reconstruir parte de su historia. Esto explica que la mayoría de los planos para filmar ese territorio simbólicamente sustancial pero desconocido sean panorámicas: hay una distancia a conquistar y reconocer. Algunos vestigios del pasado todavía persisten en Villa Clara. Cozarinsky se pregunta: ¿Por qué su padre, habiendo nacido ahí, decidió subirse a un barco y viajar por el mundo? Herencia ostensible e involuntaria: Cozarinsky también viajó durante toda su vida. “El detective descubre cosas de sí mismo”, se dice en el epílogo.

Uno de los temas más hermosos de este filme es la función de los objetos como resguardo de la memoria: postales, fotos, cartas, teteras, platos, medallas, prendas de vestir mitigan el olvido. Lo que sucede con una wakizashi, la pequeña daga japonesa para el seppuku, es el mejor ejemplo.

La fuerza de este ensayo sobre la memoria reside en detectar que detrás de todo recuerdo personal preexiste un dominio más profundo donde interviene una memoria del mundo. Lucidez de un cineasta: en su Yo pasa algo que lo trasciende. Punto de partida para que finalmente la Historia universal que asoma en el filme nos interpele.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior durante el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

Leer aquí entrevista con Edgardo Cozarinsky

Leer aquí otra nota vinculada a la película. 

AFORISMOS VISUALES (23): LOS PADRES

julio 19th, 2014
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Carta a un padre

No temo las señales ni creo en los presagios.

No huyo del veneno ni de la calumnia.

En este mundo no existe la muerte.


Todos somos inmortales. Todo es inmortal.

No temas a la muerte,
ni con diecisiete ni con setenta años.

Sólo la realidad y la luz existen.


No hay oscuridad ni muerte en este mundo.


Todos estamos junto a la costa del mar.


Y yo soy de los que recogen las redes
colmadas de bienes inmortales.

***

Предчувствиям не верю и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком

__________________________________

Арсений Тарковский, Жизнь, жизнь.Trad. de Marta Rebón

***

(poema sin título publicado en

http://www.detour.es/cosas/natalia-litvinova-arseni-tarkovski.htm)

 

Bajo el corazón del pasto se expande el rocío,

un niño descalzo va por el sendero,

lleva fresas en su canasto abierto.

Lo miro desde la ventana,

como si en el canasto llevara el alba.

 

Si ese sendero se desplegara hacia mí,

y en mi mano se balanceara ese canasto,

no miraría la casa bajo la montaña,

no envidiaría otra tierra,

ni volvería a casa.

 

(traducción Natalia Litvinova)

 

PERROS, SINÉCDOQUES Y CIELOS: SOBRE ME PERDÍ HACE UNA SEMANA Y AB DE IVÁN FUND

julio 18th, 2014
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AB

Por Marcela Gamberini

Un flujo de imágenes que transcurre en la pantalla, unas voces en off que no coordinan con los primeros planos de las chicas. AB, desde el comienzo, instaura una lógica diferente a la convencional, una lógica poética, reflexiva, sugerente. Dos planos fijos, dos mujeres, dos voces; el final de esta secuencia es, obviamente, el mismo que el final de la película. Una película que establece un relato de otro orden, no del narrativo más tradicional, no del relato clásico, sino del orden de lo religioso/amoroso. Ese abrazo que abre y a la vez corona la parte A con la B del título de la película, es el abrazo luminoso, el que abre los ojos, el que cierra los dedos de la mano, ese abrazo que comprime el deseo y la emoción.

AB es una caminata, es un recorrido, el paseo de Araceli y Belén y los perros; es el abrazo y sus diferentes perspectivas; es un revoltijo de manos, de pies, de collares, de cachorros, de rodillas, de emociones, de sentimientos, de labios mordidos y de caminos de tierra. Es también el cachorro que pierde la teta de su madre. Es la cerveza compartida en la cama. Es la mirada cómplice. Es la religión en estado puro: las monjas rezando atravesadas por un rayo de sol; esa monja besando el atrio espejado, que es como besar su propia imagen. Actos de amor, una especie de eucaristía perruna: regalar, ofrecer los cachorros; caminar juntas, acercarse al monasterio, darse un abrazo, charlar. El sentimiento religioso en estado puro, éste es el material con el que trabaja AB. Y el amor como una de sus manifestaciones, el amor en todos los sentidos posibles, desplegados y estallados. El amor como idea, como concepto.

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AB

AB es un cine de texturas, de roces, de pasto, de tierra, de acariciar y acariciarse, de calidez, de ventiladores encendidos, de resolanas. Un cine donde los gestos se asoman, las sonrisas aparecen tímidamente y también es un cine donde la luz es trabajada desde una concepción profunda, tal vez religiosa. Cada encuadre elije trabajar por lo general con partes de cuerpos, sinécdoques complejas, donde un brazo, unas rodillas, unas manos con pulseras de colores acarician unos cachorritos recién nacidos. Esta figura otorga a la película un sentido complementario. No es fácil componer un todo, no es fácil ser un todo en sí mismo. Somos fragmentados, no sólo desde lo corporal sino también desde lo emocional, desde los sentimientos. Esas chicas son un irse y un quedarse, son un monasterio y una calle en el medio del pueblo, son como la molestia en el ojo que se siente pero no puede verse, son las amadas y las amantes. Son “puras mujeres” dice una anciana refiriéndose a los cachorros; y también ellas, las chicas, son puras mujeres o quizá, en un revés de trama, “mujeres puras” tan indefensas y desamparadas como los cachorros. AB trabaja un mundo de mujeres donde los hombres no alcanzan a ver o a entender (el novio no puede ver lo que una de las chicas tiene en el ojo y le produce molestia, uno de los vecinos a los que las chicas acuden para regalarle un perro está en franca asintonía con sus intenciones).

La película misma es un A y un B, son dos dimensiones que se complejizan con una tercera, porque la parte B (partes o lados que remiten a los viejos y entrañables discos de vinilo) está narrada con un 3D que hace explotar la pantalla. Es la potencia del amor que sobresale, que salpica, que conmociona, que se nos acerca. Se necesitan más de dos dimensiones para hablar del amor, de la potencia del amor, que es intempestiva, sugerente, dolorosa, confusa. Alguna vez, el viejo y querido maestro Barthes tituló Es imposible hablar de lo que se ama a un magnífico artículo que hablaba de Sthendal y su pasión por Italia. En AB, Iván Fund, con el maravilloso texto de Santiago Loza en off (contado por una voz femenina), desafía al maestro Barthes: ellos sí logran hablar de amor, y además logran poner en pantalla la emoción, la pasión, las deficiencias del sentido. Esa textura –que remite a la textura del 3D- a la que hacíamos referencia en relación con la película, es la textura del discurso sobre el amor, una textura rugosa pero suave, límpida pero incongruente. Tan límpida como los cielos de la película, tan cambiante como las nubes que lo pueblan. Estas chicas, esos ancianos de las casas que reciben los cachorros, esos hijos de esos ancianos, esos chicos que se conectan con los perros, son todos manifestaciones del amor más puro. Como las monjas mismas. El amor como religión y la religión como amor. Todos están viven en el amor, en la necesidad del amor, un amor que se inscribe en detalles pero sigue siendo plural como dice Barthes. Lo interesante es que el planteo estético de la película es coherente con esta idea, el detalle y el todo, el fragmento y la cosa entera. El plano detalle y la panorámica. Y sobre ellos, derramado, el sol, sus reflejos, su luz. Sus cielos.

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Me perdí hace una semana

Iván Fund trabaja en equipo con Santiago Loza, con Eduardo Crespo, con Lorena Moriconi. Este cuarteto se inscribe en un sistema de préstamos y desvíos, de complementos y reposiciones. La mirada amorosa sobre sus personajes, la calidez de los discursos, el valor de las miradas, la fugacidad de la luz son decisiones formales y temáticas que comparten los cuatro, formando un equipo áureo dentro del universo del cine argentino actual.

En Me perdí hace una semana la lógica es similar. La película es casi un germen de AB, y a la vez su contracara. La idea de recorrido, de trayecto de los personajes, la aparición de los perros –que le dan título a la película-, el protagonismo de ese entrañable Michi que insufla a las imágenes todo su estilo y personalidad. El mecanismo sutil que acerca y distancia la cámara de sus personajes hace pensar que allí, en ese movimiento siempre sucede algo. En el espacio que surge entre ellos, allí donde el cielo empieza o termina, allí donde la calle se angosta, donde la perrera no tiene fin. Ese espacio entre las cosas es determinante. Los planos descentrados muestran la inestabilidad de los personajes, muestran la carencia, la falta, la traba. Ésa que Michi pone de manifiesto cuando tira las cartas. Sin embargo hay una fuerte diferencia entre las dos películas. Si en AB los personajes están unidos entre ellos por un hilo invisible, divino, eucarístico, están –definitivamente – más cerca; en Me perdí hace una semana wlos personajes no logran conectar, ni con otros ni con ellos mismos. Hay espacio y tiempo y duración entre estos seres, entre las cosas, entre los perros. Esos personajes están perdidos, como el perro de Michi, cerrados sobre sí mismos, como el plano circular con el que abre la película y que hace eje en las vías del tren que se pierden en el horizonte, allí entre el cielo y la tierra. Hay una desconexión entre lo que los personajes son y lo que aparentan ser, entre ser y actuar, entre la ficción y la representación y así lentamente, la película se vuelve reflexiva sobre sí misma, trabajando sobre la ontología de la ficción, de la película misma.

El cine de Fund, como el de Loza, como el de Crespo, es un cine que apuesta a lo sensible, a la poética de la sensibilidad bien entendida, ésa que nos hace preguntarnos de qué modo se deslizan en el tiempo y en el espacio, los gestos, los roces, las texturas, los sentimientos, la emoción. Un cine que se acerca, peligrosa y gozosamente a la vida. Esa que muchas veces por temor o por considerarla cursi, tantos cineastas dejan fuera de campo.

Marcela Gamberini / Copyleft 2014

 

EL NÓMADA ILUSTRADO

julio 17th, 2014
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Carta a un padre

Por Roger Koza

Ha escrito, ha filmado y nunca ha dejado de viajar. Nuestro visitante del mes en materia cinematográfica y literaria ha trabajado minuciosamente por décadas en su percepción y sensibilidad para objetivar en papel y fotograma una forma de interactuar con las cosas, los hombres y consigo mismo. Es un sismógrafo discreto y lúcido del siglo XX. Un observador atento a los primeros signos de nuestro tiempo. En efecto, Edgardo Cozarinsky es un gran escritor y un formidable cineasta (y ocasionalmente un eximio crítico de cine).

Como es de público conocimiento, Cozarinsky vivió un largo exilio en París que comenzó en los inicios de la década de 1970, y recién a fines del siglo pasado retornó para vivir en Argentina, aunque sin quedarse del todo. Como su padre, un oficial de marina que había hecho del mar una geografía doméstica, Cozarinsky ha elegido un extraño modo de nomadismo: siempre está por abandonar el lugar elegido. ¿Volver a París? ¿Dejar otra vez Buenos Aires? Tal vez en realidad ha preferido no detenerse para sostener su curiosidad en la duración. Viaja, siempre viaja, física e imaginariamente. Por ejemplo, hizo un film hermoso que transcurre en Marruecos llamado Fantasmas de Tánger.

Antes de pisar la ciudad de Córdoba para acompañar el estreno de su última película, Carta a un padre, un delicado y extraordinario ensayo sobre su padre muerto décadas atrás, Cozarinsky, hasta el martes pasado, estaba en Lisboa disfrutando de la compañía de la gran cineasta portuguesa Rita Azevedo Gomes. Los rumores dicen que, a pedido de la directora, leyó un poema de Jorge de Sena frente a la cámara del gran director de fotografía Acácio de Almeida. Quizás se trate de la escena de un nuevo filme en el que Cozarinsky pasa nuevamente a estar frente a cámara, como se lo vio hace muy poco en Algunas chicas, de Santiago Palavecino.

En la nueva película de Cozarinsky hay algo que también remite a su literatura: la primera persona. Sin embargo, hay que afirmar que Carta a un padre poco tiene que ver con un episodio afectivo en la vida del cineasta que eventualmente solo podría interesarle a su autor. El narcisismo de la confesión psicologista es conjurado inmediatamente por la intuición, no exenta de sabiduría, de que el Yo funciona como una superficie y un perímetro donde se reúnen capas de experiencias colectivas. Interrogarse implica convocar y evocar un conjunto inesperado de signos que han atravesado la intimidad y que provienen de un exterior complejo e ingobernable.

Carta a un padre, última película de una especie de trilogía que parece constituir una biografía imaginaria en tres capítulos, tiene más que ver con un retrato general del siglo XX a propósito de una historia familiar: los movimientos migratorios del siglo XIX y el antisemitismo del siglo XX constituyen elementos centrales de esta biografía. Es que Cozarinsky es un testigo tardío del siglo pasado, alguien que ha pensando a fondo y que no participa del temple de ánimo propio de nuestro tiempo, en el que la distracción configura la conciencia y rige los hábitos psíquicos de cada día.

Este texto fue publicado por La voz del interior en el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

UNA CASA CON DOS ENTRADAS

julio 16th, 2014
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Tiempos modernos

por Roger Koza

Una cita inmejorable y exacta. Son palabras escritas por un sabio y destituyen de un plumazo una falsa dicotomía entre el cine de culto y el cine popular. Decía el gran crítico Serge Daney: Qué placer admirar a Lang, porque mi portero veía a Lang y porque cuando yo leía a Platón encontraba a Lang”.

Empecemos por una evidencia triste y escandalosa: Jersey Boys: persiguiendo la música, la última película de Clint Eastwood, duró apenas una semana en Córdoba. En todo el país, desde su estreno un par de semanas atrás, sumó unos 11.000 espectadores. Es esencialmente una película popular. La historia de Frankie Valli & The Four Seasons no conlleva complicaciones de recepción. El film no pertenece a un género para entendidos, y si bien se trata de un relato sobre un grupo estadounidense que canta en inglés, sus temas musicales los hemos escuchado miles de veces en las radios y en las fiestas. En efecto: son melodías que tienen un aire de familia con las que interpretaron en ese tiempo artistas como Sandro y Nino Bravo. ¿Por qué entonces no le interesó a nadie? Un film como Bañeros 4, por otra parte, ya fue visto por más de 35.000 personas a tan solo cuatro días de su estreno. ¿Es el film de Rodolfo Ledo una película popular? El conformista apelará al cinismo de las cifras y su veredicto lucirá irrefutable: “Es lo que la gente quiere ver; los números lo demuestran”. ¿Será realmente así?

Lo que hoy se (mal)entiende como popular se inscribe y determina por su relación con el omnipresente mundo televisivo. Una explicación inmediata del suceso de Bañeros 4, al menos en este fin de semana, se puede entender debido a la eficacia de la propaganda televisiva y por el reconocimiento instantáneo que producen sus actores, personajes que parecen existir exclusivamente en la pantalla chica. No está mal entonces repensar la vieja contienda entre el cine y la televisión, una oposición que parecía perimida, pero que resurge del pasado en otras coordenadas.

El llamado cine popular en Argentina funciona como un apéndice de la lógica televisiva. Una estética propia de la representación televisiva se conjuga con algunas poéticas de cine probadas en su eficiencia. Las comedias que produce Adrián Suar y en las que él suele interpretar el papel protagónico trabajan sobre una fórmula que combina ciertas inquietudes generales de clase (media) identificables en las propuestas televisivas asociadas a los unitarios y las series, en las que se invoca una presunta profundidad, con algunos resortes narrativos y conceptos de puesta en escena que remiten directamente a la comedia americana. Son películas que borran sus marcas locales a favor de una exploración del deseo (Dos más dos), el desencanto de la vida afectiva (Un novio para mi mujer) o los reencuentros familiares (Igualita a mí), y que de este modo aluden a problemáticas universales.

Casos como el de Bañeros 4 van por otro camino. En el film de Ledo se alude, tal vez sin saberlo del todo, a la noción de slapstick de la comedia clásica americana nacida en la época del cine silente. Humor físico sostenido en la repetición del equívoco, pero aquí sin ingenio alguno que sitúe el chiste en un contexto general. El gag debe sumar algo a una idea que ordena a la película, de lo contrario, como sucede en Bañeros 4, más que un gag las escenas humorísticas se asemejan a sketches televisivos unidos por el capricho, fragmentos dispersos que se definen por la fuerza del remate veloz. ¿Qué entenderíamos por cine popular si la televisión dejara de existir?

Hubo un tiempo que cualquier film de John Ford con John Wayne pertenecía al pueblo del cine. Esas películas las podía ver un experto en William James, un obrero de la construcción, un niño de un colegio laico y un estudiante universitario. Lo mismo sucedía con varias películas de Leonardo Favio. No es descabellado pensar que si hoy se estrenara Tiempos modernos los exhibidores lo considerarían un film difícil y el público, poco acostumbrado a comedias políticamente inconformistas, temería que el clásico de Chaplin fuera un film para iniciados.

En un hermoso film de Edgardo Cozarinsky sobre la mítica revista Cahiers du cinema, Daney decía que el cine era una casa con dos entradas. Se puede acceder a él por el frente y también por la puerta de atrás. Es que para el cinéfilo la distinción y el enfrentamiento entre cine culto y cine popular constituyen un falso problema, pues sabe que el cine es un arte demasiado amable para rechazar sus múltiples manifestaciones. En esta academia libertaria y plebeya, apta para curiosos y aventureros, vemos cosas inimaginables de la vida humana y del mundo. Para los amantes del cine, películas como No reconciliados, Hechizo de tiempo, Soñar, soñar, Cuentos de la luna pálida y Titanes del pacífico conviven en un pie de igualdad.

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de julio 2014

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