EL OTRO (EN EL ) FUERA DE CAMPO: UN DIÁLOGO CON RODRIGO MORENO, DIRECTOR DE RÉIMON

junio 30th, 2015

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Por Roger Koza

El fuera de campo es la noción por excelencia que define al cine. Es el concepto que expresa lo que se ve y lo que no se ve. Los grandes cineastas nunca dejan de trabajar sobre eso: ¿qué mostrar y qué resguardar de la mirada? Existe, mal que les pese a muchos, algo así como un inconsciente de clase. En efecto, la mirada de un cineasta tiene una historia, un a priori perceptivo constituido por su propia socialización temprana. Es así que cuando los cineastas filman la historia de los otros, es decir, aquellos que no son los de su clase, su sensibilidad se pone a prueba. Sucede que él o ella debe entonces trabajar primero sobre un fuera de campo distinto, más allá del cine, que involucra el propio desconocimiento sobre los otros y una distancia. ¿Cómo filmar una experiencia de vida inconmensurable a la de uno?

Este dilema, que puede ser menospreciado con facilidad, es el que articula la delicada película de Rodrigo Moreno, su hermosa y mudamente dolorosa Réimon. En esta ocasión, Moreno vuelve sobre un tema que siempre le ha interesado: el empleo del tiempo, pero en esta ocasión en tanto que tiempo que se emplea para llegar al lugar de trabajo. Literalmente, Moreno se propuso filmar la plusvalía, ese tiempo que está implicado directamente en el trabajo pero que no pertenece estrictamente a él, ni tampoco se traduce en dinero en la insondable ecuación por la cual a una tarea se le adjudica un valor económico.

El filme propone algo sencillo: seguir los desplazamientos de Ramona, que vive a más de 40 kilómetros de Capital, para poder llegar a su trabajo y volver luego a su casa; también forma parte del relato observar las tareas específicas de la labor de la protagonista. Así descripto, podría pensarse que se trata de un relato monótono y signado por la repetición, pero Moreno, sin traicionar el registro de la aridez de un trabajo menospreciado, introduce algunos elementos inesperados que despega las tareas de limpieza de su presunta irrelevancia y a su vez las complica simbólicamente a través de la irrupción de un texto (leído) que reclama otro modo de observación frente al trabajo (ajeno).

Hay que decir que Réimon sería imposible sin la presencia de Marcela Días como Ramona. Su personaje pertenece a esa lista secreta de intérpretes que salvan al cine de cierta frivolidad que a veces lo acecha. No hay aquí engaño alguno. Nada mágico sucede. Ninguna propuesta de reconciliación de clases se inmiscuye como paliativo de una incomodidad explícita. El mundo de Ramona no es misterioso, pero la forma en la que Marcela habita esta ficción propuesta por Moreno lo es.

***

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Rodrigo Moreno

Roger Koza: Dos temas centrales articulan el universo simbólico de Réimon: el empleo del tiempo, lo que constituye una preocupación constante en sus películas, y en este caso en particular, la diferencia y la relación de clase, algo ligeramente aludido en las anteriores. ¿Por qué decidiste hacer un film en el que el tiempo se lee fundamentalmente como problema político?

Rodrigo Moreno: Empecé escribiendo algunas ideas acerca de lo que podría ser una película sobre el trabajo haciendo foco en una empleada doméstica. Al principio le presté mucha atención al encuentro de clases, a esa suerte de campo de batalla que es el lugar que se limpia, en donde se encuentran el obrero y el burgués, que no se por qué no se los llama más así, es una pena que solamente la izquierda se haya apropiado del concepto de burgués, el burgués debería ser un concepto manejado por todos. Bueno, me interesaba ese momento de contacto difícil entre ambos, incómodo también porque se trata de un trabajo que, como en el del custodio, irrumpe en el centro de la intimidad de las personas, del patrón en este caso. Y esa intimidad al mismo tiempo ofrece una zona de intercambio muy interesante. Músicas, datos, supersticiones, objetos, de todo fluye en ese encuentro, y gracias a esa transacción es que todo se vuelve también más humano. Pero al cabo de escribir bastante sobre esto, de desarrollar escenas, incluso personajes que merodearan el problema, apareció la cuestión del tiempo ¿Qué hacemos con el tiempo de uno y de otro? Si estoy contando el trabajo tengo que contar el tiempo de trabajo, que es una de las dos variables que lo determinan. La otra naturalmente es el dinero. Entonces en el uso del tiempo de uno y en el uso del tiempo del otro es que reside la gran diferencia social. La capacidad de la clase dominante, en este caso la clase media, de disponer de más tiempo para el ocio y para el estudio del que dispone la clase obrera es exclusivamente una cuestión política, y creo que la película descubre esa cuestión. Podría decirse que es una película sobre el empleo del tiempo del empleo.

RK: El travelling como forma de movimiento acompaña en varias ocasiones los movimientos de Ramona. Es una forma coherente de filmar a alguien cuya vida está signada por el desplazamiento permanente para poder trabajar. ¿Pensaba usted en cómo filmar el carácter concreto de la plusvalía, el tiempo del trabajo que no es trabajo pago pero que se requiere en tanto que movimiento y fuerza de movilidad hacia el trabajo?

RM: Primero debería contar que una tarde en el cine Lorca cuando tenía 18 años viví la experiencia más impactante en un cine que tuve jamás, que fue ver Stranger than Paradise de Jim Jarmusch. No entendía nada de nada y de pronto ver esa película terminó por forjar la decisión de hacer cine. Había visto bastantes películas antes que esa, pero Stranger than Paradise fue la primera que me permitió pensar en cómo se había hecho. Al comienzo llega la mujer (Eszter Balint) caminando con un grabador del que se escucha I Put a Spell on You y lo cuenta con un travelling lateral filmado desde un auto. La revelación entonces fue haberme dado cuenta de ese tipo de decisiones, y por fin ahora en Réimon podía hacer aquel plano, filmar a una mujer que camina por la calle filmada desde un auto. Después en Down by Law Jarmusch vuelve a filmar travellings laterales desde un auto pero para contar el paisaje; también aquellos planos los recuerdo como algo impactante.

Acá cobra el sentido del esfuerzo, del traslado, del tiempo que lleva llegar al trabajo para esta mujer que vive a solamente 30 kilómetros pero que, como todos, padece un sistema de transporte diseñado hace ochenta años.

Luego está el tiempo del trabajo en sí mismo, la tarea, y en algunos planos creí conveniente contar la totalidad de la acción en un solo plano, como por ejemplo cuando acomoda el escritorio, que es uno de los momentos que más me gustan de la película. Ella acomoda con el Blem y el trapo el chiquitaje de nuestra clase, nuestras pertenencias al fin y al cabo, la compu, los libros, el lápiz Staedler, los billetitos que usamos para propinas y caramelos, la miserabilidad de las cosas, de los objetos que nos rodean y nos afirman culturalmente. A partir de ese plano empieza otra película, empieza a aparecer la clase media que considero es de lo que tengo más autoridad para hablar, para contar, porque a esa clase pertenezco y ahí está mi propia experiencia de vida.

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RK: ¿Cómo fue que conoció a Marcela Días, la protagonista?

RM: Luego de entrevistar a varias empleadas domésticas me encontré con Marcela, que trabajaba y lo sigue haciendo como empleada de seguridad del edificio en el que vive mi madre.

Ella había trabajado en el empleo doméstico hasta que consiguió este puesto de seguranza. Me gustó su extraña forma de ser, su predisposición a ser filmada y al mismo tiempo su discreción y pudor. Marcela habla con acento brasileño porque pertenece a esa zona de Misiones en donde la influencia brasileña está dada principalmente por la televisión, y evidentemente eso afecta el modo de hablar de la gente.

RK: Hay una decisión evidente en llamar al film por el nombre con el que los patrones llaman a Ramona. ¿A qué se debe esta decisión, que puede ser interpretado de muchos modos, entre ellos como la develación del punto de vista del film?

RM: Llamar Réimon a esta película desde su origen fue la clave que me permitió tiempo después comprender qué es lo que estaba haciendo. Porque al comienzo yo no iba a filmar esa tensión de la que hablaba en la primera pregunta, al comienzo era otra cosa, incluso había un guión mucho más realista y más ficticio y el punto de vista no estaba en discusión. Después, cuando empiezo a tomar esos apuntes y a escribir sobre el trabajo vienen todas estas presunciones acerca del encuentro de clases y del uso del tiempo y por lo tanto lo primero que se modifica es el punto de vista, es desde dónde mirar u observar esta realidad. Yo solamente puedo filmar desde la clase media, sería un impostor si ignorara mi condición social al momento de filmar esta película, y entonces todo se ve condicionado por eso. La palabra Réimon de alguna manera resume ese encuentro entre Ramona y quienes la contratan.

RK: El nombre del film se replica en otra decisión extraña. Pocas veces Ramona tiene la palabra, o se expresa en palabras. Habrá lecturas maliciosas al respecto, pero sería interesante saber qué le llevó a usted a trabajar con los silencios y el lenguaje corporal de la protagonista.

RM: Podría decirse lo mismo de Rubén y de Boris, los protagonistas de mis películas anteriores. Ellos, al igual que Ramona, tampoco hablan, y no por ello dejan de expresarse como personajes. Por supuesto que los personajes, y Ramona no es la excepción, se cuentan por lo que hacen, por cómo se mueven, por lo que provocan, por sus acciones físicas o por cómo se visten. Me parece que vivimos en una época en donde hay un exceso de confianza en la palabra a la que se le rinde culto constantemente bajo la idea de la multiplicidad de voces, el encuentro de la palabra, los largos discursos. Hay otras maneras de expresar las ideas y el estar de las personas y de los personajes.

En el caso de Ramona, se trata de acompañar su experiencia laboral diaria. Vive sola, en la mayoría de las escenas está sola, ¿con quién debería hablar? ¿A quién? ¿Para decir cómo se siente? Prefiero en ese caso que el personaje se exprese por la música que decide escuchar en cierto momento, como cuando se queda escuchando Debussy, lo que de por sí es un hecho extraño para la representación clásica que el nuevo cine argentino ha hecho siempre de la clase obrera.

RK: Los prejuicios de clase son muchos. No faltará quien proteste frente a la vestimenta de Ramona y al vínculo que tendrá su protagonista con la música clásica. ¿Cómo pensó usted el vestuario, y también a qué se debe la inclusión de Debussy, uno de los momentos más hermosos de la película?

RM: Una de las razones por las que decidí elegir a Marcela Días es porque se viste como lo hace Ramona en la película. No intervine ahí en lo más mínimo. Ella tiene la particularidad de ser una persona muy elegante en todo sentido, quiero decir, su espíritu también es elegante. Gracias a ella aprendí que la aristocracia no es solamente una cualidad de los aristócratas.

Que alguien que vive en un barrio carenciado de Varela se vista así, con ese sombrero por ejemplo, es un acto desestabilizador para la mirada estigmatizante que la clase media y por ende muchos cineastas tienen sobre la clase obrera. Los peritos que revisan las películas para certificar su parecido a la realidad deberían confiar más en el cine, pero también más en las anomalías de la propia realidad.

RK: Después de unos largos minutos recién aparecen los otros, los empleadores de Ramona. Son estudiantes tardíos o profesores novatos universitarios, probablemente de ciencias sociales. ¿Por qué eligió este segmento en particular, no solamente en tanto que sujetos pertenecientes a una clase con el don de ejercer el pensamiento crítico, sino también respecto de la generación a la que pertenecen?

RM: Los empleadores podrían ser yo mismo con mi pareja y mis amigos, de hecho esas escenas las filmé en mi propia casa, la pareja es la de Un mundo misterioso pero los amigos que aparecen son amigos nuestros en la vida real. Que esos personajes tengan mi edad tiene que ver con que estoy hablando de mí mismo, soy yo el que tiene esa dificultad y esa contradicción frente al vínculo con la empleada doméstica. La lectura de El capital genera una consciencia en ellos sobre el problema de la explotación y de las condiciones laborales, pero al mismo tiempo ignoran o deciden ignorar que reproducen esas mismas condiciones. ¿Está mal eso? No, porque es una cuestión de clase contratar a alguien para que te ayude con la limpieza de la casa. ¿Está mal darle ropa en desuso a tu empleada? No lo sé, tal vez peor sería tirarla a la calle. Esas contradicciones de las que la película prefiere no ejercer ningún juicio son para mí muy vitales, hacen latir a la película y ponen al espectador en una situación un poco incómoda que seguramente incitará en él una reflexión posterior a la película.

Vivimos una época de enorme hostigamiento moral, todo el tiempo nos están diciendo lo que está bien y lo que está mal, me parece que esta película desafía este momento binario y se posa en la contradicción, en la pregunta, en lo que no tiene mucha explicación.

Réimon es una película que retrata a un personaje y que invita al espectador a acompañarlo a lo largo de unos días en su vida; sin embargo, el nervio, el motor, el ruido, está en relación con los personajes secundarios. Volviendo a la cuestión del título, que se llame Réimon y no Ramona transforma a la película en un espejo para el espectador de cine, que siempre, y por las razones que la propia película no oculta, siempre pertenece a la clase burguesa.

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RK: El capítulo leído de El capital es fundamental. ¿Por qué decidió una lectura tan extensa en dos ocasiones? Es un acierto que el texto no se ilustre con imágenes. La película parece poner las evidencias del caso primero, la ostensible materialidad de la plusvalía –que es más que un concepto–, y luego viene el refuerzo conceptual. Usted eligió astutamente desunir texto e imagen. ¿A qué se debe esta decisión poética y acaso política?

RM: Conviene decir que la presencia de El capital no está allí para bajar línea, como material didáctico para entender la lógica de lo que estamos viendo. De hecho su presencia está encuadrada en el momento de mayor contradicción de los personajes. Por un lado, el texto es contundente, ilumina, dialoga con lo que venimos viendo, pero al mismo tiempo es narrado por personajes que parecerían no hacerse eco de las enseñanzas que podría depararles el propio texto. Y por último, ¿quiénes acceden a esa iluminación? ¿El obrero o el burgués? Es un momento raro de la película, no me atrevería a decir que es un refuerzo conceptual. Su presencia actúa en dos niveles al mismo tiempo. Por otro lado, El capital de Marx me dispara además un imaginario completo de colores, de formas, de referencias cinematográficas que utilizo en la película. Todas estas cuestiones entonces son hechos estéticos. Y a la vez no ignoro que toda estética sea política. Pero sería bueno que el espectador pudiera distinguir estas cuestiones a los fines de despejar la sospecha de lo didáctico para concentrarse en los diferentes niveles que allí se proponen.

RK: Hay una deliberada forma de empezar y terminar el film objetivando que se está filmando lo que vemos, una ruptura con la fantasía de la representación, un gesto moderno si se quiere. ¿Por qué tomó esa decisión, en la que se adivina una razón que dista de ser un capricho?

RM: La película no oculta el hecho de que es una película, trato de hacerlo evidente dentro de la invisibilidad del caso; no necesito estar frente a la cámara para decir lo que quiero decir ni ponerme en primera persona, o filmar al sonidista tomando sonidos.

Sin embargo, la película está minada de pistas o evidencias que no ocultan el hecho cinematográfico, sino que lo acentúan. La salida que el personaje obtiene es poética, cinematográfica. La música de Debussy parece en cierto momento la música de una película de Lubitsch. Todos estos gestos eluden el realismo, que siempre acecha a la hora de retratar un personaje como el de Ramona. No me gusta el realismo social, la representación realista de la realidad social me parece una falsedad, prefiero despegarme de esa herencia pesada que ofrece el cine latinoamericano y adeudarle más al cine que a la realidad. En ese sentido, prefiero estar más cerca de Lubitsch que de Octavio Getino.

RK: Por último, usted también hace pública la forma de producción de la película, una revelación que es también un signo del film. ¿Cómo ve esta presentación de las condiciones materiales de la película ante el público?

RM: Me gustaría que el público comprenda esos datos no como la gesta independiente de un cineasta sino simplemente como la relación entre tiempo y dinero de nuestro propio proceso de producción. La película, como dije antes, no oculta su carácter de película, sino que lo evidencia; en tal sentido, si se trata de relatar la relación de la protagonista con las condiciones que impone su trabajo, me parecía que correspondía evidenciar también nuestra propia relación con el trabajo, con el tiempo de producción y con el dinero.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ñ en el mes de junio 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

CINECLUBES DE CÓRDOBA (73): DE TRENES Y ROSTROS

junio 29th, 2015
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La pasión de Juana de Arco

Por Roger Koza

Un personaje singular que trasciende su tiempo y su lugar: Juana de Arco, la joven que a los 19 años fue enviada a la hoguera por herejía, el 30 de mayo de 1431. Más allá del escándalo teológico (“¡Están quemando a una santa!”, exclama un personaje en la versión de Carl Theodor Dreyer), la joven nacida en Dómremy nunca dejó de ser también un sujeto político.

Las versiones llevadas al cine son muchas, y los programadores del Cineclub La Quimera han tenido la feliz idea de reunir algunas versiones que exhibirán a lo largo de un mes. Tras la monumental versión de Jacques Rivette que ya han pasado, esta semana proyectarán La pasión de Juana de Arco (1928), de Dreyer, probablemente la visión más extraordinaria que se haya filmado jamás sobre esta presunta santa que luchó por su país defendiendo el reinado de Carlos VII en contra de los ingleses. El misticismo castrense de la joven sigue siendo una paradoja, y reducir su fanatismo vertical a una descomposición bioquímica de su cerebro es una táctica secular bastante mezquina. Cada película refuta esa vía de interpretación.

El maestro danés se circunscribe a las actas del juicio y a la ejecución. La interpretación de Renée Falconetti, primera y última vez protagonista de un filme, es del orden de lo alucinatorio. A la contienda discursiva entre clérigos y acusada, conducida por la premura de que confiese el origen de su inspiración como diabólica y no divina, Dreyer inventa una batalla paralela a partir de primeros planos de los rostros (a menudo en contrapicados enrarecidos) y extraordinarias variaciones expresivas faciales en las que la vileza, la compasión, la desesperación, la beatitud, la perversión y el delirio se evidencian por un sistema de signos aplicados mediante muecas. Un ejemplo: la infinita benevolencia del religioso interpretado por Antonin Artaud es tan ostensible como las caras de las mujeres que contemplan entristecidas la quema de una mujer. Por otro lado, la revuelta final de los presentes en la ejecución revela una indignación no exenta de un matiz político. Es el pueblo frente a los poderosos.

Como ya había sucedido en Vampyr, Dreyer lleva la gramática del cine silente a una zona de excelencia que sigue siendo hoy insuperable. Los auténticos efectos especiales del cine estriban siempre en saber trabajar sobre la puesta en escena. He aquí una prueba contundente que vencerá a los incrédulos de cualquier época. (Jueves 2, Cineclub La Quimera, Pje. Escutti 915 esq. F. Rivera. Bª Güemes)

Más allá de o Walkabout, obra maestra imperfecta, valga la paradoja, del realizador inglés Nicolas Roeg transcurre íntegramente en el desierto australiano, o, más precisamente en el territorio de los nativos de aquellas tierras quienes viven todavía en el tiempo del sueño. Cuando un niño y su hermana mayor se ven obligados a vagar por lo inhóspito del desierto, un joven aborigen (el maravilloso David Gulpilil) será quien los protege en una travesía no exenta de amenazas naturales y de aprendizajes culturales. Roeg utiliza el encuentro de dos culturas radicalmente opuestas para meditar sobre las diferencias y semejanzas entre la vida moderna y la vida “primitiva”, aunque más allá del apunte sociológico el poder de este cuento intercultural yace en demostrar el misterio habitualmente no percibido de la comunicación humana. Hipnótica y atmosférica, Más allá de o Walkabout remite a ciertos pasajes míticos de La noche del cazador, y bien anticipa el cine de Mallick, en especial Días de gloria, La delgada línea roja y El nuevo mundo; un film único, de esos que no se olvidan, pues aquello que recuerda uno de los personajes en la última escena de la película es precisamente lo que ocurrirá con el espectador. Sí, una película-experiencia, una película cuyo impacto atraviesa el orden simbólico hasta alcanzar lo más primitivo de nuestra especie. (Hoy, 20.30h, Turno Noche: La hora de la cinefilia, Bv. San Juan 49)

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La dama desaparece

El cine en los rieles

Hermoso ciclo: “Trenes rigurosamente filmados”. Una primera afirmación: el cine comenzó con los trenes (y también con las fábricas). Desde los Lumière en adelante, nunca ha dejado de haber películas de trenes. Algunas son formidables, y en este ciclo organizado por los críticos Alejandro Cozza y Martín Álvarez se trata de poner el foco en algunos títulos sobresalientes en la materia.

La primera película elegida es un clásico del espionaje, y lleva la firma de Alfred Hitchcock. La dama desaparece (1938) incorpora el espíritu de época (la amenaza nazi) en clave de suspenso, comedia y psicoanálisis. Tras la demorada salida de un tren que va de Italia a Inglaterra debido a una avalancha, el expreso partirá a destino con varios personajes magistralmente presentados por Hitchcock durante la espera en un hotel en las montañas, gran momento lúdico del filme. La famosa mujer del título, la señora Froy, no estará más entre los pasajeros después de unas horas, y solamente Iris, una joven que había mantenido una amable conversación con la desaparecida, insistirá sobre su ausencia en plena travesía. Hithcock aprovecha un golpe en la cabeza de su heroína para trabajar sobre la materialización visual de los efectos perceptivos y psíquicos de la protagonista, mímesis de estados de conciencia típicos en sus películas. Los fundidos empleados para denotar la confusión perceptiva de su personaje son tan elementales como notables. (Sábado 4, a las 19 h, en Pasión de los fuertes, Bv. San Juan 49)

El maquinista de La general (1927) bien podría haber sido parte del ciclo aludido más arriba. La película más famosa de Buster Keaton no es necesariamente su mejor filme, pero es sin duda uno de los más divertidos de su carrera. Keaton es aquí un ingeniero, cuyo amor por su locomotora es del mismo calibre del que tiene por su prometida. En plena Guerra Civil estadounidense habrá un llamado a la guerra, y a pesar de sus intentos de enlistarse en el ejército, el joven pretendiente fallará en convertirse en soldado. Decepción ante su futura esposa, pero por razones azarosas, el ingeniero se convertirá tardíamente en un héroe, cuando vaya al rescate no solamente de su prometida sino de su propia locomotora secuestrada por los enemigos del norte. Los gags físicos son aquí mecánicos, porque son las locomotoras los vehículos de equívocos y enredos cómicos. La genialidad consiste en cómo las máquinas se vuelven parte de la comedia, casi como si fueran intérpretes. A su vez, algunos planos generales y algunas panorámicas para representar la batalla entre los soldados del norte y el sur son notables, tan precisos en los detalles como en sus coreografías de conjunto. (Hoy, a las 19h, en Cineclub Juan Oliva, Av. Poeta Lugones 401)

Este artículo fue publicado en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de junio 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

LA PATOTA (02)

junio 28th, 2015

INVASIÓN

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Por Marcela Gamberini

Vemos su rostro de frente mientras su padre camina a su alrededor tratando de comprender lo que dice Paulina. Este juez, progresista de palabra, comprometido con hilvanes con los pueblos marginales y sus planes de difusión de derechos, muestra su desacuerdo. Sin embargo, Paulina, ella, esa mujer ya ha tomado una decisión. Irá de profesora a un pueblo del interior de Posadas, limítrofe con el Paraguay. Este posicionamiento de Paulina la marcará durante toda la película. Ella en la frontera, entre dos territorios, entre dos clases, entre dos idiomas, enredada en las burocracias de las instituciones sociales. Ella adentro, con su padre en ese inicio de palabras cruzadas, de frases fuertes, de decisiones tomadas, ya pone en juego cierta economía simbólica del poder.

Paulina es una nómade. Hay en la película un buscarse constantemente en los recorridos por las tierras coloradas, en esos entrar y salir de la casa paterna, en esos cigarrillos fumados afuera, a campo abierto, en los escalones de la escuela, en el patio de la casa de la amiga. El de Paulina es un devenir constante, una búsqueda de algo que no sabemos muy bien qué es pero que implica cierta resistencia a lo establecido. Santiago Mitre filma a Paulina todo el tiempo: su rostro puebla la pantalla, sus miradas y sus gestos, austeros y económicos dicen más que sus palabras. A veces primeros planos, a veces en tomas lejanas, Paulina hace de cada plano una referencia visual ineludible. En esto se parece a La mujer de los perros y la magnífica actuación de Verónica Llinás. Mujeres que asumen con dignidad la primera persona y deambulan; se mueven en los límites tanto territoriales como lingüísticos. Las dos, sobre el final, sentirán cierta liberación.

La patota, Santiago Mitre, Argentina, 2015

¿Puede alguien entender la herida que se abre, dolorosamente, cuando el cuerpo de una mujer es avasallado, es penetrado, es violentado? Y no sólo por un acto sexual no acordado, sino por convicciones ajenas, por ideas trasplantadas, por opiniones que no son las propias, por una moral envuelta en preconceptos, en los que dirán, en los rumores. Incluso, cuando el cuerpo de una mujer es invadido por las ideas de clase, de una clase privilegiada a la que Paulina pertenece y por las ideas de la clase a la que es ajena. Paulina se ve invadida, su cuerpo es invadido por la clase baja, más popular, aquella que ejerce su poder hablando en guaraní para que Paulina no entienda y la otra, esa clase que en la voz del padre (y de las instituciones que la rodean) no logrará acercarse a su hija, esa violencia que es de clase y también es patriarcal. Mitre da cuenta de este cerrojo que se ejerce sobre Paulina con sus planos siempre cortos cuando están padre e hija en pantalla, cuando ella declara en la comisaría, cuando despliega su relato frente a la terapeuta. Paulina está encerrada en un espacio que no le es propio. Su andar físico, corporal por esos espacios que le son ambiguos, que no le pertenecen, ni la casa paterna, ni la selva misionera marcará su descubrimiento del mundo, la violencia, la invasión.

La zona más interesante de la película comienza a desplegarse cuando Paulina le dice al padre en el diálogo inicial: “¿dónde pongo el cuerpo?” Y ese es el dilema de la película, que no es solo moral sino que es profundamente ético. Es la ética de una mujer que siente invadido no sólo su cuerpo físico sino su cuerpo social, aquel al que ha pertenecido de la mano de su padre y éste al que voluntariamente accede pero no puede entender. El cuerpo de Paulina es la película en sí misma, esa mujer y esa película que necesitan ver dos veces la escena de la violación para girar el punto de vista, que necesitan hablar con sus agresores aunque no vayan, que necesita alejarse y acercarse en planos cerrados y lejanos, que necesitan sobre todo construirse un relato que por suerte no maneja soluciones psicológicas sino íntimas y personales.

La violencia del acto sexual no está en el acto mismo de la violación sino en el modo en que Mitre combina sus imágenes. La violación está planteada con una toma lejana que acerca a veces, solo para escuchar las quejas de Paulina, una parte de su cuerpo, las manos de sus agresores, pero la violencia más fuerte es la que se ejerce después, producto del montaje. A esta secuencia le sigue otra en el corazón del aserradero, los ruidos y las caídas de los troncos, los hachazos, sugieren una violencia que, en definitiva, es inenarrable. Esta es la violencia del entorno, la violencia de esos jóvenes en esa selva que no es sólo la misionera, sino que es la violencia que muestra las miserias del mundo.

La negativa de Paulina se ubica en el medio de esa grieta que separa esos dos mundos: las clases sociales, el campo y la ciudad, la instrucción y el analfabetismo, el español y el guaraní, los hombres y las mujeres. El mundo íntimo, privado, imperante de una ética inquebrantable choca con el mundo social, moral, político, institucional. Ese es el desastre que la película plantea y sobre el que Paulina tiene que decidir, sola, ella, su cuerpo violentado y su cabeza, su panza, su exterior y su interior. Ella tensa con su cuerpo y con su decisión estas dicotomías hasta hacerlas estallar en esa escena final donde Mitre, magistralmente, vuelve al principio. Su rostro invade la pantalla, su caminata sin rumbo pero hacia adelante deja atrás las lúgubres luces de un pueblo o de una cuidad o de una selva, de una ideología (o de varias), de preconceptos, de maniobras políticas. Nadie entenderá a Paulina que irá a contrapelo de pedidos de justicia, de resarcimientos morales o de expiación de culpas. La suya es una respuesta íntima porque nadie está dentro de su cuerpo, de su panza, de su cabeza. No hace falta entenderla, no responde a explicaciones racionales. Eso es lo que hace Mitre, la acompaña en un papel que Dolores Fonzi resuelve magistralmente. Su cara, sus ojos, sus manos expresan lo que no puede expresar con palabras, la fuerza de una decisión que no esconde cierta oscuridad o fragilidad.

Si Mirtha Legrand en la versión original de la película se resguardaba en la religión, en el misticismo y en la idea del perdón redentor (tal vez características de la época, reafirmadas por cierta mirada misógina de Daniel Tinayre sobre sus personajes), en este caso Fonzi se repliega sobre ella misma para salvarse de la violencia que se le ha ejercido, violencia que no es sólo física, sino institucional, legal, policíaca y psicológica. Paulina no busca redención, ni perdón, ni siquiera justicia; sólo, desblindando el cerrojo patriarcal, institucional, jurídico, psicológico, que es la verdadera patota; ella hace valer su ética, los derechos de su cuerpo y de su conciencia. Logra sacar su cuerpo de la selva de lo social, de lo civilizatorio, de las instituciones y más allá de alegatos en pro o en contra de los abortos, de la violencia ejercida sobre las mujeres (debate tan actual). Paulina se aleja, no sabemos hacia donde, no sabemos cómo, pero ya nada más importa. Sólo importa su decisión implacable, la decisión de una mujer comprometida con sus propias convicciones.

Marcela Gamberini / Copyleft 2015

Aquí se puede leer una entrevista a Santiago Mitre publicada en el blog

Aquí se puede leer una entrevista a Dolores Fonzi publicada en el blog.

Aquí una crítica de Nicolás Prividera publicada en el blog.

Aquí mi crítica durante el festival de Cannes publicada en el blog.

Roger Koza / Copyleft 2015

OLHAR DE CINEMA 2015 (09): BALANCE: HOMELAND, IRAK: AÑO CERO, KOZA, BATTLES

junio 28th, 2015

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Un balance general sobre la cuarta edición de Olhar de cinema, festival de cine que tiene lugar en Curitiba.

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Koza, la película de Ivan Ostrochovsky, fue la ganadora de la competencia oficial. Un film interesante, que arranca con una premisa un poco inverosímil, pero que cuyo formalismo y la peculiar simpatía de su personaje central neutraliza una premisa general entendible aunque poco trabajada.

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En Olhar de cinema se vieron grandes películas de este año en curso, pero Homeland: Irak año cero excede a la agenda de programación. Como he dicho en otro lado, se trata de nuestra Noche y niebla, la del tiempo que estamos transitando. No creo que exagere. No lo creo. Sucede que Abbas Fahdel no goza del status de un genio como Resnais, y el Holocausto denota la mácula del siglo XX sin ambages. Pero después de ver este film no se puede dejar pensar en él. Y muchas cosas que uno supone pero se ve a la distancia se destituye de un lugar común del horror y se entiende más allá de la lógica del humanismo abstracto y la corrección política.

El programa se puede ver aquí.

Roger Koza / Copyleft 2015

HAMDAN

junio 27th, 2015

**** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

vlcsnap-2015-06-27-12h17m38s875Hamdan, Martín Solá, Argentina-Nueva Caledonia-Palestina, 2013 (***)

Una voz en off en un fundido en negro. Primero oír, después ver. Disyunción inicial, estrategia general. La voz que se oye será la voz del pasado. Lo que se verá de aquí en adelante, excepto por una madre que recuerda la desgracia de ir a visitar a sus hijos a la cárcel, será el presente. En ocasiones, solamente silencio, y la confrontación con un rostro en primerísimo plano, que restituye la dimensión política del rostro y transmite acaso el vago concepto humanista de dignidad. Es que un palestino sin rostro puede ser una abstracción, pero un hombre que mira a cámara sin decir una palabra es primero un hombre, y como tal, en él y a través de su mirada, la historia de un pueblo habla. En esta primera trilogía sobre pueblos que viven en sus propias tierras sin gozar de soberanía, el caso elegido es Palestina (más adelante será el turno de Chechenia y Tíbet). El director argentino Martín Solá entiende que el cine político, antes que denunciar, debe concebir una manera de enunciar. El relato que cuenta Alí Mahmoud Hamdan Sefan, miembro de Al-Fatah y profesor de literatura inglesa, detenido el 26 de marzo de 1973 por las autoridades israelíes por transportar material explosivo y promover que un joven se incorpore a la resistencia, tiene una potencia ostensible debido a la forma elegida para trabajar sobre el testimonio: filmar el territorio ocupado, las cárceles, las celdas, una ciudad a lo lejos, las rutas desiertas en contrapunto con el relato de Hamdam provocan un cortocircuito entre la voz y el espacio visible. El espectador deberá entonces imaginar y asociar imagen y sonido. Esa operación lleva a identificar lo siniestro, el horror que un hombre puede ocasionarle a otro. Se trata aquí de un país hundido en “la idea” de otra nación. Hamdan hablará así de una doble prisión: aquella en la que estuvo el propio Hamdan literalmente por 15 años y la prisión en la que vive ahora, un país diezmado llamado Palestina, que es también una prisión al aire libre. Esto se enuncia mientras un travelling lateral permite ver la tierra y sus pobladores. Es el movimiento moral y político de una cámara a la altura de las circunstancias.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de junio de 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

LA PATOTA (01)

junio 25th, 2015

BAJO UN MISMO ROSTRO

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La patota

Por Nicolás Prividera

La patota venía desde su misma concepción precedida por una voluntad “polémica” que buscaba sin embargo despegarse de la paradójica sombra de su predecesora (a la que invoca desde el título pero está lejos de ser un “clásico” a reivindicar), como si no confiara en su propia respetabilidad o en las virtudes puramente cinematográficas con que afronta ese lance. Pero no se trata tanto de que la película homónima de Daniel Tinayre sea imposible de obviar como turbio antecedente, sino de que La patota de Mitre la sigue con más fidelidad de la que está dispuesta a asumir.

Recordemos que Tinayre fue un realizador que, a pesar de su gusto por la fotografía sugestiva y la puesta en escena sofisticada, derivó sin entusiasmo pero sin pausa en una suerte de explotation de qualité. Si con Deshonra (acaso la película más taquillera del cine argentino) inauguraba el género que haría las delicias de los valijeros en los ochenta con subproductos como Atrapadas, con La patota se aproximaría al por entonces incipiente dúo Bo-Sarli al poner en escena la violación de su mujer en la vida real, la inmortal Mirtha Legrand que hoy posa en la promoción de esta remake producida por su nieto, con Dolores Fonzi salvando con su propia convicción actoral los devaneos de esa “maestrita de los obreros”: en la lucha entre los ideales y la realidad, dice La patota de ayer y hoy, solo se puede ser consecuente asumiendo esa brecha como inzanjable (y haciendo el papel del progresista bobo que tanto gustan satirizar los asumidos cínicos).

La patota, Santiago Mitre, Argentina, 2015

Pero Mitre no es un cínico sino un cineasta (política y estéticamente) “correcto” que juega a no serlo sin propasar sus propios límites. El problema de La patota es que está tan atada a la premisa de Tinayre como a su título original: no es solo que todo gire en torno a la justificación de la extraña actitud de su protagonista, sino que la película misma se vuelve un mero andamiaje construido alrededor de la (in)necesaria escena de la violación y sus consecuencias. En ambos casos, con una trampa argumental evidente: cruzar el ultraje con su (in)esperado resultado. Y en ambos casos la excusa es una suerte de vocación “mística”, que podía sostener un final feliz hace medio siglo pero no alcanza, ni con laicización y final abierto mediante, para que no chirríe hoy. Metido en la camisa de fuerza de Tinayre, Mitre intenta aggiornar La patota a la sensibilidad moderna y (merced al tratamiento dardennesco del inflexible punto de vista de su protagonista) asume, con profesionalismo pero también con temor y temblor, el consabido ademán de verter vino nuevo en odre viejo.

Basta ver como transforma las clases de Paulina, que de impartir Psicología (tema afín a su más comprensible “comprensión” de los bajos fondos) en esta versión pasa a dar un curso de “formación política” que desnuda las contradicciones del director (y su coguionista Mariano Llinás) antes que las del personaje, quien parece tener –para decirlo en criollo– un corso a contramano. Pues es notablemente inverosímil que una militante (capaz de echarle en cara a su padre su militancia en el PCR, partido que desconoce la mayoría de los espectadores pero cuya mención funciona como contraseña de diálogo “político” en film idem) le diga a sus educandos que es su “empleada” (solo le faltó agregar “a la que ustedes le pagan el sueldo” para completar un kit del cualunquismo reaccionario), o asumir la democracia como una cuestión de “reglas” y no de contrato (con la consiguiente puesta en cuestión de las mismas por una clase que hace bien en rebelarse ante tanta inconsistencia). Se trata de una distanciada visión de “la política” de claro cuño liberal (en el sentido más oscuro y argentino de esa buena palabra): es eso lo que la vuelve lejana a pesar de su continua explicitación, y no la tensión presente en cada (encuentro de) clase.

La patota juega a extremar todos los presupuestos en busca del conflicto (ese lugar común del guionista y el politólogo). Pero no hacía falta irse hasta Misiones para encontrar esa dificultad de comprensión (esos alumnos que hablan su propia lengua): si se quería escapar al “imaginario de la marginalidad” del conurbano bonaerense (“hoy cristalizado en el cine argentino” dice Mitre en una entrevista, como si el cine de Campusano fuera igual al de Trapero, por ejemplo), lo único que se logra aportar como novedad son “los paisajes únicos que proveen la selva y la tierra roja”. Pero el malón sigue tan indiferenciado como lo plantea el viejo título (la película nos descubre a “los salvajes” mirando fijamente a su futura presa desde una colina, como parte del paisaje), tan silencioso como en Los posibles. (1) Salvo por “el jefe”, un obrero que parece ofrecer un contrapunto al personaje de Paulina, que la película hace literal al adoptar su punto de vista para volver a contar la situación previa a la violación, elaborando una justificación paternalista, psicologista, o simplemente absurda (su reacción vendría dada por el rencor hacia una mujer que lo dejó, cuya moto monta Paulina…). (2). Una vez más, el punto ciego de Mitre está precisamente en aquello que (a)parece en primer plano: si en El estudiante era “la política”, aquí es “el Otro”. La patota asume a rajatabla el punto de vista de su protagonista pero a la vez no termina de asumir su mirada de género y clase. Y, como su protagonista, parece demasiado segura (aunque nunca quede claro, ni siquiera para ella misma, por qué hace lo que hace. (3)

Como si desoyera la sensatez que el mismo guión pone en boca de todos los personajes menos el que elige seguir ciegamente (el padre, la psicóloga, la amiga que le dice desde el inicio “no les tengas lástima”), la película debe sostener lo insostenible al adherirse a su protagonista excluyente (no en vano la versión internacional de la película lleva su nombre): Mitre asume que La patota se centra en la “convicción” de su personaje (4), pero evidentemente no se trata de la convicción política según Max Weber (esa ética opuesta a la de la responsabilidad) sino del mero “mesianismo”, como afirma el personaje del padre, quien sí aplica de principio a fin una lógica política: “argumentame”, le dice a Paulina, que obviamente no puede explicar sus determinaciones y simplemente las encarna. Ese redentorismo sacrificial se relaciona con el martirologio setentista de cierta izquierda radicalizada (no la del PCR, precisamente, que era distanciadamente maoísta). Pero aquí ni siquiera hay algún atisbo de racionalidad política puesta en juego, sino la evidente confusión entre el derecho a la determinación personal (en el caso del aborto) y la justificación de la impunidad (en el caso de la violación). (5)

Y la justificación “política” que enarbola Paulina es precisamente el binarismo donde la política acaba: si solo queda optar entre los apremios ilegales o la impunidad, lo único que resta asumir es el fracaso mismo de la política. Esa es la dimensión profundamente conservadora del “liberalismo” entendido de modo fanático, en la que el personaje de Paulina termina cayendo como heroína iluminada. En cualquier Estado moderno, no importa lo que opine la víctima sobre su victimario (da lo mismo si quiere lincharlo o perdonarlo, digamos): la Justicia (como institución, no como ideal) no puede estar en discusión, aunque no siempre esté bien aplicada su ley. En todo caso, se trata de una discusión sobre el sistema penal (su consuetudinario clasismo) y no sobre el sistema judicial, sin el que volveríamos a la selva (como ese edificio ominoso que se deja ganar por la naturaleza, en otra deuda a la imaginación de Tinayre). Pero a la película no le interesa esa discusión pública, sino el drama íntimo. El drama “blanco”, digamos, haciendo juego con las almas bellas de Fonzi-Legrand, reunidas bajo el mismo rostro de ángeles desnudos, que son una proyección de los Grandes Dilemas morales de su clase. Se trata del “¿qué harías si…?” que Paulina y su padre juegan en su diálogo final, como en el viejo teatro ibseniano, que no se rompe con planos secuencia o finales abiertos, porque las cartas están marcadas de entrada (¿queda algún espectador que no sepa desde la primera escena que Paulina se rebela, y que finalmente será libre de juzgarla quien esté libre de pecado?).

Mitre ha hablado del Rossellini de Europa 51 (y habría mucho para decir del equívoco que introdujo en el cine moderno la adoración incondicional de los films del matrimonio Rossellini-Bergman vía la Nouvelle Vague, o acaso de todo el Rossellini más abiertamente milagrero), pero bajo esa cita venerable se encuentra algo más cercano al consabido Tinayre: los films de Fernando Ayala, que de sus inicios prometedores derivó finalmente hacia El arreglo (en su mejor versión del drama de la convicción) o Sobredosis (en la peor). No en vano Ayala había sido reconocido por aquel primer NCA como uno de sus iniciadores, en los mismos tiempos en que Tinayre usaba a los mismos actores para ilustrar su patota sesentista (como nos recuerda Fernando Martín Peña, la imagen de esos jóvenes violando a la gran estrella resume lo que la industria pensaba de esos marginales). Para cuando Tinayre filma su última película (La Mary, otro retrato de una obsesión que solo era una excusa para mostrar las dotes no precisamente actorales de Susana Gimenez), Ayala ya estaba en franca decadencia, continuando la saga de películas sobre hoteles-alojamiento iniciada por el mismo Tinayre con La cigarra no es un bicho.

Probablemente hoy esa integración de lo que alguna vez fue un Nuevo Cine Argentino en lo más conservador de la industria no presente rasgos tan evidentes, ya que buena parte del nuevo NCA nace con una impronta no tan lejana a ese cine, al que usualmente se limita a pulir con esmero digno de mejores cometidos. Esa es la diferencia entre las óperas primas de hace veinte años y las que podemos apreciar de un tiempo a esta parte, con buena parte de aquel NCA ya convertido en parte del sistema. De hecho El estudiante –la presentación en sociedad de Mitre– bien podría haber sido producida por Telefé, aunque la joven promesa siga respondiendo “No” con la misma ambigüedad que su protagonista. (6)

Notas:

1. “Si la película se propusiera plantear en serio un dilema político, la salida narrativa del duelo argumentativo en que están enfrascados padre e hija tiene que conducir al pueblo. Política sin pueblo es cualunquismo (y ahí se paralizaba El estudiante). Desde el punto de vista dramatúrgico, lo mismo: lo único que puede romper el encierro dialéctico de los antagonistas es la aparición de un tercero. El ‘objeto’ de los desvelos de Paulina, eso de lo que su padre quiere alejarse: el pueblo. Es ahí y no en la oposición moralista entre pragmatismo e idealismo donde se juega la política de la película. (…) ¿Cómo filmar al pueblo? Si no antecediera el contrato que exige que Paulina tiene que ser violada, la película jugaría ahí la posibilidad de complejizar la discusión inicial, de someterla al principio de realidad. Pero Fonzi tiene que ser violada, tal como lo fue Legrand hace más de 50 años. (…) La patota violadora no es siquiera una patota sino más bien una horda. Si digo ‘horda’ para referirme al grupo de los violadores es porque, curiosamente para una película que los menta desde su título, no es capaz de forjarlo como un grupo de personajes dramáticamente diferenciados. La visión que la película propone del universo popular es un amasijo de violencia primordial en el que prevalecen las pulsiones animales. (…) Nadie, ni ella ni ellos puede tirar un puente hacia el otro, con lo que la política queda esencialmente negada.” Oscar Cuervo, “La patota”, en www.tallerlaotra.blogspot.com.ar, 24 de junio de 2015.

2. “En la versión de Mitre la violación estaba destinada a una chica de la misma clase que a lo sumo era culpable de ser mujer y de gustarle el sexo. Porque al sexo legal, decente y con forro que tiene Paulina con su novio de hace quince años se contrapone en la película, como una provocación, el sexo de los pobres, la chica que arrodillada le chupa la pija a un brasileño”. Marina Yuszczuk, “La decisión de Paulina”, en Pagina12,19 de julio de 2015.

3. Paulina cita a su violador en el lugar del crimen. No se entiende por qué no le dice ahí mismo lo que tiene para decir, ni que sería lo que necesita decir. Finalmente, es el silencio lo que termina también por definir a su personaje, como si después de someternos a largas conversaciones que ponen en escena posiciones asumidas de antemano (como el plano secuencia inicial), la película asumiera que solo queda en pie la mudez habitual en el NCA.

4. “Decidimos que así como no había que juzgarla tampoco había que entenderla, sino acompañarla. Convertirla en este personaje que interpela, que va en contra de su moral de clase. (…) Me interesa el potencial de algo que es interpelador, problemático, que genera pensamiento, y reflexión moral. Creo que La patota es una película muy moral.” Entrevista de Mariano Kairuz, “En memoria de Paulina”, Página12, 7 de junio de 2015.

5. “En un momento, el padre le pregunta a su hija si, en caso de que quien la hubiera violado fuera su propio novio, no hubiera decidido hacerse un aborto. ‘Sí’, responde ella. Es claro: el problema no es la violación, sino haber sido violada por pobres. Discriminación positiva. El aborto está bien si la violación viene de la clase media, pero si la que viola es la clase baja, quien viola ya no es una persona sino el producto de un mundo injusto. Los espermas que llegaron hasta el útero de Paulina no son los de un individuo, sino los de una figura, un representante de clase”, dice Marcos Rodríguez en un texto que analiza con precisión “el habla de la ideología” en La patota: http://www.hacerselacritica.com/derecho-al-aborto-la-patota-por-marcos-rodriguez/

6. Como resume Marcos Vieytes: “Santiago Mitre forma parte del giro hacia la industria –estructuras narrativas y de producción convencionales- que se observa entre algunos ‘independientes’ como Pablo Trapero o Mariano Llinás en su faceta de guionista. No sólo como director, también es uno de los guionistas de las últimas películas de Trapero en las que ese giro se viene llevando claramente a cabo. El internacionalismo al que aspira ese cine por razones lógicas de mercado suele ser estética y políticamente convencional. Me recuerda el humanismo conservador de las películas liberales de los ‘70 en EE.UU. (las de Alan Pakula, por ejemplo) sin claras señas de identidad ligadas al género puro y duro, a la izquierda (ni hablar de ambas cosas juntas, como en John Carpenter) o tan siquiera al liberalismo propiamente dicho. Suelen ser películas preparadas para que todo espectador quepa en ellas, con puntos de identificación para la mayor cantidad de público posible, como Relatos salvajes. (…) En estos dramas burgueses cuando no pequeño burgueses –clase a la que pertenecemos la mayor parte de los realizadores y del público-  políticamente correctos se tratan los temas que interesan al ciudadano urbano medio tensando las cuerdas del conflicto de modo tal que exploten opiniones y lugares comunes sobre la realidad más o menos cercana pero sin incomodar profundamente a nadie, cortar el hilo narrativo conductor o poner en riesgo la identificación. (…) Esperemos que no se circunscriban a los dramas salomónicos en los que se ‘promedian’ (el término es de Mitre en una entrevista reciente) puntos de vista supuestamente antagónicos, para llegar a un acuerdo tranquilizador para las partes de una mera estructura binaria o a una pseudoelección tranquilizante para el espectador que en el transcurso de la película ha podido ver ‘el otro lado’ de la cosa.” http://www.hacerselacritica.com/fragmentos-de-un-diario-critico-virtual-vii-por-marcos-vieytes/

Nicolás Prividera / Copyleft 2015

* Aquí se pueden leer en este blog una entrevista a Mitre, otra a Fonzi y otra lectura sobre el film de Mitre.

EL CINEMATÓGRAFO 2015 (02): UN ENCUENTRO CON DAVID WALSH

junio 24th, 2015

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Aquí se puede ver la primera parte de nuestra charla sostenida en el marco de FICUNAM 2015 durante el mes de marzo 2015. Hablamos de las relaciones del cine con la Historia y la situación actual del cine contemporáneo, entre otras cosas.

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Aquí se puede ver la segunda parte de la conversación.

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Roger Koza / Copyleft 2015

CINECLUBES DE CÓRDOBA (72): RELATOS VISCERALES

junio 23rd, 2015
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El agujero

Por Roger Koza

Tsai Ming-liang es uno de los grandes cineastas del cine contemporáneo que empezaron a filmar en la última década del siglo pasado. Los rebeldes del dios Neón, Viva el amor, El río y El agujero fueron sus cuatro títulos iniciales en ese período. Tres obras maestras y un debut más que promisorio.

El agujero se estrenó en Cannes en 1998, y había sido una película comisionada por un proyecto general de la televisión francesa que les pedía a distintos cineastas imaginar el ingreso a un nuevo milenio que había sido concebido como el fin de los tiempos. El cineasta nacido en Malasia imaginó entonces una distopía extraordinaria que habla –como suele suceder en estos casos– del presente más que del futuro (cercano). El blanco del filme es la presunta bonanza económica de los países emergentes asiáticos proclamados como ejemplos de un nuevo capitalismo.

El relato propone una epidemia denominada “Fiebre de Taiwán”. Taipéi sufre así una extraña maldición biológica por la que la gente, si permanece en la ciudad, empieza a comportarse como cucarachas. Los que se aferran a sus casas y deciden quedarse en ella no sólo puede padecer la fiebre sino que tienen que afrontar cortes totales en el suministro de agua y luz. Es un infierno, en el que la ciudad ya no funciona como protección metafísica. En este contexto de supervivencia dramático, el egoísmo es el móvil de las conductas, y Tsai insistirá en ofrecer una resistencia simbólica apostando a gestos mínimos de solidaridad. El plano final es el triunfo de ese sentimiento destituido por las circunstancias.

Pero El agujero no sería el filme extraordinario que es si no estuvieran los cortes abruptos de la realidad diegética ocasionados por algunos números musicales en los que el director rinde homenaje a la cantante Grace Chang, instancias en las que se abandonan los planos extensos fijos y desprovistos de colores saturados. En estas secuencias, la voluntad de vivir irrumpe como deseo y organiza la puesta en escena. (Martes 23, a las 21 h, en el cineclub Cinéfilo, Bv. San Juan 49)

Que Estómago (2007), un filme sobre cocina, empiece con un discurso y termine con un culo, denota coherencia, pues se trata de la travesía literal y natural de cualquier alimento, aunque aquí el viaje nutricional es conscientemente simbólico y político: este filme divertido y sorpresivo, este relato gastronómico y carcelario alude directamente al poder como un sistema digestivo.

Raimundo Nonato (el genial João Miguel) es oriundo de la zona rural del norte de Brasil. En una metrópolis imprecisa del sur aprenderá el oficio gastronómico. Su aprendizaje dietético es proporcional a su educación “cívica”: el amoroso Nonato es también “Nonato Navaja”. ¿Acaba de salir de la cárcel o por algún motivo se convirtió en el cocinero oficial de unos reos, compañeros de celda?

El director Marcos Jorge se las ingenia para despistar desde un inicio (gracias a un inteligente uso del flashback) y develar el secreto de la trama casi llegando al final (a través de un plano secuencia formidable). Nonato amará a una prostituta y refinará su sensibilidad culinaria, pero Estómago –un título cuya visceralidad poco sugiere el encantamiento y la seducción de los filmes gourmet típicos (a pesar de no traicionar al género, ya que se puede palpar el placer de las buenas comidas y el famoso arte culinario)– posee una agenda precisa que reenvía el filme a un universo mayor que el legítimo pero limitado territorio de los chefs. La innecesaria musicalización y algunas decisiones de puesta en escena tal vez cuestionables no llegan a minimizar el núcleo de una película sólida en la construcción de un mundo y pertinente en su crítica social. (Martes 23, a las 20.30 h, en el SUM del Club Atlético Belgrano; ingreso por Arturo Orgaz, esquina La Rioja)

Breves y geniales

El tiempo en el cine es un misterio, como sucede también fuera de él. Un ejemplo contundente: Un paseo con Johnny Guitar (2005) de João César Monteiro. En tres minutos, el bromista más lúcido de Portugal demuestra cómo se puede citar una película en una película, sugerir la influencia de un filme en el invisible mundo de las emociones y aludir a la relación que se establece entre el cine y el mundo. El personaje de Monteiro vuelve a su casa en la noche. Al llegar divisa a un mujer desde su ventana en el departamento del frente. Se miran. Ambos están solos. Eso es lo que se ve. Lo que se escucha es una escena extraordinaria de Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray. Los viejos amantes interpretados por Joan Crawford y Sterling Hayden en Johnny Guitar (titulada en nuestro país como Mujer pasional) se encuentran en la noche, no pueden dormir. Réplica entre sonido e imagen, entre un filme y otro: todo está dicho, y con eso solo basta para darse cuenta del genio lusitano. En la muestra mensual de cortos magistrales se verán tres películas más de Monteiro. También se proyectarán películas de Santiago Álvarez, Agnès Varda, Vsevolod Pudovkin, entre otros. (Miércoles, desde las 15 h en adelante, en el Cineclub Municipal, Hugo del Carril, Bv. San Juan 49)

Este texto fue publicado por el diaro La voz del interior en el mes de junio de 2015.

Roger Koza / Copyleft 2015

OLHAR DE CINEMA 2015 (08): EL BROMISTA DE IZQUIERDA: UN ENCUENTRO CON JULIAN RADLMAIER, DIRECTOR DE EIN PROLETARISCHES WINTERMÄRCHEN

junio 21st, 2015
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Ein proletarisches Wintermärchen

Por Roger Koza

Las bromas son serias. En el cine de Julian Radlmaier, el humor es una potencia que atraviesa la totalidad del orden de lo visible. Aquí, los chistes no son solamente verbales; en una reunión espiritista, por ejemplo, en plena era soviética, la pierna de un espíritu puede manifestarse sin más. No hay temor al ridículo, pues la confianza del joven director reside en una rigurosa puesta en escena y en cierta lucidez temprana para pensar lo político e intervenir sobre ese orden de cosas en el que se juega la vida de los hombres a través del humor.

En su ópera prima, que viene de ganar el premio del público en FICUNAM (México) en el mes de marzo y que recientemente tuvo un reconocimiento del jurado en Olhar de Cinema (Brasil), tres trabajadores georgianos se ven envueltos en una situación laboral poco común en un castillo. Ahí se prepara una exhibición, y ellos son parte del numeroso equipo de trabajo que tiene que preparar las salas para el evento. La rareza más evidente es un círculo negro que flota en medio de una sala, que tendrá cierto protagonismo misterioso y que está en parte asociado al evento artístico, lo que no le interesa mucho a Radlmaier, más allá de que no deja de ejercer una crítica humorística de todo el sistema de representación del arte contemporáneo.

La película goza de una libertad poco frecuente y es por eso que tiene giros inesperados en su relato. Tales giros introducen signos apropiados al universo simbólico predominante en el film, que tiene que ver con una lectura sobre Alemania como “pastor del ser capitalista” en Europa. Una película singular y un director que merece atención. En el contexto del cine alemán, Radlmaier mismo es un agujero negro, aunque ese color no representa la vitalidad y luminosidad del espíritu de sus películas.

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*** Local Caption *** Montag, 28.10.2013: Filmvorführung EIN GESPENST GEHT UM IN EUROPA und Publikumsgespräch mit Regisseur Julian Radlmaier im Kino am Schwarzenbergplatz; auf diesem Bild: Julian Radlmaier

Julian Radlmaier

Roger Koza: Empecemos por descifrar esa figura clave que se ve desde el inicio, el famoso agujero negro que está en el epicentro visual del relato. Es evidente que tiene una función que excede la parodia y el chiste pertinente sobre la obra que presentan en conjunto un artista minimalista de Estados Unidos y un artista nigeriano. La obra se titula “El agujero negro flotante” y la exhibición tiene lugar en un castillo, escenario principal de Ein proletarisches Wintermärchen (Cuento proletario de invierno). Recuerdo haber leído una interesante interpretación del joven crítico alemán Patrick Holzapfel sobre ese motivo en su película: el agujero, en cierto sentido –decía él–, sugiere un agujero negro que define el cine alemán contemporáneo como tal. ¿Qué piensa usted al respecto?

Julian Radlmaier: Discúlpeme por la extensión de mi respuesta: la idea del agujero negro surgió como un chiste, es decir, sin entender realmente las implicaciones de esa idea. Después me gustó mucho, porque empecé a descubrir en este chiste capas más complejas de sentido. El relato central gira en torno a la apertura de una colección privada de arte que tiene lugar en un castillo, de tal forma que las piezas que se ven son de ficción y no solamente funcionan como una parodia del arte contemporáneo. El agujero negro pertenece además al espacio diegético del relato, y observarlo en la superficie de la propia imagen cinematográfica me resultó ingenioso en un sentido formal, ya que “organiza” el encuadre y los movimientos en él. Más tarde, se me ocurrió otro chiste: ¿por qué no pretender que el agujero negro es en sí el narrador de la película? Se trata de una figura tan opaca como literal, situación que se duplica en las historias que los propios protagonistas van contando para entender lo que les sucede. Tal vez el agujero opera como una fuente de producción de sentido. Al mismo tiempo, funciona como un punto de enlace invisible con el “afuera” del film: cualquier historia parece autosuficiente, pero detrás de cada una existe una agenda secreta, una instancia que responde a cierto propósito ideológico. Este es uno de los temas claves en Ein proletarisches Wintermärchen. A su vez, puede establecerse una asociación con la amnesia, pero esta vía de interpretación no la he comprendido a fondo. Todavía sigo descubriendo aspectos de esa figura, y en principio me parece bien. No quisiera que se olvide que hice previamente una película en la que el cuadrado negro de Malevich tenía un protagonismo ostensible. Así que era definitivamente el momento para que una forma “suprematista” fuera un personaje burlesco.

A la segunda parte de la pregunta quisiera responderle con una anécdota: unas semanas atrás fui a la apertura de una exhibición en Berlín en la que se celebraba el setenta aniversario del nacimiento de Rainer Werner Fassbinder. Fue un evento demasiado oficialista y pomposo organizado por la elite cultural alemana, con el único objetivo de neutralizar la amenaza política y estética que la obra de Fassbinder sigue representando para esta gente, situándolo en un museo, que es una zona carente de riesgo, y, como se puede ver también en un reciente documental alemán, poniendo atención casi exclusivamente en las anécdotas del enfant terrible y en la presunta relación de sus películas con cuestiones privadas de su vida. De todas formas, me sorprendió y quedé alucinado al ver una especie de agujero negro gigante que colgaba de las cabezas de los dignatarios: una instalación real, una exhibición paralela que se le dedicaba al grupo artístico denominado ZERO. Se trataba literalmente de un agujero negro, el de un olvido agresivo que succionaba felizmente el cine de Alemania.

RK: En el centro de su relato tenemos a tres personajes georgianos. Trabajan como personal de mantenimiento. Usted asume la perspectiva de ellos para decir algo de Europa en general y de Alemania en particular. Hay algunas declaraciones muy poderosas al respecto. ¿Por qué optó por una estrategia discursiva de esta naturaleza poniendo como voceros de una crítica del estado de las cosas a estos inmigrantes de Europa del Este?

JR: No tengo temor alguno en trabajar con una constelación de personajes que puede no ser muy sutil en un principio, pero sirve para describir una situación social y política de un modo preciso y simple, como sucedía con Chaplin o Brecht. La complejidad y la confusión pueden venir más tarde. Como todo el mundo lo sabe, la riqueza de Alemania está sostenida en la explotación de la clase trabajadora, que en el discurso oficial alemán ha “desaparecido”, debido a que ha sido “sustituida” por los inmigrantes (que deben estar agradecidos, debido a que se les ha permitido vivir y trabajar en el país) o se ha esfumado y viven en países lejanos. En este sentido, los protagonistas son muy representativos de lo que sucede. Pero no lo son en otro sentido: no representan al trabajador “típico”, porque son individuos excesivamente idiosincrásicos; es decir: son sujetos puramente ficcionales, y es ahí en donde reside su dignidad. No necesitan una justificación sociológica. Porque creo que uno los errores de muchas películas “políticas” recae en cierta forma de aproximación sociológica (“he aquí como es en verdad el trabajador de hoy”). La representación debe boicotear ese atajo ideológico, me parece. Respecto de estas ideas, estoy en deuda con Jacques Rancière, y creo que en estos temas él tiene toda la razón. Es por eso que no me interesa la verosimilitud de mis descripciones, los típicos atributos de la clase trabajadora, o el realismo psicológico, sino más bien escribir e inventar personajes muy literarios, que están interpretados por amigos. Los protagonistas son georgianos, por casualidad. Debido a que tengo amigos georgianos, los quise tener en el film, y no porque los georgianos sean los que trabajan en el mantenimiento de casas en Alemania, o en trabajos parecidos. Luego, por supuesto, me gustó que ellos aportaran cuestiones ligadas al pasado soviético, introdujeran una lengua hermosa y le dieran un toque de Iosseliani y Kobakhidze.

*** Local Caption *** Ein proletarisches Wintermärchen, A Proletarian Winter's Tale, Julian Radlmaier, D, 2014, V'14, Spielfilme

 Ein proletarisches Wintermärchen

RK: Este es su primer largometraje, pero su mediometraje previo, Ein Gespenst geht um in Europa, también era una comedia política. ¿Por qué le interesa moverse en un género como la comedia y a su vez poner atención en tópicos como el liberalismo, el capitalismo y el comunismo?

JR: Mis películas “políticas” favoritas son comedias, al menos en cierto sentido: todas las películas de Chaplin, Las reglas del juego de Renoir, Pajaritos y pajarracos de Pasolini, Felicidad de Medvedkin, las películas de Fassbinder y Godard, incluso Relaciones de clase de los Straub. No me percibo trabajando en un género, porque no busco trabajar con las convenciones de él, menos todavía pongo atención en preparar gags y cosas semejantes. Veo mis películas mucho más como ensayos narrativos que utilizan lo cómico como una de las estrategias estéticas que se ponen en juego. Se puede entonces formular pensamientos complejos a través de formas libres que resultan a su vez cómicas, en contacto con los orígenes del cine como entretenimiento popular. La comedia permite trabajar con conceptos, constituir atajos entre órdenes diferentes y de formas muy variadas. Y es entonces cuando se puede divisar el poder político de la comedia: no se trata entonces de formular satíricamente una denuncia, sino más bien de jugar libremente con varios conceptos ideológicos que constituyen lo real y la percepción de lo real; y lo más importante de todo: se pueden crear utopías estéticas. Los débiles hallan medios y formas de resistencia. Sucede que los personajes cómicos utilizan el lenguaje de otro modo, trabajan con su cuerpo de otra forma y así subvierten lúdicamente lo que se puede hacer, pensar y decir sobre el orden de lo real. De esa forma, se abren vías de viaje hacia un posible futuro.    

RK: ¿Por qué eligió como formato el 4:3? A lo largo de toda la película hay una ostensible conciencia formal. Por ejemplo, recuerdo el momento en el que Teltow, el hombre que está a cargo del mantenimiento general del palacio, habla con el ama de llaves acerca del final de una era de la que él se siente parte, mientras se percibe a la trabajadora georgiana limpiando las escaleras. Hay una voluntad de utilizar la superficie completa de cada encuadre. La profundidad de campo es una constante formal. En otras palabras, la preocupación por el lenguaje cinematográfico es muy evidente. ¿A qué se debe?

JR: Ya en el origen del proyecto había un deseo formal de mi parte, muchas ganas de trabajar con las formas cinematográficas. Me encanta el 4:3 (en verdad se trata de 1:1, 37, el formato clásico de la academia) porque reproduce el espacio y conduce a una modalidad de atención acerca de todo lo que aparece en el encuadre, como si se tratara de una presencia teatral. Para esta película tenía un deseo formal evidente: intenté trabajar en un formato que resaltara la imagen como composición, empleando entonces relaciones gráficas entre los personajes, el espacio y sus cuerpos como expresión de relaciones conceptuales. Es un juego que me gusta: colmar los rectángulos, yuxtaponer cosas, cuerpos e ideas, como si fueran formas geométricas en una pintura de Malevich. Prefiero una imagen que necesita ser leída como una superficie construida, una profundidad visual escenificada, que una imagen que lucha por su total inmersión en un espacio más amorfo. Eso no significa que todo tenga lugar en un espacio organizado en el que cada detalle esté sujeto a un control total. Hay lugar para lo contingente. Y si alguna cuestión azarosa sucede, como en un documental, lo que sucede con el movimiento del elefante en unos de los planos, me resulta todavía más emocionante. Es casi como si el azar hubiese entrado en el escenario que lo estaba esperando. En todo esto me ha inspirado mucho un corto de D. W. Griffith llamado A Corner in Wheat y no tanto el cine de Jacques Tati, con su intento de conquistar una especie de perfección. Acaso se trate de un formalismo diletante.

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Ein proletarisches Wintermärchen

RK: En su película usted utiliza intertítulos. ¿Tiene usted algo para decir sobre esa decisión poética?

JR: Siempre me ha gustado cómo los intertítulos provocan una dimensión puramente imaginaria, aunque lo que más amo es que permiten repensar y reordenar lo que he filmado; nunca fueron parte del guión, llegaron más tarde, como invención en el momento del montaje destinada a crear un ritmo que no había sido concebido con anterioridad y a crear, también, nuevas perspectivas sobre el relato. El acto de incluir algunas oraciones en una película y ver cómo modifican las imágenes rodadas resulta un juego muy lúdico y hermoso.

RK: Me gustan mucho los momentos en los que el relato es subvertido por varias puestas en abismo, secuencias de una libertad narrativa notable y de un ingenio que hacen una diferencia en el sistema narrativo del film. Por otro lado, ¿por qué San Francisco de Asís? ¿O por qué situó una historia de anarquistas, como también el episodio de San Francisco, en tiempos de Brezhnev? ¿Cómo llegó a imaginar esos relatos dentro del relato?

JR: Siempre me gustaron mucho las digresiones. Cuando me pongo a trabajar en un argumento, en cierto momento deseo escapar de la necesidad de construir una totalidad consistente. Cada paso que se da en esa dirección resulta una reducción de la libertad; un universo que está definido por su invención, con una lógica establecida y reglas a seguir. Eso puede resultar agotador. Las digresiones pueden constituir un alivio, ya que permiten operar un cambio de registro narrativo (“y ahora nos dirigimos hacia algo enteramente distinto”) mientras que, al mismo tiempo, a través de un desvío se profundiza y se adelanta el argumento de la película. Los cuentos que los personajes se van contando entre ellos son ambiguos, tienen una moral restrictiva, pues se desprenden de sus impulsos “revolucionarios”. Al mismo tiempo, son relatos pletóricos de detalles “superfluos”, que en su propia textura contienen cierto sentido de libertad, como usted lo ha expresado, algo que no pertenece al “argumento”, como si estuvieran ahí resistiendo a la propia lógica del film. Ahí se habla de utopías fracasadas, pero aun así se respira cierto aire utópico. Respecto del contenido de esos cuentos, son todos de mi propia invención, mis fantasías, acaso inspiradas en varias cosas que redescubrí en el momento que hacíamos el film: el episodio de Francisco en Pajaritos y pajarracos de Pasolini, la literatura soviética lúdica y fantástica de la década del ‘20, de escritores como Daniil Jarms, Bulgakov, Ilf y Petrov.

RK: Hay una escena central, al inicio del segundo acto, en la que una mujer discute con un miembro del sistema bancario de Alemania. Es un instante capital y especialmente significativo. En ese momento se escucha una línea que dice: “Hace mucho tiempo que ustedes han rifado a Alemania a la bolsa de comercio”. ¿Puede hablar un poco más sobre esa secuencia?

JR: En contraste con los protagonistas principales, los personajes de esa escena personifican una cierta posición ideológica que tiene una presencia masiva en los medios de comunicación de Alemania, una forma de respuesta a una cantidad de gente que viene perdiendo su empleo y que han dejado de confiar en la organización económica y política de la sociedad. Ciertas fuerzas reaccionarias intentan transformar los impulsos anticapitalistas en signos de nacionalismo y xenofobia: no son los bancos, son los griegos que son unos vagos y que nos ponen en peligro, se nos dice. Pensé que ese discurso imbécil y simplificador tenía que ser incorporado en el film en toda su imbecilidad y aspereza. Así que decidí representar esa escena como si fuera parte de una obra de teatro barata que tiene su presentación en un bulevar, escena que se ve en un plano general fijo en una escalera, en el que los representantes de la ideología aparecen a los portazos, en disonancia, de todos modos, respecto del agujero negro estoico que es indiferente a sus esfuerzos retóricos e histéricos.

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Ein proletarisches Wintermärchen

RK: Durante toda la película hay varios momentos en los que distintos personajes parecen ser observados por otros, como si fueran objeto de una tarea de espionaje indefinida. ¿Es un motivo que responde a algo en particular?

JR: Realmente no. Tan sólo pienso que esta escenificación de las observaciones (que incluye el hecho de observar lo que está en el cuadro) produce un movimiento imaginario más complejo dentro de la imagen, como sucede con la pintura.

RK: ¿Cómo consiguió tener un actor como Lars Rudolph, que interpreta a Teltow, un actor que ha trabajado con Béla Tarr y tiene un cierto peso en el cine europeo?

JR: Como un verdadero cineasta comunista que soy, lo contacté por Facebook. Chiste aparte, en general siempre prefiero trabajar con actores no profesionales, gente que conozco en el espacio de mi vida cotidiana, a quienes proyecto en un universo “artificial”. Es algo muy natural, casi documental, y algo muy teatral que empieza a entremezclarse con el conjunto de las interpretaciones. Creo que es este el mejor modo para conseguir un “retrato” cinematográfico, como uno puede verificar en el cine de Straub y de Costa. Pero, en ciertas ocasiones, necesito actores profesionales para los roles que son más abstractos o que requieren un uso del lenguaje más estilizado y el uso de “gestualidades sociales” bien definidas, como Brecht lo hubiera dicho. En esos casos, no obstante, siempre tengo inconvenientes para hallar a alguien que me guste, debido a que los actores alemanes me remiten en demasía al cine alemán contemporáneo, algo que no quiero que se filtre en mis películas. Conocía a Lars por la película de Béla Tarr y por el teatro (trabajó con Marthaler), dos universos estéticos que me resultaban familiares. Y realmente me gustaba trabajar con él debido a su costado teatral e idiosincrásico.

RK: La película presenta dos figuras misteriosas. Por un lado, el agujero negro, del cual hemos hablado; por otro lado, tenemos un fenómeno bizarro que tiene lugar al final de la película: una nube diminuta atraviesa todo el palacio y pasa por encima de un grupo de gente que escucha un concierto de piano. ¿Qué es esto?

JR: ¿Cómo terminar la historia que cuento en el film? Todas las soluciones realistas me parecían falsas y aburridas. Así que solamente el poder de lo falso podía ayudar: un deus ex machina, en este caso, una nube al servicio de los burgueses. En su aparición poética se puede pensar: ¡Un milagro!” “Los dioses del cine, el mismísimo Méliès, vienen para ayudar a los proletarios”. Pero no es así. La nube arruinará sus planes revolucionarios. Es como si las historias fantásticas que estuvieron contándose se entrometieran en la propia historia en la que ellos son protagonistas. Como sucede con el agujero negro, no tengo idea de qué significa, pero me parece bien que esté. Y siempre tengo la esperanza de que mis chistes sean más inteligentes que yo.

RK: Cuénteme algo sobre su educación como cineasta y de dónde proviene. Me gustaría saber también cómo percibe el cine alemán de este tiempo. ¿Hay un público posible para ver películas como la suya, una cultura cinematográfica capaz de abrazar una singularidad como Ein proletarisches Wintermärchen?

JR: ¡No estoy seguro de que usted quiera saber sobre mis lamentos! No, para decirlo en pocas palabras; más allá de cierta gente interesante y algunas instituciones, el clima general en Alemania es indiferente (si no hostil) a películas como las que hago. Ein proletarisches Wintermärchen tuvo una mejor recepción en el extranjero y pasó prácticamente desapercibida en mi país. Pero veo que existe una nueva generación de cineastas que está emergiendo, que está luchando por expresiones cinematográficas más idiosincrásicas, y espero que pueda seguir trabajando. Muchos han logrado entrar al DFFB, la Academia de Cine y Televisión de Berlín. Cuando uno piensa en generaciones previas, por ejemplo, en mi caso no siento ninguna afinidad con la llamada Escuela de Berlín. Se trata de una estética que no me interesa en absoluto. Tampoco me interesa lo que la prensa alemana ha detectado como “Mumblecore alemán”, algo que me parece en las antípodas de lo que estoy haciendo. Mi relación con cierto pasado del cine alemán sí me resulta importante. Tuve la oportunidad de trabajar como asistente de Werner Schroeter, un poco antes de que muriera. Una gran inspiración.

RK: ¿Tiene usted algún proyecto nuevo?

JR: Sí, estoy preparando una película que pienso rodar en el verano. El título provisional es La búsqueda de la felicidad. Es la película con la que me graduaría del DFFB; una vez más, se trata de una comedia, que tiene lugar en Berlín y en Italia. Pero está en otro registro. Algo así como si fuera una película de Hong Sang-soo en colaboración con Dziga Vertov en una remake de El crimen del señor Lange de Jean Renoir. Ya que lo dije, es probable que este no haya sido mi chiste más riguroso.

Roger Koza / Copyleft 2015

OLHAR DE CINEMA (07): EL CLAN DARWINISTA: SOBRE MING OF HARLEM: VEINTIÚN PISOS EN EL AIRE

junio 20th, 2015

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Por Roger Koza

En la Declaración de Minnesota, un rarísimo manifiesto publicado por Werner Herzog, el famoso director alemán dice: “La naturaleza no llama, no te habla, no hay comunicación”. Quienes hayan visto la inolvidable Grizzly Man recordarán las intervenciones filosóficas de Herzog en contrapunto con su personaje, que había intentado vivir en armonía con los osos salvajes. “Detrás de la mirada del animal no hay nadie ni nada”. No existe, para reavivar una vieja distinción conceptual, ninguna continuidad entre fieritas y humanitas. En efecto, aquel personaje de Herzog finalizó en el sistema digestivo de uno de los osos venerados.

Ming de Harlem: veintiún pisos en el aire bien podría haber sido filmada por Herzog. Que un hombre de clase trabajadora haya vivido por años en un departamento acompañado primero por un tigre de bengala (Ming) y, posteriormente, por un cocodrilo (Al), como si se tratara de la invención de una familia sostenida en una transacción afectiva entre especies, sugiere de inmediato el universo del director de Fitzcarraldo.

A qué decir que a Antoine Yates no lo devoró su querido Ming. Quizás porque lo crió desde muy pequeño, el felino supo contener frente a él su condición salvaje. Al inicio de Ming de Harlem: veintiún pisos en el aire Warnell introduce un material de archivo en el que se ve a una famosa domadora trabajar con un tigre. “La vida salvaje es insuperable”. Léase, hay un cierto orden de imprevisibilidad de la conducta en el que puede desatarse el instinto de las bestias. Esto no impidió que Antoine durmiera todos los días al lado de su tigre, que vieran películas juntos y que los sábados por la noche se dedicaran a seguir las peleas de boxeo por la televisión.

La incorporación de Al fue tardía y menos romántica. Acaso la condición de reptil resulta todavía más lejana para establecer un vínculo afectivo doméstico. No obstante, Al fue una criatura amada desde el inicio de su vida, lo que le permitió a su “padre” condicionar la conducta del cocodrilo y alterar en cierta medida parte de su naturaleza. Conductismo doméstico, terapia temprana de desreptilización: Al siempre fue obediente. Un buen hijo.

La tragedia de Antoine fueron sus vecinos que, al enterarse de la existencia de la comunidad darwinista, optaron por la denuncia. Warnell pone un mínimo de atención sobre los eventos jurídicos y sospechas psicológicas respecto de su personaje. Sobre esto reconstruye lo indispensable, indaga superficialmente y prefiere darle la palabra a su personaje, que habla misteriosamente de comunión y también de un punto de fuga que el ha encontrado frente al mundo de los hombres. Es que no es la psicología lo que le interesa al cineasta, sino la constitución de un territorio de vida. Eso es lo que filma Warnell, y de allí la peculiar atención puesta en el espacio: panorámicas para situar el escenario general de su historia, planos abiertos para seguir al felino, planos detalles para el cocodrilo. Es notable cómo la diferencia entre el reptil y el mamífero le impone a Warnell una forma de filmarlos. El segmento en el que Warnell reconstruye el hábitat y filma a los animales en él es un viaje óptico fascinante.

Pero Ming de Harlem: veintiún pisos en el aire no sería lo mismo sin la intervención de un texto filosófico en forma poética escrito especialmente para la película por el gran pensador francés Jean-Luc Nancy. Los aforismos de Nancy, leídos en dos o tres momentos, superan una etología delirante y perfeccionan esta meditación sobre lo otro de nosotros.

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en otra versión durante el mes de junio 2015

Aquí se pueden leer y ver dos entrevistas con Phillip Warnell, director de Ming of Harlem:

Roger Koza / Copyleft 2015