CINECLUBES DE CÓRDOBA (40): RETRATOS EN MOVIMIENTO

julio 28th, 2014
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Pasión de los fuertes

por Roger Koza

Estamos frente a una encrucijada: algunas películas acumulan espectadores y encuentran en la cantidad un presunto argumento irrebatible para reclamar en su aceptación masiva el status de representar el gusto de la gran mayoría. ¿Qué entendemos hoy por cultura popular?

La película Ramón Ayala, del gran fotógrafo Marcos López, ahora devenido en cineasta, es una muy buena respuesta para establecer una distinción: la expresión artística de una sensibilidad popular recaería en una forma de transmitir una experiencia tan particular como universal, en ocasiones asociada a un lugar, que ni los ricos ni los pobres podrían dejar de valorar, debido a que reúne elementos suficientes para la edificación y el bienestar de cualquier persona abierta a una obra de esas características. La deliberada abstracción del enunciado es una forma de conceptualizar la hermosura notable de las melodías y las rimas del músico misionero Ramón Ayala, quien no solamente sabe expresar los colores de Misiones en tonos musicales, sino que además puede incluso pintar esos paisajes con una vivacidad ostensible. Ayala es un artista múltiple: canta, compone, pinta, incluso cuando habla parece un filósofo capaz de formular silogismos telúricos con la elegancia de un Diógenes.

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Ramón Ayala

López simplemente se limita a seguir a su personaje. A veces el escenario es Misiones, en otras ocasiones Buenos Aires y en cierto momento Cosquín, pero donde sea que esté López deja que Ayala hable y cante mientras inteligentemente incorpora testimonios en forma de contrapuntos, que describen y contextualizan la música del artista por vías diferentes: Liliana Herrera y Juan Falú, por ejemplo, explicitan la genialidad del músico y explican la singularidad de la obra de Ayala, aunque la mejor síntesis del significado de esa obra se llega a ver en plenitud cuando un vendedor callejero de discos compactos nacido en Misiones habla sobre ella. Todos los encuadres son notables, como se puede esperar de un fotógrafo excepcional, planos excelsos que encuentran un ritmo perfecto en el montaje a cargo de Andrea Kleinman. (Del jueves 31 de julio al domingo 3 de agosto, en el Hugo del Carril, Bv. San Juan 49)

El sabor de la India

Amor a la carta, la ópera prima de Ritesh Batra, también podría considerarse una película popular. La simpleza de su relato, la simpatía de sus personajes y el retrato preciso de la vida contemporánea en la India son elementos suficientes para que cualquier persona pueda ver este filme acerca de la soledad en una metrópolis como Mumbai y el nacimiento potencial de un romance entre desconocidos a partir de un intercambio epistolar. Esto es lo que sucede entre una joven ama de casa y un administrativo que está a punto de jubilarse, quienes llegan a conocerse a partir de un error en la entrega de la vianda que todos los días la mujer envía a su esposo.

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Amor a la carta

Algunas decisiones de puesta en escena demuestran la perspicacia de Batra, por ejemplo, el hecho de dejar en fuera de campo a un personaje secundario como el de la tía, fundamental en la película. Más allá de ciertas concesiones, la fuerza del filme de Batra pasa por saber cómo administrar el suspenso emocional: ¿cuándo y cómo se conocerán los amantes? (Del jueves 31 de julio al domingo 3 de agosto, en el Cine Teatro Córdoba, 27 de abril 275)

Ford siempre brilla

Una película perfecta sobre una figura que el cine ha retratado en varias ocasiones, tanto en el pasado como recientemente: Wyatt Earp (aquí soberbiamente encarnado por Henry Fonda). En Pasión de los fuertes, un western de 1946, cuyas panorámicas y “noches americanas” persistirán en el recuerdo del espectador debido a su belleza absoluta, Ford es capaz de citar magistralmente el famoso monólogo de Hamlet en torno a la cuestión del ser en un filme signado simbólicamente por la muerte. Si Shakespeare en el Oeste funciona es porque Ford consigue que ese texto contextualice tanto las consecuencias de las distintas acciones perpetradas por una familia de pistoleros bestiales que desprecian la ley, como el surgimiento de una amistad hermosa (y emocionalmente compleja) entre Earp y el legendario Doc Holliday (extraordinaria labor de Victor Mature). En cada escena sucede algo digno de ser apreciado como una conquista del director frente a su material, pero el tiroteo final es inolvidable: la secuencia no solamente alcanza un grado abstracto y poético en su consecución, sino que además se demuestra cómo un gesto mínimo y veloz de Fonda sirve para despedir a un personaje que ha partido a esa tierra desconocida de la que nadie ha regresado jamás. (Miércoles 30 de julio, en Cinéfilo Bar, Bv. San Juan 1020, a las 21hs)

Este artículo fue publicado en el diario La voz del interior durante el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL ROSTRO: POÉTICAS EN TENSIÓN

julio 27th, 2014

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Por Marcela Gamberini

Con El rostro, Gustavo Fontán sigue apostando fuerte, corriendo riesgos, sellando una filmografía que es en la Argentina incomparable con ninguna otra. Un cine que se ancla en la filosofía de la imagen y funda una poética que entra en una extensa pero flexible tensión con la narrativa más tradicional y habitual.

Lo sensible entendido en este caso como la primacía de los sentidos recorre (como en sus películas anteriores) la superficie luminosa de sus películas. Allí donde otros cargan las películas de múltiples sentidos plasmando las películas de relatos varios, Fontán esparce sentidos que son sensoriales, trabajando afanosamente en la superficie del registro de las imágenes. Lo sensorial es, en el caso de Fontán, la fundación de una nueva narrativa. La luz, la rugosidad, el grano, la temperatura, la calidez de los colores, los reflejos son sus matrices, los materiales nobles con los que Fontán amasa sus películas.

El rostro, Gustavo Fontán, Argentina, 2013

En el caso de El rostro, lo primitivo es entendido como el origen pero a la vez, como la llegada. Punto de partida que se hace ruta, camino, sendero, río y se transforma a la vez en el punto de llegada. Concepción filosófica del tiempo que no es circular, sino que implica, retiene y avanza, no olvida, no deja caer, sostiene en su transcurso y siempre suma. Ese hombre en su bote, en el medio de la niebla, en el medio del río; es el hombre primitivo y la vez es el hombre del presente -este presente siempre inasible e inexacto- y a la vez es el hombre en el futuro, que se queda con lo simple, lo sencillo, lo básico. La comida, la sonrisa, la amistad, el amor, los animales: trascienden los tiempos, los espacios, hasta las cosas mismas. El ayer, el hoy, el presente, el pasado; las imágenes de archivo y las actuales; el digital, el súper 8, el 16mm; lo real, lo fantasmático; conforman el universo de un realizador conceptual. Todo esto forma un ensayo poético, donde la brisa de afuera levanta sutilmente las cortinas y la densidad del aire de adentro se condensa en los márgenes de las imágenes. Nadie habla o todos hablan pero el origen de las voces aparece fuera de campo. Los sonidos del silencio y los rumores de la naturaleza están presentes; la naturaleza aparece en su esplendor y en su gloria. Mientras la película avanza, crece, los ruidos se incrementan: el ruido de los pasos, las ramas que crujen.

La cámara en el comienzo –y no sólo de la película, sino de cine en general- se ubica en el bote y recorre, como en los orígenes, el borde del río, la orilla que se abisma sutilmente. Sobre el final, esa cámara, esos ojos imperceptibles pero presentes, se alejan, dejándonos en la ambigüedad de lo real.

El cine de Fontán es conceptual; sus conceptos y sus ideas trascienden tiempo y espacio. No están puestos para hacer empatía con el espectador, están, porque valen en sí mismos, ontológicamente. Figura largamente devastada, Fontán recupera para el cine nacional la noción de Autor. Este Autor desactiva y activa al mismo tiempo la idea de la ficción, se distancia y se acerca críticamente, de algún modo sabotea la idea de la narrativa tradicional e instaura otra cosa, un nuevo modo de percibir el fenómeno cinematográfico, más empírico, más sensorial. En este caso el Autor vuelve (tantas veces mataron su figura, la sacrificaron en pos de múltiples suposiciones) como soporte de su película, como sus ojos, no como su causa. Tal vez la contemporaneidad tenga que ver con el Autor que “se hace” en el tiempo; ya no es alguien que se queda afuera de su obra, sino que está adentro de su película, haciéndose, construyéndose en sus propias películas. Inoculándola de sus obsesiones, sus tensiones, sus fantasmas; el gesto de Fontán es apropiarse de su obra desde adentro.

La poética Fontán es digresiva, fragmentaria y a la vez completa; su obra es única: lleva su sello, su personalidad, permanece ajena a modas y a ciertas costumbres; relevando los pasados, honrándolos, dignificándolos, y la vez celebrando un futuro complejo y ambiguo, distanciado de miradas postapocalípticas, lleno de gloriosas subjetividades.

Marcela Gamberini / Copyleft 2014

EL CINEMATÓGRAFO 2014 (10): UN ENCUENTRO CON EDGARDO COZARINSKY SEGUIDO POR “¿QUÉ SE ENTIENDE HOY POR CINE POPULAR?”

julio 26th, 2014

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Conversamos con Edgardo Cozarinsky acerca de toda su trayectoria como cineasta y repasamos sus inicios como crítico de cine, entre otras cosas.

La primera parte del programa se puede ver aquí.

La segunda aquí.

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Este segmento pertenece a una programa emitido hace unos 14 días atrás. En esa ocasión se trató de pensar un poco y discutir qué entendíamos hoy por cine cine popular. Hablamos de Bañeros 4: los rompeolas, las comedias de Suar y referentes indiscutibles del cine popular: Favio, Pasolini, Ford.

Aquí se puede ver el bloque correspondiente a ese programa.

LOS DUEÑOS

julio 25th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LA INTERSECCIÓN

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Los dueños, Argentina, 2013

Escrita y dirigida por Agustín Toscano y Ezequiel Radusky

***Hay que verla

Ópera prima promisoria, esta película llegada de Tucumán reaviva un interés sobre una distinción clave entre miembros de la sociedad argentina, inquietud que se puede observar en algunas películas recientes de ficción. 

En la ficción, la diferencia de clase suele aparecer en su versión más conocida (por quienes suelen filmar) y calladamente conflictiva: el lugar de los empleados domésticos en el espacio real y simbólico de los dueños de casa. El dúo tucumano compuesto por Toscano y Radusky parte de esa evidencia y consigue explorar lúcidamente un tema incómodo y desafiante para cualquier cineasta. ¿Cómo lo hicieron? Como siempre, la clave hay que descifrarla en la puesta en escena.

Los planos iniciales presentan una casa de campo situada en Tucumán. Se supone que es un inmueble demasiado importante como para permanecer abandonado durante la semana, cuando sus propietarios trabajan en la ciudad. Es por eso que en una vivienda discreta situada en el mismo predio viven dos hombres y una mujer que cuidan la casona familiar, aunque el modo de concebir el cuidado significa aquí convertirse momentáneamente en usuarios. Como si se tratara de una picardía juvenil, los tres asumen la asimétrica posición del otro: ven películas en el living, duermen en los dormitorios de los patrones y disfrutan de la pileta de la casa. El riesgo no es menor, y es por eso que tienen ensayado un plan de evasión inmediato, algo que Toscano y Radusky convierten con timing y sentido de la repetición en gag.

La vida de los pudientes no es necesariamente feliz. Las dos hermanas de la familia no parecen felices con sus respectivos hombres, y respecto de este tema habrá sorpresas inesperadas. En cierto momento, Pía (Rosario Bléfari) tomará la decisión de mudarse a la casa, y para ese entonces, dados algunos acontecimientos, no todo será lo mismo ni para la familia de propietarios, ni para los cuidadores.

En la mirada de los directores la casa resulta un laboratorio social, un microcosmos perfecto para observar cómo dos modos de estar en el mundo se entrecruzan y entran en colisión. La violencia simbólica que contextualiza los vínculos asoma cada tanto, y no solamente por la aparición tardía de un arma de fuego. La seducción y el erotismo pueden ser formas sublimadas de ejercer el poder. Regalar una prenda de vestir, por ejemplo, puede funcionar como una irritante y eficaz forma de humillación. Es decir: no hacen falta disparos, tampoco grandes enfrentamientos verbales; con pocos elementos, los directores pueden retratar y sugerir todo lo que se necesita.

Junto con la violencia estructural que determina las relaciones entre los personajes, hay también una incipiente forma perversa de curiosidad. Los planos subjetivos que remiten a la mirada de Pía acechando el goce sexual de sus empleados tienen su correlato en la ansiedad de los sirvientes por tomar prestado y disfrutar de los objetos de la casa. Véase el pasaje en el que Pía lee en la cocina y Alicia la mira de reojo mientras le sirve té. El fin se sostiene de inicio a fin en ese juego de perspectivas, y es allí por donde se revela la distancia que la puesta en escena pone en funcionamiento. El constante desplazamiento del punto de vista se sostiene en la intersección de esos dos mundos. Notable poética de las diferencias.

Defección involuntaria respecto de una lectura que se hereda por pertenecer a una clase, clarividencia precoz para filmar la zona de cruce de dos sujetos sociales, los jóvenes directores llegados de Tucumán le hacen una finta a los códigos del costumbrismo y, en vez de rendirle pleitesía al statu quo, como suele pasar con el género, delatan cómicamente el fundamento de su violencia.

Esta crítica ha sido publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL PLANETA DE LOS SIMIOS: CONFRONTACIÓN: LLEGANDO LOS MONOS

julio 24th, 2014

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Por  Nicolás Prividera

 No vi ninguna película de la saga Transformers porque reúne todo lo que detesto, tanto en particular (los robots desangelados, entre ellos Michael Bay) como en general (el gigantismo, la primacía del efecto, etc). Todo lo que me hace apreciar, en cambio, la nueva saga de El planeta de los simios: con todos sus defectos, ahí sí veo “un amoroso intento de superación dialéctica donde el cine clásico sobrevive homeopáticamente en un nuevo cine desvinculado casi por completo del registro de lo real”, como dice Roger hablando de la última esperanza de Hollywood. Diría que por primera vez acepto la “(r)evolución” digital, aunque claramente sea la excepción a la regla y todo esté perdido: el futuro le pertenece a los robots, no a los homo sapiens

Por eso mismo El planeta de los simios: confrontación me parece valiosa en el contexto de una cartelera de blockbusters que solo apelan a emociones primitivas y batallas sin fin. Aquí, en cambio, veo al menos una meditación sobre la política (aunque más no sea una “política explicada a los niños”, tal como yo mismo la aprendí viendo la saga original en los 70…). Y también una puesta en escena del conflicto entre dos mundos que intentan convivir: el de los principios bazinianos del cine y la (r)evolución digital. Veamos:

El uso del 3D es notable precisamente por su relación con la construcción de un universo digital que bucea en el hiperrealismo, ya no para mostrar –como Spielberg en Jurassic Park– como dar vida a lo extinto, sino para pensar la inevitable evolución. Arriesgo creer que se trata de una suerte de resistencia baziniana (con perdón de la exageración), como la que intentaba Cuarón en Gravedad: incluso con sus contradicciones o caídas, ambas películas se plantean como puede convivir una imagen como ontología de lo real con la destitución digital de lo documental.

Digamos que hay una concepción del universo digital a años luz de -por ejemplo- la contradictoria e insípida imaginación new age de Avatar, como si en su hiperrealismo simiesco hubiera un intento de mediación con lo real sin renegar del materialismo (“histórico” incluido…). De eso trata esta saga, finalmente: de especies que podrían convivir, aunque ya sepamos como termina la película y su lucha de clases…

Lo que se discute es la posibilidad o no de una convivencia pacífica, que es la base misma de la política. Y todavía estamos en los albores de la creación del Estado simiesco, que hasta ahora solo tiene un mandato (“simio no mata a simio”), que encima se rompe en la peor resolución posible: quitarle al Otro su condición (o sea: la típica y humana salida hollywoodense para justificar la venganza como retribución). Ahí se puede ver la mayor nota discordante con su propio origen.

La saga de los 70 (de la que ésta no es un burocrático relanzamiento) partía de la fidelidad a la idea original de la novela de Boulle, que era menos una historia de ciencia-ficción que una fábula moral al estilo de los Viajes de Gulliver de Swift: el héroe se ve inmerso en un mundo lejano que no es más que una inversión irónica de la humanidad y sus males. Pero a la discusión filosófica sobre la “simiedad” (y si los simios descendían de los humanos…) se le sumaba en los capítulos finales una mirada directa sobre el presente. No en vano esta nueva saga toma elementos de los dos últimos: si (R)evolcución tomaba como base La batalla del planeta de los simios (en la que César es una suerte de Malcom X encabezando una rebelión clasista y combativa), Confrontación replica La conquista del planeta de los simios (donde un César ya martinlutherkingesco se enfrenta tanto con un lugarteniente belicoso como con un grupo de humanos que quieren usar armas nucleares en su afán de acabar con el Otro).

Es cierto que los lazos parentales están ahora en primer plano (ay, esos álbumes de familia…), pero en el caso del protagonista responden a la misma motivación: la relación del origen del héroe con un benefactor humano (raíz de ese amor por la humanidad del que sospechan los monos… y los críticos). No se trata de que las motivaciones psicológicas sustituyan a las políticas: el saludo final entre César y el buen hombre blanco logra mayor densidad que en un western porque sabemos que esta vez los indios van a ganar… y porque la película construye pacientemente esa identificación (política). Esta vez la naturaleza tiene sus razones.

No se trata, por tanto, de otra estúpida fábula de Disney: en todo caso, la analogía que se puede hacer con El rey león está dada por la evidente inspiración shakesperiana (aunque en este caso se trate más de Julio César que de Hamlet), sin que tampoco debamos esperar esas profundidades: con pasar de Hobbes a Maquiavelo ya habremos adelantado. Y de hecho todo hace suponer que el conflicto se desarrollará, en ese futuro Estado simiesco, más por el trasvase generacional que por la acrítica asunción del lugar del padre (aunque parece que habrá César para rato…)

Nicolás Prividera /Copyleft 2014

LAS PELÍCULAS SECRETAS (41)

julio 23rd, 2014

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Jaffa, la naranja mecánica / Jaffa, the Orange’s Clockwork, Eyal Sivan, Israel-Bélgica-Francia-Alemania, 2010

Por Roger Koza

El veterano documentalista israelí ilumina el conflicto palestino-israelí a partir de las famosas naranjas de Jaffa, una industria próspera nacida décadas antes de la fundación del estado de Israel y un instrumento posterior de propaganda sionista. Sivan reúne varios puntos de vista sobre el tópico en cuestión: historiadores, campesinos, empresarios, poetas y críticos de arte, tanto palestinos como judíos. El resultado es fascinante porque el film demuestra a través de análisis de fotografías, pinturas, publicidades y material de archivo cómo se construye un mito y una historia oficial. Como sugiere la historiadora israelí Rona Sela: “Primero les robamos sus imágenes, luego nos apropiamos de la tierra, después del 48, pero ésa es otra historia”. Como sea, la tesis de Sivan excede este caso particular de injusticia: cualquier empresa colonialista debe siempre instituir un relato y demostrarlo con imágenes, una estrategia reconocible a lo largo de la historia mundial.

Roger Koza / Copyleft 2014

LAS PELÍCULAS SECRETAS (40)

julio 22nd, 2014

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 La pandilla de los malditos / Day of the Outlaw, Andre de Toth, E.E.U.U., 1959

Por Jorge García

Uno de los cinco tuertos de Hollywood aunque, sin duda, el menos famoso (los otros son nada menos que John Ford, Raoul Walsh, Nicholas Ray y Fritz Lang), Andre de Toth tiene menos fama de la que merece. Nacido en Hungría, país en el rodó unos pocos y olvidados films, desde los 40 trabajó en Hollywood, donde consiguió sus mejores logros en los terrenos del cine de acción, ya sean estos westerns, films noirs o películas bélicas. Títulos comoA un paso de la muerte, La senda tentadora, La escoria del desierto o este que reseñamos bastarían para darle un lugar de importancia dentro del cine norteamericano clásico.

La pandilla de los malditos, rodado en blanco y negro con un muy buen trabajo de iluminación de Russell Harlan, ofrece las características más significativas de su trabajo, esto es el tono oscuro y sombrío, la ambigüedad en la conducta de sus personajes, y el fracaso al que están destinadas muchas de sus acciones. Ambientado en un pequeño poblado en medio de la nieve, el film está centrado en un principio en el enfrentamiento entre un ranchero de turbio pasado y un ganadero que ha comenzado a alambrar las tierras, con el agravante de que la mujer de este último ha tenido una historia amorosa con el primero. El rápido y previsible duelo entre ambos se ve interrumpido -en una escena notable- por la llegada de un grupo de forajidos, comandados por un ex militar que le impone al grupo, a partir de su ascendiente, una férrea disciplina. Como ocurre en muchos films de Anthony Mann o Budd Boetticher, el villano (una formidable interpretación de Burl Ives) termina convirtiéndose en el principal protagonista del film. Herido gravemente de bala, su vida desde su llegada apunta a la búsqueda de una muerte digna. Hay secuencias notables, como la del baile de los forajidos con las muchachas del pueblo, aunque el film alcanza su clímax con la partida del grupo, guiado por el ranchero a través de un camino que no conduce a ninguna parte, salvo a la progresiva desintegración de la banda. El retorno del protagonista como único sobreviviente al pueblo, supone un retorno a la situación inicial, en un final marcadamente abierto.

Jorge García / Copyleft 2014

CINECLUBES DE CÓRDOBA (39): DOS RUMANOS Y UN JAPONÉS

julio 21st, 2014
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Black Test Car

Por Roger Koza

Los cineastas rumanos de nuestro tiempo son increíbles. Filman con la precisión de un cirujano, contextualizan sus historias con la sapiencia de un sociólogo, inventan personajes como si fueran demiurgos. Una afirmación nada temeraria: casi todas las películas rumanas son buenas. Una evidencia: los directores nacidos en los Cárpatos sienten inclinación por el plano secuencia: tienen el secreto de cómo moverse en el espacio y sostener el tiempo de un registro.

Aurora es la tercera película de Cristi Puiu. Como en la magistral La noche del señor Lazarescu, el director sigue a su personaje de inicio a fin prácticamente sin interrupciones. En este caso no se trata de un moribundo inconsciente y víctima de la burocracia estatal que deambula por los hospitales, sino de un singular asesino consciente que va de un lado al otro mientras se prepara para matar a un par de personas. ¿Los motivos de los asesinatos? Algo se sabrá en el final, pero no lo suficiente. Solamente sabremos que el criminal trabaja en una fábrica de químicos, tiene dos hijas y está separado. La austeridad económica de información es aquí un método y su consecuencia inmediata consiste en estimular al espectador a convertirse involuntariamente en un detective existencial. ¿Por qué dispara? ¿Quién es este hombre? Todo se ve como si se espiara a través de una ventana. Ver para pensar, mirar para conjeturar.

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Aurora

Puiu está tanto detrás de cámara como delante de ella. Es él quien encarna al asesino, y en este sentido la perfección de la puesta en escena se duplica en la consecución del plan sanguinario de su personaje. En efecto, el asesino dispara como la cámara registra: a distancia, sin ningún elemento que maquille el acto más terrible que puede acometer un hombre: quitarle la vida a un semejante. (Hoy, a las 21hs, en Cinéfilo Bar, Bv. San Juan 49)

Cuando cae la noche en Bucarest no es menos quirúrgica que Aurora. Si bien Corneliu Porumboiu no está frente a cámara, el personaje principal de su tercer filme es una especie de alter ego suyo: un director de cine preocupado por la transición del cine analógico al digital, que prefiere el plano secuencia y el límite impuesto por el material fílmico. El subtema del filme pasa por una relación amorosa y secreta entre él y su actriz secundaria.

Los diecisiete planos que constituyen la película de Porumboiu pueden resultar tediosos para todo aquel que no esté dispuesto a relacionar los elementos que están en el filme y pensar cómo su propuesta teórica enunciada en la primera secuencia es desplegada frente a nuestros ojos durante el resto de la película. La gran tesis de Porumboiu pasa por sugerir que todavía se está metabolizando un cambio esencial en la naturaleza de la imagen en movimiento, lo que explica metafóricamente el malestar gástrico del director en el filme e incluso los misteriosos planos finales que corresponden a una endoscopía. (Del jueves 24 al domingo 27 en Cine Teatro Córdoba, 27 de abril 275)

Un japonés desconocido

Es una verdadera pena que el ciclo anual que programan Alejandro Cozza y Martín Álvarez conocido como “Pasión de los fuertes” no cuente con una multitud de estudiantes de cine. Lo que pueden aprender en esta “academia” libertaria de cinefilia semanal es de un valor incalculable. ¿Habrán escuchado alguna vez el nombre de Yasuro Masumura? En lo que queda del mes se podrán ver dos películas de esta figura iconoclasta del cine japonés: “Jamás utilizo primeros planos. Los detesto. ¿Para qué hacer un primer plano del rostro de un actor o una actriz? Estoy de acuerdo en hacer un primer plano si se trata del rostro auténtico de un campesino… “.

Esta declaración de principios se puede observar íntegramente en Black Test Car (1962), magistral filme de espionaje corporativo en el que el naciente empresariado capitalista japonés de la posguerra no parece diferenciarse mucho en sus tácticas y costumbres de la mafia japonesa. El lanzamiento de un nuevo modelo de automóvil sport por parte de una empresa se ve amenazado por las estrategias de complot de sus inmediatos competidores. Masumura utiliza este hecho para indagar cómo afecta la vida institucional y personal de los involucrados. La falta de primeros planos sugiere un colectivo atravesado por una forma de vida sostenida en el engaño; los permanentes planos cerrados y asfixiantes que predominan para filmar los interiores materializan una experiencia: todas las criaturas del filme están confinadas a un sistema de intercambios simbólicos sin escapatoria. (Sábado 26, a las 19.00hs, Bv. San Juan 49)

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL FUTURO ES HOY: 318 PALABRAS LIGERAMENTE A FAVOR DE TRANSFORMERS 4: LA ERA DE LA EXTINCIÓN

julio 20th, 2014
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Transformers 4: la era de la extinción

Por Roger Koza

En un viejo texto publicado en Film Comment, el lúcido crítico Kent Jones decía del cine de Michael Bay: “Su despiadada aproximación maximalista al oficio de hacer películas tiene poco que ver con la destrucción de una preciada idea sobre el cine y mucho con la construcción de una idea enteramente nueva de él”. El enunciado sirve para pensar qué es Transformers 4: la era de la extinción.

El preámbulo de Transformers 4 propone otra hipótesis acerca de la extinción masiva del Cretácico-Terciario, fenómeno planetario que tuvo lugar 65 millones de años atrás: los dinosaurios dejaron de existir debido a una intervención alienígena comandada por los famosos robots. ¿Es esta la extinción a la que alude el título? ¿O la desaparición de Chicago? En el inicio, el inventor interpretado por Mark Whalberg visita un viejo cine destruido, en el que se puede ver un viejo póster de El Dorado, un western tardío de Howard Hawks.

En otra escena clave del filme, el personaje que encarna Stanley Tucci, un científico entregado al poder económico que recuperará su responsabilidad ética frente a su saber en el epílogo, dice: “El pasado es historia. El presente es pasado. El futuro es hoy”. Esta declaración, sumada al pasaje que tiene lugar en el cine, sugieren una vía de interpretación sobre qué es la película de Bay: un amoroso intento (fallido aunque honesto) de superación dialéctica donde el cine clásico sobrevive homeopáticamente en un nuevo cine desvinculado casi por completo del registro de lo real. Los autobots son criaturas digitales, pero el modelo de interacción entre ellos que muestra la película remite al universo del western.

Bay, además, no renuncia a la elegancia: los contrapicados sobre los edificios de Hong Kong y la maravillosa mutación material de los robots son placeres visuales de una película que dista bastante de ser solamente una orgía óptica en 3D. Esto es cine del futuro, cine de hoy.

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

CARTA A UN PADRE

julio 19th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS FANTASMAS DE UN SIGLO

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Carta a un padre, Argentina-Francia, 2013

Escrita y dirigida por Edgardo Cozarinsky

***Hay que verla

La tercera película de cámara del gran escritor y director, una especie de biografía imaginaria, no solamente es la más universal de los dos títulos precedentes sino su película más pura, directa y contundente.

Los psicoanalistas, los filósofos y los críticos literarios han discutido si toda carta llega finalmente a destino. El gran cineasta y escritor Edgardo Cozarinsky ha filmado una carta tardía destinada a su padre, un viejo marino e hijo de inmigrantes judíos llegados de Rusia, muerto hace muchos años.

Escribir cartas familiares, o filmarlas, consiste en un discreto acto confesional, una forma particular de hacerse ver, una descripción del mundo espiritual. Por espiritual habría que entender los signos generales y particulares que circulan en la vida anímica de un hombre. Nunca se escribe para sí, y menos aún en este género intimista. Toda correspondencia es también una señal a los otros. Extraña práctica introspectiva que desata las voces, los recuerdos y los hilos secretos de nuestras vidas (cuyas circunstancias, en última instancia, no elegimos del todo). Lo que media entre Cozarinsky y su padre es gran parte de la Historia del siglo XX, sintetizada por una experiencia colectiva (prehistoria moderna de la globalización): los movimientos migratorios de fines del siglo XIX.

El padre de Cozarinsky vivió en Villa Clara, un pueblo de Entre Ríos pero a su hijo lo crió en Buenos Aires. Cozarinsky visita por primera vez el pueblo de su padre e intenta reconstruir parte de su historia. Esto explica que la mayoría de los planos para filmar ese territorio simbólicamente sustancial pero desconocido sean panorámicas: hay una distancia a conquistar y reconocer. Algunos vestigios del pasado todavía persisten en Villa Clara. Cozarinsky se pregunta: ¿Por qué su padre, habiendo nacido ahí, decidió subirse a un barco y viajar por el mundo? Herencia ostensible e involuntaria: Cozarinsky también viajó durante toda su vida. “El detective descubre cosas de sí mismo”, se dice en el epílogo.

Uno de los temas más hermosos de este filme es la función de los objetos como resguardo de la memoria: postales, fotos, cartas, teteras, platos, medallas, prendas de vestir mitigan el olvido. Lo que sucede con una wakizashi, la pequeña daga japonesa para el seppuku, es el mejor ejemplo.

La fuerza de este ensayo sobre la memoria reside en detectar que detrás de todo recuerdo personal preexiste un dominio más profundo donde interviene una memoria del mundo. Lucidez de un cineasta: en su Yo pasa algo que lo trasciende. Punto de partida para que finalmente la Historia universal que asoma en el filme nos interpele.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior durante el mes de julio 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

Leer aquí entrevista con Edgardo Cozarinsky

Leer aquí otra nota vinculada a la película.