CANNES 2015 (10): LOS TESOROS DE LA CINEFILIA

mayo 22nd, 2015
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Visita ou memorias e confissos

Por Roger Koza

Si ayer hubiera habido un atentado en la sala Buñuel a las 9 de la noche, la cinefilia global hubiese tenido bajas de importancia. ¿Qué y quién los convocaba? Digamos que se trataba de una misa con un fantasma que había estado entre nosotros milagrosamente por más de 100 años. Sucede que en la ridícula y única presentación del secreto film póstumo de Manoel De Oliveira, Visita ou memorias e confissos, estaban todos: los programadores de Locarno, de DocLisboa, gente de la Viennale, críticos de varios países, directores de cine, incluso productores, entre ellos Paulo Branco. Lógicamente, estaba el portugués del momento, el más expuesto en Cannes 2015, Miguel Gomes. El cine portugués no es uno entre otros. Es una cinematografía agraciada. Lo sabemos: cuenta con varias figuras míticas, en este caso el patriarca más venerado: Manoel De Oliveira. ¿Por qué en este país nacen tantos cineastas notables? ¿Será el clima? ¿La posición continental con salida al mar? ¿El catolicismo o el judaísmo acallado? No habrá sociología capaz de descifrar el misterio, pero los lusitanos, como los japoneses, estadounidenses y rusos, detentan un saber hacer cine, como si les resultara consustancial a su estructura lingüística; vaya saber uno qué condiciona esta facilidad que tienen para componer un plano y hacer entender de qué se trata el cine.

De Oliveira, a sus 73 años, decide hacer una película personal que recién su público conocerá a una vez que él esté muerto. Es probable que a principios de la década de 1980 el realizador de Gebo y la sombra no podía imaginar que viviría aún por más de tres décadas. Su longevidad es todavía más enigmática. Había especulaciones sobre los motivos de esta confiscación de un material que, tras la interdicción en vida, la muerte viene a liberar. ¿Algún remordimiento de naturaleza política? ¿Alguna mácula en el trayecto de una vida que resultaba inconfesable? Ahora que se ha visto, nada había para esconder. La amabilidad de la película no solamente nada tiene que ocultar, sino que el clima confesional no parece detenerse frente aquello que para un hombre lo es todo.

En 1982, De Oliveira decide entonces hacer un film sobre (y en) su (ex) casa, en la que ha vivido por más de 40 años. El plano fijo de inicio se sostiene por un buen rato con la presencia de los árboles en el jardín de la casa en Oporto. El propio De Oliveira introduce el film y nombra la totalidad de los créditos. Dice entre otras cosas, y en un tono que favorece la comicidad, que se trata de una película suya y una película sobre él. Insinúa que tal vez se trate de un despropósito, pero ya está hecha.

Las voces de un hombre y una mujer conducen gran parte de la primera parte, en una especie de recorrido preliminar y protocolar por la totalidad de la casa. Ellos permanecen en fuera de campo y no necesariamente la perspectiva de cámara es la de ellos. Después de varios minutos aparece por primera vez De Oliveira escribiendo en su escritorio con una máquina de escribir. Delgado, elegante aunque sobrio en la combinación de vestuario, hablará mirando a cámara. Este procedimiento se repetirá unas tres o cuatro veces más, y en alguna ocasión viene acompañado de una proyección en el propio film de películas caseras que cuentan cosas de su infancia y de la vida de su familia, e incluso sobre otros eventos más o menos domésticos. Las fotos de su mujer o alguna secuencia en la que ella está trabajando en una huerta son conmovedoras. Lo más sorprendente en términos narrativos es la recreación de su detención y el paso por el calabozo en tiempos del régimen militar portugués, durante la década del ‘60, por razones no del todo claras que ni siquiera él entiende. Lo que queda claro en ese segmento es la gran antipatía de De Oliveira por el régimen. Así es que si alguien temía por una revelación vergonzosa, una infamia guardada con llaves secretas, lo que se llega a conocer aquí en términos políticos es exactamente lo opuesto de cualquier capciosa intriga que se escuchaba cada tanto sobre el director y este film suspendido en el limbo.

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Visita ou memorias e confissos

La palabra memoria es aquí un término operativo desde el inicio; la confesión se hace explícita al promediar la mitad de la película. La confesión es un término semánticamente cristiano. En este caso, tal tradición está asumida sin reparos. Como en varias de sus películas, hay aquí un catolicismo singular, acaso severo pero matizado por un sentido humorístico impropio de la teología. De Oliveira habla del absoluto, de la pureza, de la virtud e incluso del pecado. La forma de enunciación acerca de estos tópicos permite creer que se trata de un conjunto de afirmaciones de las que el realizador tiene cierta distancia. Una mirada y escucha atenta podrá constatar que no es así. Lo que sucede es que sus convicciones están desmarcadas del dogmatismo y el deseo de conversión, y esto resulta peculiar, desafiante y desconcertante. Lo que es indudable es que el director, antes que nada, cree tanto en el Altísimo como en el cine, su segunda religión, una forma de fe secular aplicada en su caso a cimentar el paso civilizatorio. Vocación ascética circunscripta a la cámara, De Oliveira detenta un amor por el cine que se transmite minuto a minuto en cada cosa que dice. Su amabilidad es de una transparencia inactual. Ya no hay hombres de esta estirpe, de esos que desconocen el cinismo como refugio del resentimiento. Esa afirmación por la vida que se veía en algunas películas suyas, vitalismo no del todo compatible con la fe cristiana, está a la luz.

Hay descubrimientos diversos: por ejemplo, De Oliveira fascinado por la agricultura y la arquitectura, algo que también, si uno empieza repasar sus películas, se nota que eran pasiones dispersas en la puesta en escena. Era lógico pensar que a De Oliveira lo frecuentaban los grandes nombres de la cultura portuguesa y los hombres de la cinefilia de su época. Lo más hermoso es su amor profesado a su mujer y la forma de entender qué implica contar con una casa, un lugar que solamente tiene sentido si se trata de un espacio de encuentro con otro. No es la propiedad el concepto dominante sino una forma de habitar. Es por eso que resulta del orden de lo alucinatorio cómo filma la casa del film, como si se tratara de una entidad viviente, una esfera de protección simbólica. Al respecto, hay un chiste maravilloso sobre el lugar de los sillones.

De Oliveira ha partido hacia esa tierra de la que nadie vuelve para confirmar que ahí algo continúa y que la vida del espíritu prosigue sin el requerimiento de la carne. No sabremos nunca, al menos por ahora, qué persiste o si la única realidad es la nada postrera de todos. Pero nos queda este testamento lúcido y lucido, en el que el director conjura el amenazante exhibicionismo narcisista de una película sobre uno mismo y exterioriza y a la vez objetiva su peculiar cosmovisión de las cosas, en donde conviven el deleite vertical por los misterios de Dios y la gracia horizontal que se detecta en la vida terrestre ante la presencia de amigos y la generosa vida natural.

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The Treasure

Cornelio Porumboiu es un genio. Filma cada vez mejor; el suyo es un cine puro, consistente, de una eficacia narrativa notable. Por ejemplo: un auto; en él viajan el padre y su hijo. Plano medio sobre el niño sostenido por un rato y un conflicto en pleno desarrollo: el padre llegó tarde a buscarlo a la escuela. El congestionamiento callejero, aparentemente, lo demoró. Así lo entiende también el niño, pero todavía sigue molesto. ¿Por qué? La conversación que se mantiene en el auto es extraordinaria. Justeza melódica en los diálogos y decisión de registro perfecta sobre cuándo dejar el foco en un personaje o cambiar el ángulo y la perspectiva; la reproducción y la lógica de los giros argumentativos son contundentes, una especialidad de los rumanos en general y de Porumboiu en particular. El quinto plano será un primerísimo plano sobre un libro ilustrado de Robin Hood. Eso que los psicoanalistas llaman el ideal, he aquí un padre que siente y desea ser aquel legendario héroe literario en la representación imaginaria de su hijo. Digámoslo así. Ésta es tan sólo la primera capa de una película que parece sencilla (y lo es), pero que se reserva varias líneas de lectura. En el desenlace, el deseo del padre alcanzará una representación hermosa. Debe ser ese momento una de las escenas más amorosas que se recuerden con niños en el cine reciente. No describo la escena, tan sólo la califico.

La segunda capa de este tesoro concebido por el director de Policía adjetivo consiste en trabajar sobre la crisis europea en su versión rumana convocando tanto al absurdo como a la suerte. Frente a la impotencia de todos aquellos que son víctimas de un sistema que ni siquiera eligen, imaginar la conjura de la miseria por parte de los sometidos proporciona placeres desconocidos. Es tan agradable filmar una fantasía de justicia distributiva. Tanto Costi, el padre del niño, como su vecino, viven y trabajan para pagar sus respectivas hipotecas. Costi, al menos, tiene trabajo y consigue cumplir con el pago de sus deudas, no así el vecino, que le pedirá auxilio económico por unos dos meses para amortizar su déficit. Necesita 800 euros, lo que aquí suena a fortuna. La suma no es inaccesible, pero The Treasure da a entender que ese monto es prácticamente imposible de tener como reserva. La clase media rumana sobrevive. El ahorro es una acción de otro tiempo. Y esto, como corresponde, se ve, no se dice.

Tercera capa narrativa: el vecino volverá a llamar más tarde a Costi para proponerle algo insólito; aparentemente, en el patio de la casa de su madre reside un tesoro escondido. Lo que él necesita y no tiene cómo es alquilar un detector de metales para hallar la caja escondida bajo tierra que albergaría una posible fortuna. ¿Lograrán dar con ella? Y si lo logran, ¿la riqueza será fidedigna o falsa? ¿Podrán quedársela y compartirla? Interrogantes inmediatos que pone en movimiento la propia historia.

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The Treasure

El humor de Porumboiu es prodigioso. Éste se predica de una administración del absurdo en situaciones que implican casi siempre la intervención de algún procedimiento institucional. La forma de trabajo es siempre parecida. Una situación problemática menor da inicio al relato, que para resolverse debe pasar por un conjunto de obstáculos menores que constituyen un todo estructural revelador de una idiosincrasia burocrática en la que el impedimento define la naturaleza de los intercambios. De allí no solamente surge el humor sino que también se edifica una yuxtaposición de trabazones que empujan al relato en forma de preguntas y problemas a resolver en etapas. Cada situación que se presenta opera como si se tratara de la resolución de una palabra enrevesada en un crucigrama. En The Treasure primero se necesitan 800 euros, luego se trata de conseguir a alguien que pueda alquilar un detector de metales, inmediatamente todo radica en cómo conseguir un mejor precio para ese cometido, después la cuestión pasará por encontrar la caja misteriosa y corroborar que ésta albergue en verdad el tesoro oculto y prometido. Y, si todo sale bien, ver cómo se resolverá la pertenencia de la riqueza que debe pasar por una instancia de controles estatales. La burocracia es una filigrana que constituye la forma de estar en el mundo de los rumanos. Es así como se escribe e inscribe el argumento, el cual se mueve hacia delante por saltos y pruebas que los personajes deben enfrentar hasta resolver el objetivo inicial por el que se decidieron comprometerse. En este caso, el motivo es doble: cobrar, si existen, una acciones de una empresa alemana, y en el caso de Costi, más allá del dinero, perpetuar el reconocimiento simbólico de su hijo.

The Treasure es absolutamente genial porque sostiene su suspenso diminuto en las derivaciones menos esperadas, un despliegue de anudamientos insospechados. La eficacia narrativa, por otro lado, no conlleva descuidos en el registro y encuadres despreocupados. Los planos generales suelen ser soberbios y la forma elegida para delimitar el espacio de los diálogos de los personajes deriva de una idea de puesta en escena consciente. El trabajo sobre el sonido tampoco es menor y el mejor gag, como si fuera una película de Tati, responde a un efecto sonoro y no lingüístico. Por otra parte, los actores rumanos siempre están perfectos: nunca sobresalen, siempre están con el registro justo y son piezas orgánicas de una trama. ¿Cuál es el secreto del cine rumano? No lo sabemos del todo.

Lo que sí es comprobable es que la invención de las historias que filman nacen de breves anécdotas menores. En lo diminuto de los actos,, los directores rumanos consiguen identificar líneas de experiencias de mayor peso y relevancia que la vida privada y personal. A través de prácticamente nada, de un evento insignificante, son capaces de hacer hablar tanto a la crisis económica como a pretéritos sucesos revolucionarios que aquí remiten incluso a otro milenio. Los rumanos pocas veces subrayan, pero siempre sugieren con elegancia y sequedad cómo toda experiencia humana se puede inscribir en un presente socialmente problemático que no viene de la nada sino de una gran Historia que determina y mueve incluso las ocurrencias menos trascendentes. Pura lucidez la de Porumboriou, capaz de sintonizar con el espíritu de la comedia en una época en que la risa es escasa y se ve desterrada como rebeldía política.

Roger Koza / Copyleft 2015

CANNES 2015 (09): LOS MAESTROS DE OJOS RASGADOS

mayo 21st, 2015
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The Assassin

Por Roger Koza

(Dedicado amorosamente a Roberto Videla)

No sabía de la existencia de una medicina tan eficaz basada en la luz y los colores. Empirismo medicinal cromático. ¿Se llama así?. Uno de los médicos que me ha tratado se especializa en el azul, el verde y el rojo. Es capaz de cruzar en un fundido una escalera mecánica de un shopping después de la salida de un cine con los ventiladores de un hospital improvisado en una escuela y purificarme la percepción en dos planos saturados mágicamente de colores. Nació en Tailandia y viene haciendo películas rarísimas, A menudo filma en hospitales, acaso porque su padres fueron médicos. El otro médico, tal vez hechicero, nació en China pero vivió mucho tiempo en Taiwán. Su especialidad son las escalas de tonalidades que nacen del rojo y culminan en el amarillo. Como las notas en la música india, los intervalos se duplican. Es decir, del rojo al amarillo hay tantos matices que el ojo ve cosas que el cerebro no sabe con qué término reconocerlas. Ha inventado una escala de tonalidades que deben afectar algún tipo de conexión neuronal que predispone a la felicidad orgásmica ocular. No se acaba por el pene sino por los ojos. En verdad, los dos hacen cine, o chamanismo del siglo XXI con imágenes. Vaya a saber uno en dónde han aprendido estos secretos terapéuticos. Pero lo que hacen es ostensiblemente único. Después de estas sesiones, sé que el cine existe. No se terminó aún. He aquí la prueba más contundente en años.

¿Qué decir de una maravilla como The Assassin? Primero que nada, que no tiene nada que ver con ninguna película de wuxia de la que se tenga memoria. Debe haber a lo largo del film más o menos unos cinco enfrentamientos entre espadachines, pero afortunadamente nadie vuela por los cielos, y menos todavía, las peleas cuerpo a cuerpo se filman desacelerando las fuerzas puestas en juego por los luchadores. El abuso de la cámara lenta es para repeticiones deportivas. Sí, como debe ser, los ralentís ampulosos y mecánicos están eliminados de raíz. Es que la lentitud es un principio general que abraza la totalidad de The Assasin, de tal modo que la detención deliberada de una acción para que el ojo pueda mirar resulta innecesaria. Sin embargo, Hou sí toma en dos o tres ocasiones la decisión de prácticamente congelar un gesto. Es siempre después de un enfrentamiento. Lo que importa es el combatiente y la expresión directa de un sentimiento en un ademán, no la trayectoria de sus armas.

La película tiene lugar durante el crepúsculo de la dinastía Tang (618-907), en pleno siglo IX. Dan ganas de decir que Hou descubrió un túnel del tiempo y rodó directamente en el tiempo histórico que fotografía. La poca música que tiene el film es casi siempre (semi)diegética, y la banda de sonido y el concepto sonoro general suenan como si los músicos estuvieran interpretando sus partituras en directo desde Chang’an y en ese siglo. En el inicio, una mujer ejecuta una pieza musical en su Guqin a una velocidad que requiere una precisión mayúscula por los intervalos extensos entre notas. Una vez más, la lentitud es abismal, no menos que la belleza de la escena. La intérprete contará un cuento breve sobre el azulejo solitario que solamente puede cantar si se coloca un espejo frente a su jaula. Esa figura melancólica y de privación de la libertad es la que vive la asesina del título, Nie Yinniang (Shu Qi, que apenas dirá unas palabras en toda la película, siendo, no obstante, un papel de una demanda total).

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The Assassin

De niña, la asesina sublime dejó su hogar para ser entrenada por una misteriosa monja que vive en soledad y apartada en las montañas. Con ella, Nie Yinniang se entrenó en las más finas artes marciales de su tiempo. La impresión es que será eternamente invencible, pero su status de asesina no la libera, paradójicamente, de la obediencia a su maestra. La misión es sencilla: eliminar políticos corruptos y crueles a pedido de su tutora. El dilema pasará entonces por una asignación demasiado cara afectivamente: se le ordenará matar al hombre de quien se suponía sería en algún momento su prometida. Obedecer los mandatos de su maestra, o desoír una orden y resguardar la vida de alguien a quien se quiere. El lema era simple: un asesino no debe ceder jamás a los sentimientos humanos que lo embargan y obstaculizan una misión. Ser rehén del propio corazón es incompatible con la sagacidad y frialdad del asesino. En el contexto de la lucha de poder entre el emperador Tang y su corte, el prometido de antaño será un objetivo a exterminar. La condensación dramática de la película está circunscripta a ese choque entre el deber y el querer.

El inicio, el preámbulo de la historia, es formidable. Se divisan dos burros en una pendiente alrededor de unos árboles. Parece una reencarnación duplicada del querido Balthasar de Bresson. Un movimiento lento de derecha a izquierda vuelve sobre los dos personajes femeninos centrales. La asesina tiene que exterminar a un desgraciado que para obtener más poder mató a sus familiares más directos. Toda una estética se pone en juego: pasar el filo de una daga por el cuello del político en cuestión lleva un segundo. El corte, más que verse, se oye. Al cumplirse con el encargo, el viento soplará en la copa de los árboles. Tardará un poco para la segunda escena de acción. Habrá una lucha entre muchos soldados y la asesina, pero la escena ya tiene lugar en el bosque y después del prólogo. Hou ya deja una indicación: su preferencia por hacer un registro a la distancia. Ese primer enfrentamiento se verá en una panorámica perfecta. De lejos, muy de lejos. La coreografía apenas se percibe. 4:3 y en blanco y negro en el inicio. Lo primero siempre, lo segundo solamente en ese preludio.

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The Assassin

La distancia es aquí antes que nada una poética. En toda la película se verán unos 4 o 5 primerísimos planos de objetos, jamás de un rostro. Este método de registro conlleva un aprovechamiento geométrico del espacio, una economía distributiva del mobiliario y de distintos objetos que hallan su posición y exposición a partir de una concepción general de la luz, su recorrido y el impacto sobre las cosas. Las velas prendidas y la tenue luz externa que proviene del campo visual se combina de tal forma que el perímetro visible del plano funciona como un thangka en el que los entes y los objetos, tanto en sus movimientos como en su insuperable quietud, se van desplazando y desplegando a partir del punto de vista que produce el imperceptible pero constante movimiento de cámara que va casi siempre circulando por ese espacio delimitado. La experiencia es hipnótica y topológica. A estos desplazamientos, Hou los interviene con telas que van dosificando la textura de lo real. En efecto, lo que sucede digitalmente en este film es la demostración más acabada de la supervivencia de una ontología de la imagen cinematográfica que en plena era digital consigue dar con una forma de registro que remite al cine analógico. El hiperrealismo digital es subsumido entonces a otro sentido de la composición. Esta película la podría haber rodado un maestro de la década del ‘30 del siglo pasado. Esto explica el porqué del 4:3.

La nueva película de Hou pertenece a una especie en extinción llamada cine clásico. Los secretos y saberes de ese cine del que ya casi no quedan exponentes le importan poco a una gran mayoría, y son una minoría notable los que resguardan esa devoción por la imagen en movimiento. Es que lo que sucede en The Assassin es verdaderamente de carácter alucinatorio, porque todo, absolutamente todo, está al servicio de esa historia que parece menor pero que no es otra cosa que la estructura propia y el develamiento del poder en general en un contexto histórico que no se elude. Esto no es el limbo, sino una época del mundo que reenvía signos pretéritos a un sistema de corrupción que tal vez no ha sido superado del todo. Es una película fulgurante, irrepetible y de una hermosura pocas veces vista en el cine. Es como encontrarse por primera vez con una película de Mizoguchi o Dreyer y ser uno de los primeros testigos de una obra que, desde ese momento, se sabe que será un clásico hasta el fin de los días.

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Cemetery of Splendour

Es casi una afrenta y un ejercicio de poder obsceno que Cemetery of Splendour, la nueva película de Apichatpong Weerasethakul, esté en la segunda competencia de importancia, siendo el director tailandés uno de los ganadores recientes de la Palma de Oro. Cuando dos días atrás tuvo su estreno internacional, la indignación resultó mayor.

La tensión acechaba en el Teatro Debussy. Subieron los productores y Apichatpong Weerasethakul, y éste, con su amabilidad característica, agradeció y dijo lo que se tenía que decir sin apelar a la mala educación. Joe, como le dicen sus amigos cercanos, afirmó estar muy contento de participar en una sección dedicada a descubrir nuevos talentos. Un poco antes, el mandamás que está más allá del bien y el mal, Thierry Frémaux, ya había preparado su discurso laudatorio y acomodaticio para contextualizar su ostensible error. No debe existir ningún caso en el que un director que haya ganado la Palm D’Or vuelva a participar del festival en una sección de menor jerarquía cuando tiene un largometraje nuevo en su haber. Imagínese el lector qué ocurriría si Michael Haneke tuviera que aceptar estrenar una película en esta sección de segunda categoría. Sería un escándalo y el semblante sabio de Haneke daría lugar a un remate de proporciones desconocidas. Pero Joe es tailandés, excesivamente delicado y hace películas de fantasmas. ¿A quién le importa?

El problema es, además, que la película de Weerasethakul está muy por encima de casi todas las películas vistas en la competencia oficial. En esta ocasión, el director de Tropical Malady imagina un hospital en el que los soldados de una batalla imprecisa y pretérita duermen todo el tiempo. Una voluntaria y una psíquica ayudan en el pabellón, que es en realidad el aula de una escuela. Con esos elementos, Weerasethakul constituye un universo fantástico en el que se adivina algo ominoso de la historia de su país y a su vez se despliega una amabilidad absoluta respecto de todos los vínculos que tienen lugar en el film.

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Cemetery of Splendour

Visualmente, la película es inolvidable. La luz es aquí un fenómeno de apariencia sobrenatural; la mera existencia, un dominio de posibles encantamientos sensuales. Pero Apichatpong no deja de reconocer jamás el horror circundante. Hay varias indicaciones al respecto: un muy buen chiste sobre el FBI, una declaración irónica en la que se afirma que el sueño americano lo viven los europeos, una caminata por un viejo santuario con carteles indicadores y, si hacía falta mayor vehemencia, un plano general en el que se ve con respeto y distancia un par de mendigos nocturnos buscando entre la basura aquello que pueda tener aún cierta utilidad. No estamos aquí en la capital de Tailandia sino en el pueblo natal del director: Khon Kaen. El malestar es tan visible como los espíritus.

En Apichatpong, el concepto narrativo es espacial. Los planos iniciales de un baldío en el que las palas mecánicas están trabajando la tierra funcionan como un dibujo de catastro por el cual se va delineando una zona de ficción. Lo más interesante en Apichatpong es que el relato desconoce la teleología; no se parte de un punto para llegar a otro, esperando en el recorrido una evolución de los elementos puestos para llevar adelante una historia. Los personajes, como suele decirse, no se desarrollan en un sentido lineal por el cual vemos en sus acciones aristas de su personalidad y algún tipo de aprendizaje. En casi todas las películas de Apichatpong hay preeminencia por el mero estar respecto del acto de ser. Todas las escenas de Cemetery of Splendour tienden a ser autónomas, unidades de permanencia en el que sí afloran cualidades anímicas y virtudes vinculares de los personajes. Probablemente, la meditación guiada que se ejercita en un momento dado en el hospital es casi un develamiento poético. Meditar no es avanzar, tampoco retroceder, más bien se trata de un procedimiento de suspensión de todo movimiento psíquico proyectivo percibiendo la ocupación del tiempo en el permanecer. Justamente la elección de enfermos que duermen y no se mueven permite entender todavía más este elemento poético constitutivo del cine de Apichatpong.

Hay una diferencia esencial entre el esoterismo budista primitivo de Apichatpong y la preocupante tendencia espiritualista global que copa el imaginario de cualquier intento de significar la austeridad de la materia, algo que se ha visto en varias películas de esta edición de Cannes. Si aquí uno puede aceptar que dos princesas representadas por un dibujo que se ven primero en un santuario se vuelvan sujetos de carne y hueso y se les aparezca a una de las protagonistas, es porque hay una forma lúdica de trabajar sobre los mitos de una tradición y algunas creencias sin reclamar una conversión por parte del que mira. Se muestra algo que resulta natural a quienes viven en ese lugar. En sus propias coordenadas simbólicas no hay delirio, como tampoco proselitismo. Por otro lado, las creencias pertenecen con suma claridad a la cultura en la que todo transcurre. Hay algo orgánico en ver a una psíquica comunicándose con los muertos o a un personaje sugiriendo una conexión entre las viejas batallas de otro tiempo histórico y sus muertos y los militares de hoy que están anulados en ese emplazamiento de salud.

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Cemetery of Splendour

¿Una terapia lumínica? En el film, los soldados están recostados en sus camas y un tubo fluorescente por cada cama va cambiando de colores cada tanto; aparentemente, ese reflejo tiene poderes curativos y sedantes para los enfermos. Apichatpong dice haber estado leyendo trabajos sobre neurociencias y confiesa un interés particular en el efecto material de los colores y la luz sobre la fenomenología de la percepción. Esta terapia cromática alcanzaría a quienes están mirando, como si hubiera una reorganización del sistema combinatorio de los colores que tendría un acción sobre el observador, el espectador. Estas preocupaciones esotéricas y a la vez, paradójicamente, cercanas a un empirismo poético alcanzan su mayor esplendor cuando en un plano general de unas nubes parecen desprenderse partículas del cielo. Muy de a poco se va revelando que en verdad se trata de un registro directo del reflejo del cielo en el agua. Pero de pronto aparece un organismo, una ameba inclasificable que arropa en su interior un microuniverso biológico. Ese plano es imposible de olvidar, y es también una intersección entre la metafísica amable que aparece en las películas de Apichatpong y esos intereses más cercanos a las ciencias.

Dos películas hermosas, acaso de las que justifican un festival y la existencia misma del cine.

Roger Koza / Copyleft 2015

CANNES 2015 (08): NOTICIAS DESDE LA NACIÓN DEL DESCONCIERTO

mayo 20th, 2015
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JIA y sus actrices

Por Roger Koza

El axioma femenino de Jia baila. Zhao Tao, la mujer de todas sus películas, se mueve para la izquierda y la derecha mientras un travelling hacia delante se acerca a ella y a todos los bailarines que la acompañan. Es una fiesta, y ella conduce el trencito danzarín. En ese momento se escucha un tema musical: Go West, de Pet Shop Boys. Son planos lacónicos pero precisos. La escena cuenta con unos 5 o 6 planos y sintetiza un momento en el tiempo: el fin del milenio, o la cercanía del fin. Es 1999. Y ahí están en la calle dos hombres con enormes máscaras de dragón que se mueven anunciando el cambio del calendario.

Dividida en tres capítulos, el que se circunscribe al siglo pasado dura unos 40 minutos. Después vienen los créditos. Sí, “un film de Jia Zhang-ke”. Hasta ahí, todo gira en torno a un triángulo amoroso, pero uno que dista de ser equilátero. Zhao Tao se debate entre dos amores: uno es el dueño de la mina de carbón; el otro, un empleado de éste, aunque curiosamente son buenos amigos. Tao no es justamente una histérica; su indecisión es apenas inescrutable, y si bien se puede inferir que la elección por el acomodado Jinsheng pasa por una vida material sin sobresaltos, no hay razones valederas para entender que responde a un interés económico.

En ese segmento hay pocos elementos que escapen al melodrama, pero Jia nunca ha dejado de concebir que toda expresión afectiva pertenece a una coordenada simbólica que tiene lugar en un orden social y económico específico. En una salida de los tres, el lugar preferencial que ocupa el automóvil que recién ha adquirido Jinsheng indica una nueva era en la economía china y un fetichismo de la mercancía revisitado. La realidad material nunca deja de estar insinuándose a partir de los objetos, el mobiliario, los espacios públicos y, fundamentalmente, la relación que se establece entre los personajes y con el dinero. La visibilidad del dinero es una constante en las películas de Jia, al igual que la arquitectura y las transformaciones del espacio como extensión de un sistema económico. En el inmueble y su relación con el espacio se lee siempre la transformación histórica en un signo concreto. En varios cierres de escena, ya desde el principio, se privilegia una panorámica en la que se puede divisar la disposición del espacio urbano: la mina, la ciudad y los fuegos artificiales. Distan de ser planos de transición.

Hay algo más: Mountains May Depart insiste no solamente con cambios de formato (arranca en 4:3, luego pasa a 16:9 y culmina en un formato que desconozco), según el tiempo histórico, sino que también Jia experimenta con la textura de la imagen digital. Hay capas de nitidez que se intensifican, en líneas generales, cuando hay un paso de la acción de los amantes a una representación colectiva en la que el pueblo toma el lugar central. En ciertos pasajes, además, el plano se pliega desfigurándose, a veces en simultáneo con un peculiar desenfoque heterodoxo que sugiere un enrarecimiento en la confiabilidad de la percepción. El procedimiento poético se resiste a una interpretación inequívoca, pero no hay en estas elecciones formales ningún elemento del acaso. Es programático. En ese mismo primer capítulo, en una caminata de Tao por la ruta, una avioneta se estrella estrepitosamente a pocos metros de la protagonista, un accidente que se agota en su misma ejecución y que remite directamente a Naturaleza muerta, cuando un edificio literalmente despegaba como si se tratara de una nave espacial. Este evento catastrófico tampoco es identificable en tanto que signo a ser entendido fácilmente respecto de la trama. Parece un capricho, y a su vez no lo es. Quizás se trate de una forma de percepción histórica en la que la conciencia individual experimenta las transformaciones históricas en China como si se trataran de ataques violentos del presente. Aquí, los aviones caen de los cielos, y todo es susceptible de desaparecer frente a la marcha de la Historia.

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Mountains May Departure

El fin del primer capítulo culmina con el casamiento de Tao y la compra de un perro, una raza que según el veterinario vive por unos quince años. De ahí en adelante la película salta en el tiempo, hacia la época de la edad terminal de ese perro que había sido adquirido unos años antes. El pretendiente proletario, por su parte, se ha casado con otra mujer y ha tenido un hijo. Además, tiene cáncer. ¿Morirá? Jia elige dejar en fuera de campo el destino de ese hombre emocionalmente devastado. El reencuentro con Tao no será amoroso sino menesteroso. Ella pagará el tratamiento. A su vez, Tao también ha tenido un hijo, a quien no ve, porque su matrimonio con Jinsheng se malogró. La vida en 2014 no es sencilla y permite descubrir otra dinámica económica que envuelve a los personajes. Un tren bala, teléfonos ultramodernos, automóviles carísimos, un capitalismo dinámico global altera la totalidad de las prácticas sociales. Un viejo minero, por ejemplo, está por migrar a Almaty. Es que ahora las primeras que emigran al extranjero son las empresas chinas, conquistando de ese modo otros territorios y mercados. La precisión de Jia para combinar elementos diversos en la puesta en escena es indiscutiblemente medida. No inventa detalles, más bien reúne signos volátiles que en su conjunto enuncian un tiempo específico. Y a la vez no renuncia a un orden de indeterminación sobre lo que cuenta, sostenido en una forma de dimensión poética que matiza el peso del calendario. La total indefensión de Liangzi, el otro candidato, resulta apabullante. La Historia lo devora. La breve caminata en la que él se encuentra con un tigre es la síntesis de una época. Se trata de un intercambio misterioso, una escena que se desmarca, como la del avión, de la propia percepción de la cotidianidad y la lucha continua por la supervivencia. Es un plano de conciencia. El devenir capitalista de China, o esa invención monstruosa de un comunismo de mercado, es un hecho. Una vez más Jia sabe cómo decirlo en un solo acto discursivo, tan cómico como aciago: el hijo de Tao y Zhang se llama Dollar.

El segundo capítulo reúne a Tao con su hijo, debido a que en un viaje el abuelo morirá. El hijo vendrá entonces a despedir a su abuelo y reconocerá a su madre, a quien no ve desde hace años. Tao tiene entonces la dura misión de dejar una huella en su hijo, al que tendrá sólo por unos días. El registro de la lenta evolución de la relación es una proeza. Hay un instante que funciona como una exposición de la pedagogía discreta que Tao ha adoptado para contrarrestar lo que su hijo ha aprendido con su padre, quien planea mudarse junto con su nueva esposa y Dollar al país de los canguros: Australia. La escena en cuestión sucede en un tren. Frente a la pregunta de por qué viajan en un tren de los viejos, la madre responde: “El tren lento te da más tiempo para pensar en uno”. Es una sentencia que reverberará por años.

El tercer capítulo transcurre durante el 2025. Jia abandona China y va en búsqueda de Dollar, que vive hace tiempo en Australia. Ya no habla en chino sino en inglés, y si no fuera por sus ojos rasgados sería imposible identificarlo como un ciudadano chino. Todavía vive con su padre en un departamento ultramoderno y no tiene la menor idea de lo que quiere hacer con su vida. Por lo pronto, su pasado oriental es prácticamente una nebulosa simbólica por la que no tiene interés alguno de recuperar ni descifrar. Durante una clase de chino dice que ni siquiera se acuerda de su madre. En este segmento, probablemente el más desbalanceado y acaso narrativamente apurado, Dollar terminará teniendo una historia de amor con su profesora de chino, una mujer divorciada de un inglés más miserable que el padre de Dollar, una mujer que, por otra parte, podría ser su madre. Este Edipo diferido es un tanto bizarro, aunque verosímil, y Jia lo sugiere cuando ella y él van en un auto y Dollar dice que tiene un déjà vu, escena que está ligada a un viaje con su madre en la infancia. El problema reside que hay aquí una voluntad de marcación semántica más delimitada que en los capítulos precedentes, que tienen mucho más que ver con sus películas precedentes. Esta incomprensible necesidad de reforzar los efectos de las acciones en las conductas se constata en exceso por la presencia de la música extradiegética. En quince oportunidades, unas cuerdas y unas notas de piano abiertas vienen a suministrar un apoyo directo a las imágenes, demasiado poderosas y suficientes para procesar orgánicamente la envoltura sonora.

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Mountains may Depart

Pero todo lo que se puede objetar hasta ahí se conjura con el plano de cierre, uno de los más hermosos que ha dado el cine de Jia: Tao sacará a su perro en una tarde de invierno; la nieve cae en un atardecer cerrado, Tao camina un poco y de la nada empieza a tararear y bailar el tema musical que da inicio a la película. El regreso del hijo se anuncia un poco antes pero quedará en fuera de campo. La descripción es inútil porque la vitalidad de ese momento trasciende su transcripción escrita. Es magnífico e inolvidable.

En los pasillos, al salir de la sala Debussy, ya corría el rumor que aquí podría estar la ganadora, incluso cuando la tercera parte era para muchos lo más fallido que había hecho el director en su carrera. Es posible que la habitual perspicacia de Jia no sea eficaz debido al cambio de escenario elegido en el desenlace. Pero he aquí en donde reside la clave de lectura. Si el cine de Jia ha sido hasta hoy una forma de registro de la naturaleza de los cambios de su país a través del espacio –­materia en donde se verifica la Historia­–, lo que implicaba la puesta en práctica de una poética denominada xianchang, algo así como un uso del tiempo presente entendido como proceso histórico transfigurado en ficción que se extrae de una escena de lo real, Jia se topa ahora con un cambio de naturaleza en la propia Historia. Lo que él intuye en el futuro visto en Australia es acaso una fantasía crítica del devenir chino que tendrá lugar de aquí a unos años: China, como territorio real, será un país americanizado en sus propios términos. La materia del pasado dejará de estar en el espacio, y de una civilización milenaria quedarán vestigios poco legibles, viéndose sustituida por una existencia hipermoderna de tecnologías omnipresentes.

En Touch of Sin hubo un intento de trabajar con el género, de salirse del método de trabajo habitual. En esta nueva película hay una poética que se desea recuperar, pero lo que sucede en China parece reclamar otro método de apropiación. Los saltos temporales y la fuga hacia delante constituyen esa novedad. Hasta hace unos años, el cine de Jia dependía exclusivamente del espacio para poder filmar el tiempo. El espacio, como las extrañas imágenes que se curvan y pierden su nitidez, ha dejado de ser la materia en la que se constata la Historia. La pregunta pasa ahora por cómo filmar el tiempo, que viaja a velocidades imposibles y que se rehúsa a ser mirado en el momento de su duración. El ser del tiempo ya no se encuentra en el espacio. Las dos películas recientes del gran cineasta chino de la Sexta Generación son derivas de una búsqueda sistemática y metodológica por seguir filmando la Historia de su país, cada más enrevesada para dilucidar y filmar.

Roger Koza / Copyleft 2015

 

CANNES 2015 (07): EL MAL DE CADA DÍA

mayo 19th, 2015
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Miguel Gomes y su equipo

Por Roger Koza

Un avance, muy breve, por cierto, porque habrá que volver a este emprendimiento delirante en varias oportunidades: Miguel Gomes ya estrenó la primera y la segunda parte de As mil e uma noites (y el miércoles 20 se conocerá la tercera y última parte). La ovación sostenida al finalizar la proyección de ambas funciones es lógica: Gomes tomó la estructura del famoso clásico literario y puso a la legendaria Scherezade a contar historias actuales de un Portugal empobrecido. Dividida en capítulos que no son otra cosa que cuentos que hablan de la catástrofe económica que vive su país, la fantasía, el humor y el testimonio orquestan una contraofensiva contra la depresión y la decadencia. La película es de una libertad absoluta, tan moderna como popular, y es de lo mejor que se ha visto en Cannes.

La presentación de la función por parte de Gomes fue una exposición de su método de trabajo. Estaban los periodistas y los guionistas. Gomes iba presentando a cada uno de su equipo y les preguntaba por qué estaban en la película. Cuando les tocó a los periodistas, Gomes explicitó el método: ellos tomaban las noticias del país, los guionistas las traducían al lenguaje de la ficción y él imaginaba entonces la forma de filmar. Es un film hermoso, triste, feliz, rabioso y único. Considérense estos dos párrafos como un mero avance. Un tráiler en texto.

Las películas con temas sociales de las competencias contrastan con la riqueza omnipresente en Cannes. Las fiestas nocturnas en la playa, los locales en donde se venden artículos por 4000 euros, los autos que circulan por las angostas calles de la ciudad denotan el poder económico. En la famosa Croisette, la avenida costera en donde sucede todo, no obstante, se ve por cuadra entre dos o tres personas con la mano extendida pidiendo una limosna. La impresión es que esas mujeres vestidas como salidas de un desfile de un palacio real y sus acompañantes pertenecientes al empresariado global ni siquiera perciben a estos espectros sociales que también están en Cannes.

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La loi du marché (The Measure of a Man)

La loi du marché (The Measure of a Man), de Stéphane Brizé. El más masculino de los actores franceses, Vincent Lindon, compone un personaje a su medida: con más de 50 años, Thierry se queda sin trabajo y empieza entonces una peregrinación humillante por las oficinas de empleo, pasa por varias entrevistas de trabajo y hasta toma un curso de capacitación para aprender a venderse mejor. Thierry está casado y tiene un hijo discapacitado. Su especialidad es manejar grúas, pero hasta en ese rubro la actualización es permanente. La ley del mercado, según su título francés (La medida de un hombre, según el inglés) se circunscribe a seguir este vía crucis capitalista hasta que Thierry se incorpora como guardia de un supermercado. La dicha laboral es para muy pocos.

Brizé aprovecha enteramente la gestualidad de Lindon, capaz de expresar vergüenza, ira, ternura, indignación a través de su rostro con dos movimientos de cejas y variaciones de su mirada, como también utiliza a su favor la totalidad del lenguaje corporal del actor para denotar algún sentimiento específico. Hay una escena, por ejemplo, en la que Lindon practica un paso de baile en una clase para aficionados, escena particularmente extensa pero de una rítmica propia que funciona muy bien en la lógica interna de ese pasaje. Lindon, sin duda, es un actor de una ductilidad asombrosa, a tal punto que con suma facilidad uno puede asumirlo como un operario de una grúa sin ningún problema. Es siempre verosímil, singularmente notable.

En una de las escenas más humillantes del film, Lindon mantiene una conversación con un entrevistador del departamento de Recursos Humanos de una empresa por Skype, una modalidad esencialmente cobarde y cada vez más frecuente por la que se evita la confrontación entre quien necesita un trabajo y el que decide si se lo da. La escena es de una violencia contenida ostensible y Brizé prefiere sostener un registro único (un plano medio distante) dejando en fuera de campo al entrevistado, al que solamente se lo escucha, permitiendo de ese modo que las reacciones de Thierry queden en evidencia. Es otro gran momento del film. El momento más violento –de una violencia que se intensifica pausadamente– es el que se percibe cuando Thierry vuelve a tener empleo. Los robos de las personas en el supermercado son menores: un cable, unos cupones para obtener algún producto gratis y cosas por el estilo. Se trata de robos menores que los encargados deben reprender con todo el rigor posible, como si se tratara de piezas de oro. Excepto Thierry, cuyo malestar se profundiza a medida que va entendiendo su función en ese sistema de punición discreto.

Se dirá que La loi du marché es un film menor parecido a muchos otros. Es posible que así sea. Sí, es evidente la influencia de los hermanos Dardenne o del primer y aceptable Laurent Cantet, y para quien crea que el criterio de la novedad es determinante, será uno de los tantos títulos que se olvidarán pasados unos meses. Sin embargo, la película de Brizé le otorga a la competencia una cierta razonabilidad bienvenida. Después de ver tanto films con monstruos y almas bellas, toparse con un obrero como protagonista es bastante saludable. Sociológicamente.

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Las elegidas

En Cannes, el cine proveniente de Latinoamérica debe responder a los siguientes requerimientos: ser cruel y sórdido, y en lo posible pertenecer al cine de denuncia. Parafraseando a Hitchcock: para hacer denuncias están las comisarías. El mexicano David Pablos es uno de los pocos cineastas latinoamericanos en la sección oficial denominada Una Cierta Mirada. Su película cumple con la norma. En Las elegidas, su segunda película, el director se dedica a seguir los procedimientos de reclutamiento forzoso de la industria de la prostitución de menores en Tijuana. Un joven simpático y buen mozo es el señuelo. Primero enamora a las pretendientes, luego las entrega. La película es cuidadosa en tanto que estetiza hasta donde más puede la sordidez de lo que cuenta. Las escenas de sexo son todo un logro: Pablos filma el rostro de las jovencitas y en fuera de campo se oyen los sonidos del erotismo espurio. Hay que decir que el sonido sobreactúa un poco. También vemos a los clientes. El problema del film, de todos modos, pasa por otro lado: la ausencia de un matiz sociológico que contextualice el ultraje. Tal como aparecen los personajes, los mexicanos varones parecen ser hijos predilectos del demonio.

Roger Koza / Copyleft 2015

CINECLUBES DE CÓRDOBA (68): UN DÍA LARGO CON CORTOS

mayo 19th, 2015
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El Mistral

Por Roger Koza

A veces se olvida que el cortometraje es cine de poca duración y no una forma menor mediante la cual simplemente se ensaya alguna idea de cine, como si se tratara de los primeros pasos para llegar a realizar una película en el futuro. En la historia del cine existen títulos contundentes de breve duración que por sí mismos podrían justificar la existencia del séptimo arte. El mejor ejemplo es la obra completa de Artavazd Pelechian: todas sus películas, a excepción de un mediometraje, son cortometrajes, y muchos de ellos obras maestras absolutas, como Los habitantes y Las estaciones.

El próximo miércoles 20 de mayo, en el Cineclub Hugo del Carril (Bv. San Juan), durante todo el día, empezando desde las 15 horas, habrá una programación dedicada exclusivamente a cortos. Se verán títulos que demuestran que la duración de una película no define ni su solidez, ni su rigor. Las películas seleccionadas de Johan van der Keuken, Tim Burton, Gus Van Sant, Wes Anderson, François Truffaut, Jean Eustache, Jacques Demy y Jean-Luc Godard, entre otros, son pruebas suficientes para comprobar que una película es autónoma del tiempo que la define.

Imprescindible resulta no dejar pasar las tres maravillas de Joris Ivens que se proyectarán a las 23 horas: El Sena ha encontrado París es una de las películas más hermosas que se han hecho jamás acerca de un río. Ivens permite entender cómo la existencia de un escenario natural puede definir no solamente la arquitectura y el espacio público de una ciudad, sino también la forma en que la gente se reúne en ella. Es una película de una poesía evidente, en la que se conjura cualquier vestigio de kitsch. No menos impresionante es Valparaíso. Ivens, viajero incansable, podía filmar una ciudad desconocida y arrancar con su cámara imágenes de algo que los propios habitantes desconocían de su propia ciudad. El mistral es otra película fascinante, y la primera película de Ivens sobre el viento, obsesión singular del director que finalmente clausuró su carrera con su obra maestra Historia del viento. En esta ocasión, Ivens registra las consecuencias que tiene la presencia del viento en las ciudades. El resultado es genial, porque el viento es un fenómeno atmosférico que se resiste a ser filmado por su propia inmaterialidad, fuerza invisible que solamente se reconoce cuando mueve otros entes, entre ellos a los propios hombres. Algunos planos de la reacción física de las personas caminando en la calle ante el poder del viento frío y seco conocido como mistral constituyen momentos de genuina emoción, pues el director holandés consigue mostrar la relación intrínseca e inconsciente entre los fenómenos naturales y los hombres.

Además de los cortos de Ivens, se podrá ver la misteriosa Siete piezas para un cine en blanco y negro, de Otar Iosseliani, una película de género, si se quiere, con algunas escenas de tiros. En la sección en la que se pasa el filme de Iosseliani, también se verá Beppie, de Johan van der Keuken, y Portrait, de Sergei Loznitsa, dos títulos excelentes. Sin embargo, el plano secuencia de 6 minutos de Prólogo, de Béla Tarr, es lo más deslumbrante que se verá en esa sección. El travelling lateral que va de derecha a izquierda registrando la interminable fila de personas esperando por su plato de comida en un comedero estatal es la forma justa y exacta de retratar el malestar europeo que, ya en 2004 –momento de realización de la película–, se podía verificar en los países más periféricos del viejo continente.

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior durante el mes de mayo de 2015.

Roger Koza / Copyleft 2015

CANNES 2015 (06): EL MUNDO DE LOS AUTORES

mayo 18th, 2015
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Blanchet, Haynes y Mara

Por Roger Koza

En una charla amena mientras tomamos un café junto con Albert Serra y Marcelo Alderete, el primero nos lee una entrevista que acaba de salir publicada en la revista So Film. En verdad, nos la traduce y a su vez interpreta. Entre los fragmentos que lee hay uno que a él le llama la atención y a mí también: “¿Qué piensa el director cuando hace un plano como ése?”. Si el plano es la conciencia de todo director, hay una cantidad considerable de éstos que expresan pura inconsciencia o capricho. Por ejemplo: en Journey to the Shore, a Kiyoshi Kurosawa se le ocurre incluir nubes digitales en miniatura a la altura de los cuerpos de sus personajes mientras discuten sobre algún tema presuntamente trascendente que no es otra cosa que pura trivialidad. Kurosawa ha sido siempre un director interesante aunque irregular, pero frente a esta secuencia en el desenlace, la pregunta de Godard es ineludible. ¿En qué está pensando Kurosawa cuando le llega la ocurrencia de insertar digitalmente una nube bonsái?

En verdad, uno podría preguntar otra cosa: ¿En qué están pensando los responsables de Cannes cuando incluyen películas como Journey to the Shore, The Sea of Trees y An? Están pensando acríticamente en nombres propios. Hay que decirlo: el orientalismo canino de este año, al menos por ahora, y antes de que estrenen Apichatpong, Jia y Hou sus respectivas películas, es lo más parecido a una iniciación en un curso de milagros. La superstición al orden del día, acaso como nunca. El incienso se huele a 20 cuadras.

¿En qué estaba pensando Thierry Frémaux cuando presentaba la segunda función del último film de Kurosawa? Se apuró a redondear una idea de Kurosawa, cuando él expresó que la película ya tenía un año de existencia. El director artístico aclaró entonces: “Se trata de un estreno mundial”. Lo interesante de fondo vino después. Frémaux dijo, además, que íbamos a ver una película sobre la muerte, la vida y el renacimiento. Era entonces, nomás, un curso de Metafísica, pero no justamente la de Aristóteles o Nagarjuna.

El plano inicial de Journey to the Shore promete porque reenvía inmediatamente a la última película interesante del director japonés: Tokyo Sonata. Una niña toca el piano y su profesora simplemente le señala que debe sintonizar con su propio ritmo la obra que interpreta. Después, una madre bastante arpía se encarga de maltratar a la niña enfrente de su profesora. Esa escena volverá por otros medios, porque en cierto sentido el film de Kurosawa se sostiene en viejas culpas y en una moral(lina) del perdón. Si estuviéramos solamente ante un film sobre sentimientos, resentimientos y reparos, existiría la posibilidad de visualizar temas que nunca son ajenos a la conducta humana de cierta forma y que pueden ser más que relevantes al ser filmados. Nada en el cine resulta improcedente de ser filmado, pero si no hay una pregunta que anteceda al registro, se filma con la vehemencia del colérico y la improvisación del desesperado. Los mejores planos en el cine son los que imitan una pregunta. Alguna vez Borges se preguntaba mientras reseñaba La fuga, de Luis Saslavsky: “¿Hay algún film… que no sufra de imágenes inservibles?” Empiezo a contar los planos de las películas vistas hasta aquí y lo inservible es el patrón que conecta una mediocridad innegable.

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Journey To The Shore

La película de Kurosawa es de fantasmas. Convocar espectros en un relato no supone un tropiezo de antemano. Lo espectral está siempre merodeando en el cine. Gran mérito inicial. La aparición de un muerto que visita a su esposa tiene la virtud de que no hace falta explicar que es un espectro. Es que se ve que ese hombre no es de este mundo, y no justamente porque al poco tiempo de abrir la boca así lo confirme. El personaje que interpreta el gran Tadanobu Asano luce venido de otro mundo sin que una gestualidad excesiva lo remarque y ningún maquillaje fuera de lugar lo publicite. Pero rápidamente explicará que ha estado muerto por tres años.

El encuentro con su esposa será amable, aunque siempre amenaza una dimensión maléfica potencial. En algún momento, el padre de Mizuki, otro espectro, dará a entender que el amado, ése que vuelve del mundo de los muertos, no ha sido siempre tan amable. La infidelidad marcó algún episodio de sus vidas, y al respecto habrá algunas confesiones menores. Pero cuando el padre habla de cosas terribles que este hombre le hizo a su hija la sugerencia parece ir más lejos que un drama de alcoba. Nunca se sabrá.

Durante toda la película los enamorados viajan de aquí para allá y se van encontrando con otros muertos que están entre los vivos y viceversa. Mizuki le preguntará a su marido si es posible tener sexo. La elipsis es aquí pura conveniencia, pues las criaturas de Kurosawa distan de ser eunucos o vírgenes. Finalmente, la prescripción teológica, o lo que sea que detiene la expresión física del afecto, será desobedecida y los amantes recuperarán, al menos, la calidez de poder abrazarse desnudos. La secuencia tiene tanto erotismo como una de Loach.

En la línea de Koreeda, Kawase y Van Sant, la película de Kurosawa borra toda inscripción que remita al presente, aísla a sus personajes en un teatro de emociones transcendentes y se propone entonces una retórica de la redención y lo trascendente como magnitud reconocible universalmente. En el caso de Journey to the Shore hay todavía un intento de fundamentación filosófica que se repite en dos ocasiones en una de las tantas secuencias caprichosas. Yusuke dará una conferencia pública y popular de física, o más bien de cosmología. Empezará explicando física cuántica y relativista (cita a Einstein, luego sin nombrarlo a Heisenberg) y cerrará su clase magistral frente a los moradores del pueblo invocando la máxima budista según la cual el vacío no es vacío sino la condición de posibilidad de que existan todos los entes. ¿A qué suenan estas invocaciones? El mundo de Kurosawa y el de los recién nombrados es un mundo paradójicamente sin mundo. Su materialidad es una abstracción, ya que las condiciones históricas y políticas que empujan y delimitan cualquier forma de estar en el mundo se excluyen de la diégesis de todas estas historias. ¿En qué mundo piensa Kurosawa cuando lleva adelante esta película? Japón brilla por su ausencia, es un radical fuera de campo, un mundo paralelo, o en todo caso se trata de ciudades convertidas en maquetas para delirar sobre la transcendencia del mundo.

Shots from "Mia Madre"

Mi madre

La nueva película de Nanni Moretti, Mi madre, también habla de la confrontación con la muerte de un ser querido. El tono sereno y no exento de comicidad predomina en una de las películas más simples y menos narcisistas del director, incluso cuando la inspiración viene de la muerte de su propia madre. En el film, es una directora la que está rodando una película sobre una lucha sindical en el contexto de una fábrica. La escena inicial es magnífica porque empieza con una manifestación en la que la bronca de los operarios tiene una verosimilitud táctil hasta que alguien grita “¡Corte!”. Los otros cortes son de orden onírico. A menudo, la directora tiene algunos sueños. Uno de ellos, por cierto, es hermoso. Mientras espera el estreno de una película suya va caminando por una larga fila; puede divisarse su nerviosismo. La puesta en abismo, entonces, es doble: sueños y secuencias de la película en la película.

La trama oscila entre los pormenores del rodaje y la situación de la madre de la directora, cuyo corazón empieza a deteriorarse. El momento en que se anuncia la muerte es de una precisión narrativa admirable, no menos que la última escena del film, en la que la directora recuerda a su madre en una instancia cotidiana. “¿En qué estás pensando?”, pregunta la hija. “En mañana”, contesta la madre. Si bien se trata de un drama, hay un par de situaciones humorísticas, típicas del cine de Moretti, en el que el absurdo es la fuente de la comicidad. Lo curioso es ver una versión de Moretti serena, eligiendo a John Turturro para que lo sustituya en materia de ocurrencias ridículas y situaciones inverosímiles. El gag que tiene lugar en un auto y en plena filmación es de lo mejor de la película y un momento en que el actor estadounidense se libera de los tantos roles que lo preceden. Divertidísimo.

El regreso de Moretti ni tiene el temple severo de En la habitación del hijo, ni tampoco es cómico como en Aprile. Acaso se trate de un promedio entre esas dos actitudes que al ser tamizado por una voluntaria austeridad en el tono consigue eludir la solemnidad del cineasta que pretende ser serio y la vulgaridad que a veces se inmiscuye cuando el objetivo es arrancar carcajadas.

La mejor película vista en competencia hasta el momento es el melodrama lésbico titulado Carol dirigido por Todd Haynes. Película elegante como pocas, en sintonía con el clasicismo tardío de un Terence Davies y un James Gray, tal vez no cuente con la crueldad tan afín a los presidentes del jurado, los hermanos Coen, pero es muy difícil ser ciego a las virtudes ostensibles de esta historia de amor entre mujeres que transcurre durante la década de 1950 en los Estados Unidos.

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Carol

Basada en Carol, o el precio de la sal, segunda novela de Patricia Highsmith, Carol cuenta el paulatino enamoramiento entre una joven vendedora de una tienda de Nueva York, con aspiraciones de convertirse en fotógrafa, y una mujer más grande con una excelente posición económica, casada y con una hija. Las coordenadas simbólicas de 60 años atrás son inconmensurables respecto de las de nuestro tiempo, de tal modo que el lesbianismo concebido como inmoralidad y enfermedad de la psique nos resulta ridículo, pero eran fundamentos irrefutables y suficientes en aquel entonces para que una madre pudiera perder la custodia de su hija, uno de los tantos problemas que habrá de atravesar Carol.

Los trabajos de Cate Blanchett (Carol) y Rooney Mara (Thérese) son sobresalientes, y las actrices tienen la osadía necesaria para entregarse a una escena de sexo en la que el equilibrio entre el erotismo y la ternura luce perfecto, escena que además consigue conjurar cualquier fantasía masculina sobre la sexualidad lésbica. Esta película hermana de Lejos del paraíso, también de Haynes, es una exploración notable de la subjetividad femenina en un contexto histórico específico poco favorable para historias de amor de esta índole. Los encuadres son prodigiosos, el diseño de arte magnífico, y cualquier rubro elegido para evaluar a Carol estará a la altura del resto. Es que Haynes es un cineasta de una delicadeza extrema. Incluso es capaz de, literalmente, dirigir la nieve, que aquí le obedece para ser parte del encantamiento que producen los objetos, los rostros de las actrices y los colores que pueblan el mundo.

¿En qué está pensando Haynes cuando elige el travelling inicial para ingresar a una cena tan significativa para Carol y Thérese? ¿En qué está pensando cuando muestra la primera foto que Thérese saca de Carol a la distancia? Ver cómo se llega a esa escena, seguir la preparación perceptiva de ese momento determinante, es uno de los tantos placeres de Carol. Haynes sí piensa en lo que filma. Y si todo aquí no es perfecto, eso se explica por una única razón: los Estados Unidos de la década de 1950 son aquí fundamentalmente una reconstitución minuciosa de diseño. La época, en cierta medida, está elidida y el deseo solamente conoce su límite ante la moral de una década, cuyo conservadurismo se le concede como lugar común de una cierta forma de mirar el pasado. El film de Haynes adolece un poco, apenas un poco, de cierto solipsismo en el que lo real subyace como un caos, un fondo simbólico que basta materializar como decorado. La historia mayúscula se siente en los cuerpos y en cierta medida en las acciones de los personajes. Pero sucede que esa década en los Estados Unidos es demasiado perturbadora como para que sus marcas se resuelvan en alguna cita al paso. La indumentaria y el mobiliario son operadores débiles de referencia, signos endebles a pesar de su contundencia, de la Historia que contiene todas las historias.

Roger Koza / Copyleft 2015

CANNES 2015 (05): LA CONVICCIÓN. UN DIÁLOGO CON SANTIAGO MITRE, DIRECTOR DE LA PATOTA

mayo 17th, 2015
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Tesson, Mitre, Fonzi y traductora de la SDLC

Por Roger Koza

En su momento, el debut de Santiago Mitre con El estudiante causó estupor y controversia. Nadie dudó en ese entonces de la precisión narrativa de la película y no faltaron los exégetas que vieron ahí algún indicio del cine setentista estadounidense. El cine independiente alcanzaba aquí una inesperada profesionalidad holística, y además se hacía cargo de un reclamo explícito: incorporar lo político como materia del relato.

¿Fue entonces El estudiante la película política que el denominado Nuevo Cine Argentino estaba esperando? La operación retórica de la película era extraña y paradójica: se habla todo el tiempo de política, pero no era necesariamente una película política. Más bien, la preocupación del relato pasaba por la moral que se ponía en juego en tanto respuesta personal frente a las mallas del poder y sus exigencias.

En La patota, una lectura a distancia de un viejo filme de Daniel Tinayre de título homónimo, Mitre vuelve a indagar sobre el cruce problemático entre moral y política. El tema de fondo es aquí la convicción. Paulina es la hija de un político poderoso que elige en cierto momento meterse de lleno en un proyecto político y pedagógico en algún pueblo de Misiones y abandonar entonces una carrera jurídica prominente. La acción concreta no puede esperar.

La heroína de Mitre viajará entonces a Misiones y empezará a cumplir con el mandato de su convicción. En cierto momento, algunos alumnos abusarán de ella. Mitre elige contar el brutal episodio en dos ocasiones bajo dos ópticas opuestas, como si así se exteriorizara la conciencia de la propia víctima y su esfuerzo por entender. Ocurre que Paulina intentará comprender la posición subjetiva de los victimarios, una acción a contrapelo del sentido común que le indica escarmiento y pide legítimamente justicia.

La película es fascinante porque Dolores Fonzi transmite enteramente la fuerza de una convicción que conjura la violencia padecida. Tensar tal convicción es el propósito narrativo que le interesa a Mitre, a tal punto que pueda ser visible la acción de una creencia y la circunstancia involuntaria que la pone a prueba.

***

_MG_2844 - © LINA ETCHESURI

Mitre

Roger Koza: Si uno tiene en cuenta sus dos películas previas, la decisión de revisar un viejo filme argentino de Daniel Tinayre como La patota es un poco inesperada. Usted no parece tener mucho que ver con el cine de aquel director, y mucho menos la trayectoria de Dolores Fonzi, la protagonista excluyente de su tercera película, remite a la señora Mirtha Legrand. ¿Por qué esta elección? Hay cambios muy evidentes en muchos sentidos entre aquel filme y el suyo, empezando por el lugar en el que transcurre la historia.

Santiago Mitre: Hay algo un poco azaroso en el modo en que llegué a este proyecto. Hacía poco tiempo que se había estrenado El estudiante, mi película de ficción anterior, y me encontraba en ese momento tratando de sacármela de encima, intentando escribir una nueva película, cuando me llamó Axel Kuschevatzky contándome del proyecto de adaptar La patota de Tinayre. Yo trabajo como guionista de profesión desde hace varios años, entonces no era raro para mí recibir este tipo de propuestas. No había visto la película de Tinayre antes, la vi una sola vez y decidí no volver a verla. Había algo del personaje central, Paulina, que me abofeteó. Me puso en problemas. Y me di cuenta de que podía desarrollar algunas cuestiones que había iniciado en El estudiante con esta película. Construir una fabula política donde la convicción esté en el centro del problema. Conversé con Mariano Llinás, con quien ya habíamos trabajado durante el proceso de escritura de El estudiante, y se sumó a escribir conmigo. Diría que la película empezó como un encargo, pero luego fuimos apropiándonos del material. Aunque siempre trabajamos con la conciencia de que era una película producida por Telefé, con todo lo que eso implica. Queríamos hacer un filme que no se pareciera en nada a lo que uno puede asumir como una película de Telefé.

El proceso de adaptación fue arduo y una de las primeras decisiones fue correr la acción de Buenos Aires. El cine argentino (y la televisión) ha retratado mucho en los últimos años la marginalidad de las grandes ciudades. Hay una imagen muy cristalizada de cómo es, de cómo se habla. Queríamos trabajar una marginalidad, por decirlo de algún modo, más rural. Por otro lado, Posadas tiene la condición de ser una ciudad de frontera, limítrofe con Paraguay, donde aún se habla una lengua casi extinta en Argentina, el guaraní. Nos resultaba interesante que el personaje, luego de haber pasado tantos años en Buenos Aires, regresara a su tierra, a realizar trabajo social, y su distancia con el entorno se manifestara también en el lenguaje. Bueno, y por supuesto la tierra roja, la selva, las quebradas, los yerbatales y un montón de cuestiones geográficas que hacen que Misiones sea un buen territorio para filmar.

RK: En la sólida y poderosa escena de apertura, el dilema ideológico que articula la película se evidencia en una larga conversación entre Paulina y su padre (interpretado por Oscar Martínez, en un trabajo estupendo). Es una apuesta fuerte. ¿Por qué decidió empezar con esa escena?

SM: Probablemente la decisión más importante de adaptación que tomamos fue en torno al personaje del padre. En la versión de Tinayre era muy menor, caracterizado casi con un único trazo. Para mí era central ese vínculo, hija-padre y abogada-juez, para desarrollar algunas de las cuestiones en torno a la justicia, las convicciones, el trabajo político. Es un vínculo muy complejo, lleno de afecto y admiración mutua, pero que también esconde una forma sutil de dominación. El proceso de Paulina tiene mucho que ver con él. Esa escena, con ese diálogo tan cargado, era nuestra plantada de bandera. Queríamos que la película empezara así y terminara con una escena parecida pero atravesada por todas las circunstancias que desarrolla la película.

Siempre imaginé que la película era una película de actores. Donde los actores debían asumir con su cuerpo el peso del relato. Ser tan responsables de la dramaturgia como el director o los guionistas. Decidimos empezar así para marcar esto. Una escena larga, de casi diez minutos, de diálogo, entre dos personajes, en una oficina, en un único plano. Era de algún modo darle la pelota a lo actores, que el desarrollo de la escena no esté mediado por el montaje. Por supuesto que marcamos mucho, diseñamos los desplazamientos, marcamos ritmo, posiciones y demás… pero en esos diez minutos de escena los actores están en dominio total de la película.

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La patota

RK: Como en El estudiante, La patota es una película que también gira en torno a una confrontación del personaje con su propio universo moral, articulado aquí a una pertenencia de clase específica e interpelado a su vez por una posición política elegida por el personaje de Paulina. ¿A qué se debe este interés preciso y particular sobre esa zona de articulación de la identidad en sus personajes?

SM: El personaje de El estudiante era un pragmático, alguien que avanzaba sin preguntarse el porqué de las cosas. De algún modo el de La patota es el reverso de Roque. Paulina sí cree, sí piensa en las causas, sí sabe por qué hace lo que hace, y esa convicción es lo que desencadena el drama. Tanto en aquella película como en ésta hay personajes que se transforman, que se dan vuelta por completo. El trabajo sobre la singularidad de un personaje, de su punto de vista, para contar un ámbito mayor, es una de las cosas que más me interesan cuando me pongo a escribir.

RK: Algo similar sucede aquí y remite también a El estudiante, aunque aquí de un modo inverso. Roque llegaba del interior a Buenos Aires; Paulina deja la ciudad para ir al interior, a Misiones. En ambos casos es alguien que debe aprender a adaptarse a un nuevo espacio social. ¿Qué es lo que le interesa de esta situación particular en la que viven los personajes?

SM: Bueno, como decía antes, me gustaba pensar a La patota como el reverso de El estudiante. Aun cuando se trabajan elementos que se podrían relacionar. Uno de esos podría ser el campo y la ciudad, con todas sus connotaciones. Supongo que ese campo y esa ciudad podría relacionarse con cierta formación o educación que se ponen en juego en ambas películas. En El estudiante era un muchacho de pueblo que se insertaba dentro de una suerte de élite política de la universidad, y aquí es una mujer formada, educada, que viene de una familia de tradición política, que va hacia el campo a desarrollar su actividad social. Hay algo de ese cruce, de esa división, que aquí además es de clase, que me interesaba como problema para trabajar.

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La patota

RK: Hay una decisión poética notable en la construcción narrativa y del punto de vista. Al inicio, el personaje principal atravesará una desgracia, pero usted elige revisar ese acontecimiento y sus condicionamientos previos desde dos puntos de vista: el de la víctima y el del victimario o los victimarios. ¿Qué sentido tiene esa duplicación narrativa? Es evidente que es tan importante como la escena inicial.

SM: Creo que hay algo en el ordenamiento y en la sucesión inevitable de la violencia que nos llevó a trabajar esta estructura, por llamarla de algún modo, prismática. Que por cierto, estaba también en la versión de Tinayre, aunque articulada en torno a una idea de perdón, si no recuerdo mal. Acá está la violencia, en sus múltiples formas (social, de género, institucional, penal, policial), desencadenándose en el relato. Ese primer quiebre intenta mostrar eso, lo azaroso y arbitrario que puede ser un ataque de estas características. Y las distintas formas en que se despliega la violencia sobre las mujeres hasta llegar a un ataque brutal de estas características. Este cambio de puntos de vista se repite una vez más, pero me cuesta hablar de este punto sin adelantar mucho de la película.

RK: Esta preocupación por qué ven o viven los otros se sugiere en varias escenas; por ejemplo, cuando Paulina da clases sobre formación política y sus alumnos eligen hablar en guaraní. Usted decide no subtitular lo que dicen. Podría haberlo hecho. ¿Qué piensa al respecto?

 SM: No me gustan los subtítulos en general. A menos que sean indispensables, claro. En este caso, como decía antes, marcan cierta incomprensión e incomodidad del personaje, frente a la clase, frente al contexto. Como ella no entiende guaraní, la lógica del punto de vista indica que no deben traducirse esos textos. El punto de vista en la construcción de las escenas y del relato es una de las cosas a las que pongo especial atención, y uno de los mayores problemas del cine. Cómo subjetivar, cómo asumir la primera persona, etc. No digo nada nuevo. En una película como ésta, que trabaja distintos puntos de vista casi como tema central, había que ser muy preciso. En un sentido opuesto, los personajes de la clase, saben también que ella no entiende guaraní, y es su manera de ejercer “poder” frente a Paulina, de marcarle la cancha, de debilitarla.

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La patota

RK: El trabajo de Dolores Fonzi es consagratorio. ¿Puede contarme un poco de qué forma trabajaron sobre el personaje? No debe ser fácil trabajar el registro de alguien que ha sido violada, pero cuya reacción se desmarca del rencor y el deseo de venganza. No es una reacción frecuente.

SM: La complejidad del personaje es probablemente lo primero que me atrajo del proyecto. Empecé a escribir con Paulina en la cabeza, para tratar de entenderla, y en poco tiempo me di cuenta de que era imposible, que no había que entender a Paulina, y que justamente ahí estaba lo que me interesaba hacer en esta película. Poder seguirla, acompañarla, pensarla, asustarse con ella, pero no tratar de entenderla. No encerrarla con explicaciones. Paulina se mueve por una fuerza de supervivencia que bordea lo irracional, y esa fuerza es la que mueve la película. La que nos arrastra con ella. En ese sentido, Dolores era la actriz perfecta para el personaje. Tiene mucha fuerza y decisión, pero esconde una fragilidad muy grande. Y a la vez puede ser oscura. Admito que parte de la premisa, cuando me convocaron al proyecto, fue que casteáramos a una actriz con nombre propio. La primera que vino a hacer una lectura del guión fue ella, y en ese mismo día nos dimos cuenta de que todas nuestras intuiciones eran acertadas. Era perfecta para Paulina. En la película anterior trabajé muy de cerca con Esteban Lamothe, con muchísima complicidad, era mi principal aliado en términos narrativos. Creo que necesito eso de un actor. Estar espalda con espalda. Trabajando a la par. Dolores asumió toda la responsabilidad que implicaba este personaje y se cargó la película encima. Hicimos mucho trabajo de mesa, lecturas, intercambio de textos, de películas, ensayamos durante varios meses, y demás. Pero en algún momento llegamos a la conclusión de que la única posibilidad de entender a Paulina era actuarla, ponerla en acción. Seguirla, no tratar de entenderla. La película es Paulina en movimiento, es Dolores.

RK: La patota es el contracampo semántico de la verdadera protagonista que es Paulina. El título en inglés recae en ella, Paulina, a diferencia del español. Esta diferenciación es interesante, porque usted parece más preocupado en cómo Paulina ve a la patota, lo que revela la posición de observación de la película y quizás su propia conciencia como director. ¿Qué piensa usted respecto de esa obstinada forma de mirar a los otros que se sostiene en el personaje de Paulina?

SM: Sí, en ese sentido el título internacional de la película es perfecto. Encaja mejor con las intenciones de esta versión. También podría leerse el título La patota, en esta versión, de un modo no literal. La patota son todos los hombres que están alrededor del personaje. Tal vez también las instituciones. O su mandato de clase. Paulina toma distancia, se rebela. Y emprende un rumbo que es solamente de ella, completamente singular, que no se sabe adónde la llevará. Uno de los desafíos que La patota nos plantea es cómo respetar decisiones con las que no estamos de acuerdo. Es fácil respetar decisiones que uno tomaría, pero se vuelve (casi) imposible cuando uno tiene que comprender cosas que considera equivocadas. ¿Por qué Paulina decide lo que decide? ¿Qué busca? ¿Qué quiere demostrar? Es algo que nos preguntábamos mucho en cada una de las instancias de la película, y nos seguimos preguntando ahora, como espero que también se lo pregunte el espectador. Sin embargo, es difícil encontrar una respuesta, una interpretación a su decisión. El personaje es el misterio. ¿Se la puede descifrar a Paulina? ¿Llegaremos a entenderla? Ella es en definitiva quien asume con su cuerpo el prisma narrativo que la película propone.

RK: Tengo la impresión de que su película no es otra cosa que el examen a fondo de lo que puede conllevar experimentar hasta el límite las consecuencias de una creencia, o hasta dónde puede un sujeto sostener un ideal. ¿Qué le lleva a usted a gravitar su relato hacia ese instante de deliberación moral?

SM: La versión previa de La patota trabajaba con una idea de perdón a través de parámetros morales demasiado cercanos a lo religioso. A mí la religión no me interesa, pero me di cuenta de que podía trabajar con los temas de La patota desde otra perspectiva, trabajando el dilema de la convicción. De algún modo, aquello que la religión ocupaba en la versión original fue suplantado por otro tipo de creencia. Es el desencadenante del drama, de la tragedia.

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La patota

RK: Es un gran acierto cómo usted introduce rápidamente el tema del “síndrome de Estocolmo” para demostrar de inmediato que la conducta de Paulina respecto de Ciro, el principal violador, no se corresponde con ese lazo misteriosamente perverso que suele tener lugar en situaciones como ésta, a lo que se refiere el síndrome aludido. ¿Cómo pensó en el equilibrio entre esa posible y legítima lectura de la conducta de Paula con la forma en que el personaje parece elegir comportarse, donde el padecimiento psicológico está sujeto a una entereza ideológica?

 SM: Bueno, entre las múltiples interpretaciones que se pueden hacer del personaje, y de la película, las psicológicas siempre son mis menos preferidas. Paulina camina por un borde difícil, a veces inaceptable, y siempre la tentación a ordenarla y rotularla de algún modo va a existir. Creo que la escena es clara en ese sentido. Se trata de Paulina, se trata de sus decisiones, de su modo de sobrevivir, de seguir adelante, por más inaceptable que pueda parecer. Tal vez me meta en un embrollo, pero el modelo era un poco Europa 51 y el proceso de desclase del personaje protagónico. En esa película Ingrid Bergman termina internada en un psiquiátrico. Acá la cuestión de la locura de Paulina está puesto en duda constantemente. Creo que lo interesante, o lo que nos interesaba a nosotros, era cómo este personaje le da la espalda a su mandato de clase, hasta limites seguramente cuestionables.

RK: Una vez más usted repite la estructura de cierre de El estudiante. El personaje tendrá que tomar una decisión. ¿Por qué insistió aquí con un mismo procedimiento retórico?

SM: Creo que el procedimiento formal era el que mencionaba antes, en torno a las largas escenas de discusión (¿contenidistas?) entre los personajes de Paulina y el padre. Una como primera escena, otra como escena de cierre. No sé como profundizar en este punto sin hablar de más sobre el final de la película. Siempre la imaginé como una escena de juicio. Donde lo personajes intentan expresarse con mucho contenido, con diálogos largos, pero nada de lo que dicen en sus argumentaciones importa ya. La herida es demasiado grande.

RK: Es su primera vez en Cannes. ¿Qué expectativas tiene?

SM: Si bien tres de las películas en las que participé como guionista (Leonera, Carancho, Elefante blanco) y una en la que fui productor (Los salvajes) estuvieron en distintas secciones del Festival de Cannes, ésta va a ser la primera vez que voy a estar ahí. Las expectativas son muchas, tantas como los temores. Pero en un sentido es la circunstancia ideal. La película se terminó de rodar en noviembre, de montar en febrero, y las copias finales estuvieron listas en marzo. Que tengamos estreno internacional tan poco tiempo después es una alegría enorme, un privilegio. Mas aún teniendo tan cerca el estreno en Argentina, casi tres semanas después, el 18 de junio.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ñ durante el mes de mayo 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

CANNES 2015 (04): INCRÉDULOS, COMPROMETIDOS Y CREYENTES

mayo 16th, 2015
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The Lobster

Por Roger Koza

La mañana del 15 de mayo había empezado con un film que había despertado muchas expectativas: The Lobster (La langosta), de Yorgos Lanthimos. El crustáceo que en cualquier restaurante del mundo está siempre entre las delicias dietéticas más caras es el animal elegido por el personaje que interpreta Colin Farrell para convertirse en éste si en los 45 días asignados una vez detenido no consigue una pareja. La cárcel aquí es un hotel, una penitenciaría que se parece bastante a un spa conductista o a un centro de rehabilitación nihilista en un mundo impreciso como su tiempo. Es el futuro, eso está implícito.

En los procedimientos de admisión no solamente importa qué animal se elige, también es necesario explicitar las preferencias sexuales. El sexo no está prohibido del todo, pero una masturbación tiene su reprimenda debida, como lo experimenta el personaje de John C. Reilly cuando tiene que poner su mano en una tostadora prendida como castigo ejemplar. Las enfermeras cada tanto pueden balancear el trasero sobre el cuerpo de los prisioneros. Pero no todo se vincula con el sexo en el spa futurista disciplinario. Más allá del devenir animal al que están condenados, el amor puede surgir y así se celebrará alguna boda. En verdad, si una pareja no se formaliza el castigo es pasar a una vida animal. En este mundo distópico, los que no se adaptan a la Ciudad van al Hotel y el resto vive en los Bosques.

El mundo de Lanthimos es oscurísimo y abstracto. El plano inicial no admite dudas: una mujer va conduciendo por una ruta, frena, se baja, saca una escopeta y mata a uno de los tres burros que están en la ruta. Tal vez ya se trataba de un hombre devenido en animal, pero el absurdo pretende comicidad, y algún que otro chiste funciona. Pero el cinismo hierático atraviesa el universo inverosímil y artificioso de The Lobster, película que remite en algunos pasajes a la cultura apocalíptica de La naranja mecánica y a unas tantas tradiciones del cine de la crueldad: Haneke, von Trier, Leth. La escuela del desprecio tiene aquí a un eximio representante. Lo que sucede después pasa por la relación amorosa entre Farrell y un personaje tardío que interpreta la bellísima Rachel Weisz, quien vive en los Bosques. The Lobster parece una película importante, de cierta densidad filosófica, pero es el tipo de cine que sintoniza con el festival: crueldad cool, estilizada, aparentemente inteligente.

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La patota

La alegoría de Lanthimos está en las antípodas del realismo social de La patota, de Santiago Mitre, una remake del título homónimo dirigido por Daniel Tinayre y protagonizado décadas atrás por Mirtha Legrand. Charles Thesson, el director artístico de la Semana de la Crítica, introdujo el filme advirtiéndole a la sala colmada que estábamos frente a “una película política, el tema del cine de Santiago Mitre”. Lo político aquí es más preciso que en El estudiante, película en la que se hablaba todo el tiempo de política pero en la que en verdad se operaba una suspensión ética de la política. Preciso no quiere decir inequívoco. Todavía más que El estudiante, La patota levantará discursos encontrados. El término operativo es la perspectiva y es probable que asumirla resulte desagradable, incómoda. 

Después de los agradecimientos obligados, Dolores Fonzi y Mitre bajaron del escenario y dio comienzo la función. Lo último que expresó el joven director argentino fue su agradecimiento a su actriz, que nada dijo durante toda la presentación. Mitre fue contundente: “Fonzi es la película”. Al terminar la función, nadie dudaba de esa sentencia.

El inicio de La patota es un extenso plano secuencia de varios minutos en el que Paulina (Fonzi) y su padre (Oscar Martínez) discuten. El tema es uno solo: el futuro inmediato de Paulina. Las marcaciones en el espacio son notables y la retórica empleada en el intercambio argumentativo está a la altura de las circunstancias. En ese pasaje se evidencia parte del tema que le importa a Mitre en esta ocasión: el papel de la convicción política y su ejercicio. Es que Paulina quiere dejar todo y viajar a Misiones a poner el cuerpo y así cambiar la realidad. Creer es actuar. El padre, un político importante, cree que los cambios dependen de un congreso y sus leyes. Utopía y pragmatismo, o Paulina y su padre.

El tiempo narrativo de La patota está marcado por la entrevista de una psicóloga a Paulina. La poética elegida para contar yuxtapone fragmentos de relatos que van de atrás para adelante hasta revelar qué sucedió con Paulina. En principio, la promisoria abogada dejó un doctorado y una carrera jurídica para ejercer la docencia en un programa especial de formación ciudadana en un pueblo de Misiones. Así, pasados los primeros 20 minutos, el filme descubre el núcleo traumático de la protagonista: Paulina fue violada por un hombre acompañado de algunos de sus alumnos. ¿Qué hará? ¿Cómo responderá? La respuesta general de Paulina es inesperada y no faltarán lecturas inauditas. Se dirá que Paulina es una loca, una fanática, una perversa, una heroína.

Hay una decisión notable de puesta en escena en el primer segmento: la violación se ve consecutivamente desde dos puntos de vista opuestos. La duplicación de la escena exterioriza la posición subjetiva de Paulina. Sin saber por qué, ella quiere comprender a los perpetradores de su violación, y La patota no será otra cosa que el seguimiento sistemático de ese esfuerzo de comprensión, sostenido por una convicción política que confronta su propio límite y que desquicia en buena medida a todo aquel que tome una distancia de sus propias creencias. Es que la película es justamente la escenificación de una prueba de creencia y la obstinación que se tiene por sostener una convicción. El propio cuerpo ultrajado de la heroína se transforma entonces en el escenario donde el choque de clases y una forma de entender la interacción entre éstas ponen en riesgo la integridad física y la coherencia ideológica.

Desde aquí ya se escucha el coro de indignados con La patota. No faltará el epíteto preferencial para descalificar películas de esta naturaleza. La verdad es que La patota asume algunos riesgos y por hacerlo queda desacomodada en varios frentes y por momentos pierde el control discursivo que en ciertas ocasiones es lúcido. Lo que resulta inexplicable es la música extradiegética que interviene sin necesidad en algunos pasajes (y que la confunde un poco con un telefilme), excepto en el inicio cuando la primera escena da lugar a los créditos

De aquí en adelante, los elogios para Fonzi serán inevitables. Mitre ha hecho una película a su medida. Ya lo dijo el propio Mitre, y he aquí una lectura indirecta para la propia película: “La patota es Paulina”.

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The Sea of Trees

La New Age hace estragos en Estados Unidos y cada vez más extiende sus nocivos efectos estéticos en el cine. Si Terrence Malick traducía a Heidegger en los ‘70 y ahora parece adaptar en cada película suya algún tratado de cosmología difusa que promueve un panteísmo light en sintonía con meditaciones californianas, el salto metafísico que pega Gus Van Sant en The Sea of Trees es un verdadero hundimiento en el abismo. ¿Cómo puede filmar el director de una película finísima como Paranoid Park una elegía ampulosa y sin ninguna idea de puesta en escena con la que se ilustra el disparate sensiblero de la vida en el más allá? Van Sant, que había descubierto hace unas décadas el cine de Béla Tarr y se lo había apropiado en sus propios términos, ahora parece canalizar con la estética de Naomi Kawase y su animismo despegado de cualquier tradición reconocible. El problema cinematográfico, de todos modos, no consiste en sustentar creencias inverosímiles sino en saber cómo filmarlas. La sensibilidad religiosa y la pasión vertical por la trascendencia es algo muy serio para el cine, y es por eso que incluso materialistas de fuste como Pasolini no desatendieron el desafío. Recuérdese incluso Más allá de la vida, la misteriosa película de Clint Eastwood sobre médiums y conexiones con los muertos, en la que encontraba una forma digna de poner en escena la sensibilidad metafísica.

The Sea of Trees transcurre en un bosque en la cercanía del famoso monte Fuji, al que gente de todo el mundo elige visitar para terminar con su vida. Recinto sagrado para depresivos y nihilistas de pura cepa, caminando por el bosque de los muertos se pueden ver desde almas desesperadas que cuelgan de los árboles hasta cadáveres abandonados por doquier.

Entre los visitantes tanáticos, un físico busca terminar con su vida. Tiene la decisión y un par de pastillas para acabar de una buena vez con todo. Las razones se darán a conocer de a poco, y en la medida en que se sepa el porqué el ridículo asomará en paralelo con la crueldad. Arbitrariedad tan excesiva como deleznable: ¿cómo interpretar si no que un paciente de cáncer al que finalmente la quimioterapia le ha dado resultado pasará al otro mundo por un caprichoso accidente en el preciso momento en que le están dando de alta? Los guionistas con inclinaciones metafísicas son imperdonables: el “todo pasa por algo” interviene disciplinariamente en la lógica del relato, y las consecuencias son tan fatales como cómicas. En verdad, es un espanto.

Al científico interpretado por Matthew McConaughey, efectivamente, le pasará de todo: quitarse la vida primero le costará bastante, intentar salvar la vida de un misterioso hombre japonés después, todavía más. ¿Hermosa amistad entre desconocidos? Es el intento y la relación entre los dos extraños lo que llevará a otros interrogantes. Así, mientras los sobrevivientes intentan salvarse en el bosque, los flashbacks explicarán todo. La tristeza y el abatimiento del personaje de McConaughey se deben a que su mujer ha muerto. El dolor es inmenso, infinito, porque mientras ella estaba en vida, el ahora viudo no llegó a conocerla. Pero como le explicará el personaje de Ken Watanabe, “no todo es lo que parece”. Es que los muertos siempre acompañan a los vivos, a veces rozando lo fantástico. La literalidad de esa afirmación será apabullante y es de aquí de donde se origina la vuelta de tuerca narrativa del desenlace.

Los tres primeros planos que abren la película ya constituyen un aviso. El viento sopla, la copa de los árboles se mueve y hay un algo más que excede el orden de lo meramente visible. Dificultad de los metafísicos: la voluntad de creer lleva al abuso de lo explícito. Esto explica la orquestación omnipresente y la cantidad de elecciones de registro por parte de Van Sant, pues son elecciones que se orientan a lo mismo: para afirmar lo que no es verificable ni perceptible hay que repetirlo todo hasta el cansancio, incluso apelando a perspectivas enrarecidas. Hay que dotar de misterio al mundo ordinario: un primerísimo plano de la mano del desesperado en el que corre un hilo debe insinuar un plus frente a la mirada. A este procedimiento hay que encontrarle un texto que afirme e ilustre, hasta dar con el signo autoevidente que sintetice una mirada sobre las cosas. Esa imagen arquetípica será identificada por una flor silvestre que se hallará en el boque. Dos palabras en japonés y un clásico de la literatura infantil refrendarán el delirio. Es la hora del Van Sant metafísico, el autor que renuncia a la elegancia de filmar poéticamente el desprendimiento del espíritu del cuerpo, como lo hacía en Last Days, y se conforma entonces por poner a un fantasma en escena haciéndose pasar por un moribundo. Así se conjuran las dudas y se garantiza el frenesí del espíritu.

Roger Koza / Copyleft 2015

CANNES 2015 (03): INFANTILES Y MADUROS

mayo 15th, 2015
Philippe Garrel, réalisateur de L'Ombre des femmes, répond aux questions du public au Théâtre Croisette avec ses acteurs principaux : Clotilde Courau, Stanislas Merhar et Lena Paugam.

Philippe Garrel

Por Roger Koza

El método, según los griegos del pasado, es antes que nada un camino. El método oficial del festival tiene dos ejes, al menos desde hace un par de años puede verificarse una tendencia combinada: sensiblería y crueldad. La filosofía que se desprende año tras año es un híbrido entre el bien y el mal; un poco de humanismo pueril y su reverso, el nihilismo grosero que revela el malestar del mundo sin sutilezas. Hay excepciones a la regla, porque sería imposible sostener un festival como Cannes siendo fiel a esa forma de mirar el mundo y el cine. En otras palabras, algunos autores se imponen y van más allá del lugar común que Cannes suele consagrar o inventar.

Frente a Tale of Tales, de Matteo Garrone, ni siquiera los parámetros característicos para pensar la programación habitual son suficientes. ¿Cómo se puede incluir una película como ésta en un festival como éste? Es del orden de lo impensable, un enigma, un capricho.

El plano inicial de Tale of Tales promete. La steadycam al ras del suelo sigue los pasos de un bufón que se prepara para una función para los reyes. Nada se dice del tiempo histórico. La extensión del plano lleva a pensar que Garrone está en forma y que lo bueno de Gomorra habrá de repetirse. Una vez empezada la función, las piruetas frente a la corte no funcionan. La reina no se divierte, más bien llora. Al descubrirse quiénes interpretan a los reyes, los buenos augurios se invierten y se espera lo peor. John C. Reilly y Salma Hayek forman la pareja monárquica. ¿Qué tiene que ver Garrone con ellos? ¿No filmaba él en Italia, con los muchachos de la camorra o con sujetos que hacían de sí mismos? He aquí otro italiano converso, un nuevo practicante del estilo internacional que en esta ocasión se inclina por la variante más agotada del estilo: el academicismo barroco. ¿Objetivo? Ilustrar la imaginación literaria de Giambattista Basile, autor del siglo XVII.

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Tale of Tales

Con ese horizonte, todo está permitido en Tale of Tales: una pulga se puede convertir en una mascota gigante, una vieja en una doncella hermosa, un monstruo acuático termina matando de un coletazo al rey que bucea en un lago de aguas apacibles y la reina interpretada por Hayek se devora el corazón de la bestia del agua mientras un lento travelling hacia adelante encuadra ampulosamente el perverso manjar. En verdad, tragarse el órgano que bombea la sangre de cualquier organismo responde a la promesa de un hechizo. Una especie de brujo le advierte a la reina que podrá concebir un hijo si el monstruo que descansa en la laguna muere en manos del rey y ella ingiere luego su corazón. Mitología pura, sin duda; la inverosimilitud no constituye aquí ningún inconveniente.

En ese presunto sabio medieval tardío campea precisamente una idea filosófica liviana que se sugiere a lo largo de toda la película como gran enunciación: el orden del mundo es un orden de equilibrios entre opuestos. En efecto, la panorámica con la que la película cierra, en la que se ve a un hombre haciendo equilibrio sobre una soga en el techo del palacio real, no es otra cosa que la figuración directa de las palabras del sabio: nacer es saber que se habrá de morir y otras metáforas por el estilo. Filosofía de bolsillo.

Los relatos de Tales of Tales no se cruzan nunca hasta el último momento, en una fiesta de bodas. Hasta el desenlace las historias se dividen en tres: un rey libertino se enamorará de la voz de una mujer que le lleva muchos años pero que rejuvenecerá completamente tras tomar leche del pecho de una mujer en un bosque; una reina quedará viuda y cuidará de su hijo albino como si él fuera la única razón de su existencia; otro monarca encontrará un amor celestial en la existencia de una pulga que crece con el tiempo mientras entregará su hija a un ogro. Así descripto, el filme suena a disparate fantástico, y en cierto sentido lo es. Pero el problema del filme es el tono y su coherencia. Por momentos se insinúa una comedia; en otros pasajes asoma el gore y el relato fantástico, y nunca se define aquí un camino en común. Los encadenamientos narrativos son empujados por golpes de efectos especiales, no muy lejos del barroco posfotográfico de varias películas horribles, como la última versión francesa de La bella y la bestia. Si Tale of Tales hubiera sido enteramente una parodia, acaso asumiría alegremente su cinismo indirecto, algo que Vincent Cassel parece leer muy bien en todas sus apariciones. Shrek, al lado de Tale of Tales, parece casi una película dirigida por Jean Cocteau.

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Our Little Sister

Our Little Sister, de Hirokazu Koreeda, pretende ser una película inscripta en la tradición de Yasujiro Ozu, un director demasiado riguroso para la liviandad formal y temática del director de De tal padre, tal hijo. Sus encuadres distan de ser severos como los del maestro Ozu, y el hecho de que dos cineastas se dediquen a la institución familiar no implica que haya algo verdaderamente en común entre ellos. Pero Koreeda convence a muchos y hay quienes creen que esta nueva película es una maravilla a escala pequeña. El puro kitsch, al ser oriental, pasa por otra cosa. Basta entonces para que un cineasta japonés ofrezca un par de contrapicados de unos ciruelos florecidos para que se apodere de inmediato en nosotros una sensación de hermosura. No hay duda de que los ciruelos son siempre objeto de admiración estética, pero cuando vienen acompañados de unas cuerdas musicales –que suenan a un remedo de Joe Hisaishi– tan edulcoradas como de utilería, hay que detenerse y pensar qué es este cine. He aquí un humanismo cursi que pretende ser universal y que representa hondos sentimientos en clave japonesa.

¿De que trata? En esta ocasión, tres hermanas que se han criado prácticamente solas asisten al funeral de su padre en Yamagata, a quien no habían visto por más de 15 años. Es una despedida repentina y un encuentro inesperado con una hermanastra, cuya madre tampoco es la viuda del recién fallecido. Las chicas invitarán a la adolescente a vivir con ellas en su ciudad y Koreeda tan sólo prestará atención a las consecuencias generales de ese encuentro para hablar de la problemática familiar. Koreeda limpia y estetiza la vida familiar frente a cualquier contexto social que la condicione. Los sentimientos son autónomos de la vida social; la familia, una institución aislada del mundo. Gran problema de muchas películas del director japonés: sus dramas familiares transcurren en el limbo.

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L’ombre des femmes

Para los cinéfilos, el festival comenzó en realidad ayer a las 9 de la mañana con la apertura de la Quincena de los Realizadores, el enclave simbólico surgido del mayo de 1968 como una respuesta integral e institucionalizada al conservadurismo del festival oficial en ese tiempo. No constituye un dato menor que L’ombre des femmes, la nueva película del gran Philippe Garrel, haya sido el título elegido: Garrel remite directamente a ese tiempo y a una cierta idea de cine asociada en ocasiones con Cannes.

La nueva de Garrel empezaba a las 9 de la mañana; a las 7.50 ya había cola. La cinefilia no desayuna y después de la función a los madrugadores se los ve felices: filmada en blanco y negro (por cuestiones de presupuesto), L’ombre des femmes es casi una comedia de enredos en la que un documentalista de películas políticas y su pareja van descubriendo paulatinamente que cada uno tiene su amante. El punto de vista es principalmente masculino, y la voz en off de un hombre que describe algunas situaciones cada tanto así lo confirma. La certeza de fondo es que los hombres y las mujeres, más allá de lo que crean, jamás se entienden, lo que no conlleva dejar de intentarlo. Hay algo aquí que remite directamente a las comedias de Hong Sang-soo: liviandad, lucidez y elegancia, y una economía de recursos admirable que exige precisión y rigor. Cada plano es notable, cada línea en boca de sus actores resulta secretamente aguda. Pequeño y hermoso film de Garrel.

El cine rumano casi nunca decepciona. El regreso después de varios años de Radu Muntean confirma que él es uno de los rumanos buenos. El trío de genios se compone de Puiu, Porumboiu y Muntean. Hay otros, y algunos son nombres que Cannes amontona como si fueran todos de un mismo partido estético. Es cierto que todos dominan el espacio cinematógrafo y consiguen filmar todo con un control absoluto de los medios del cine. Pero el dominio formal no garantiza una gran película.

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One Floor Below

A diferencia de Aquel martes antes de Navidad, aquí no es el adulterio lo que se desea explorar sino el compromiso con la verdad. La trama es tan sencilla como una sentencia publicitaria: un hombre que vive con su hijo y su mujer oye la pelea de una pareja de vecinos desde la escalera. Jamás los ve pelearse, pero sí alcanza a oír los temas que precipitan la contienda doméstica. Inesperadamente, el joven que estaba a los gritos sale del departamento y se topa con su vecino. Patrascu disimula un poco, pues venía de sacar a su perro, pero el joven llega a comprender que su vecino estuvo espiando. Un poco después, Patrascu recibirá un llamado de su esposa: la joven vecina ha muerto. ¿Tuvo un accidente o la han asesinado?

La puesta en escena de One Floor Below es formidable: el fuera de campo es la elección permanente para que los personajes vayan apareciendo lentamente en el cuadro. La película arranca con la respiración agitada del perro de Patrascu. Primero se ve el perro en su paseo matinal y de a poco la figura de Patrascu comienza a ocupar el centro del cuadro. Patrascu funciona como un centro de gravedad en el que convergen todos los signos de la película. Es como si cada personaje que se suma empezara a girar en torno a él. En este sentido, la esposa, el hijo sonámbulo, la madre de Patrascu, el presunto asesino, el agente de policía se van escalonando para aparecer y estimular dramáticamente la experiencia interior de Patrascu, la cual se dirime entre el compromiso con la verdad y la distancia no participativa. El peso de la deliberación moral del personaje se acrecienta por cada instancia de interacción, de lo que se predica un crecimiento de malestar que llevará a una explosión emocional y una conducta violenta. En algún momento habrá una pelea cuerpo a cuerpo; es un momento fabuloso en el que se consigue divisar el móvil que lleva a que un hombre sienta y concentre en su puño toda su bronca, una furia incontenible que no ha encontrado una forma de expresión. Es una escena magnífica porque el choque de dos cuerpos es siempre una resignación de la razón, una instancia momentánea que el animal a secas vence al animal político. ¿Cómo filmarlo?

Lo distintivo de One Floor Below estriba en el uso magistral del fuera de campo. Todo se expresa primero sin que el otro o los otros estén visibles. El trabajo sobre el sonido ambiente, la ecualización de la musicalidad concreta de una casa constituyen una orquestación de signos que prepara todas las escenas. El sonido determina lo visto. Que se trabaje sobre el sonido no implica ningún descuido frente a los encuadres, no menos notables. Véase cada escena que tiene lugar en la cocina de la casa de Patrusca, o la forma de presentar la escalera del edificio en el que tiene lugar el accidente o el asesinato: la distancia del registro indica siempre una percepción del espacio.

Existen cineastas a los que todavía les preocupa filmar los movimientos de la conciencia y el impacto sobre las conductas. La conciencia es el fuera de campo de los actos. Se puede filmar un asesinato, amantes en una noche de sexo, el silencio de un testigo, el cariño de un hombre por su mascota, y tratar entonces de inferir cómo el cerebro manda un impulso para que un hombre sienta amor, deseo, desprecio, benevolencia, insensatez y sosiego. Muntean es uno de ellos. A Garrel no hacía falta nombrarlo.

Roger Koza / Copyleft 2015

CANNES 2015 (02): EL CUERPO DE LA CONVICCIÓN

mayo 14th, 2015
_MG_2502 - © LINA ETCHESURI

Dolores Fonzi

Por Roger Koza

En La patota, la remake de Santiago Mitre de una vieja película de título homónimo dirigida por Daniel Tinayre y protagonizada por Mirtha Legrand, Dolores Fonzi interpreta a Paulina, la hija de un político influyente que quiere lo mejor para su hija en el campo profesional. Ya abogada y con todo un porvenir profesional por delante, Paulina decide abandonar todo y empezar a trabajar en una escuela de Misiones en la que se aplica un programa integral de formación ciudadana. A ella le corresponde dictar una especie de introducción a la política.

Todo marcha bien hasta que un día experimentará la mayor violencia que una mujer puede experimentar en el cuerpo. La violación por parte de un grupo de jóvenes tiene lugar a pocos minutos del inicio del filme, y habrá una repetición del mismo evento pero visto desde otra perspectiva. Es una extraña decisión retórica que delimita dos puntos de vista, algo que le interesará especialmente a Paulina, que en vez de reaccionar como la mayoría de las mujeres se relacionará con su trauma de una forma poco convencional. En efecto, sus convicciones políticas la llevarán a traspasar esa experiencia de destitución subjetiva sin perder su eje y sin abandonar sus creencias más preciadas. Lo que viene después no es otra cosa que una inaudita prueba de creencia.

El trabajo de Fonzi es el mejor de su carrera en el cine. La joven actriz sostiene la película en cada gesto y con todo su cuerpo. Su personaje no es otra cosa que el cuerpo viviente de una convicción.

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Dolores Fonzi

Roger Koza: El personaje de Paulina no es sencillo. Ella vive una experiencia traumática y su forma de atravesar su desgracia no tiene nada que ver con la respuesta que exige el sentido común. ¿Cómo fue la composición de un personaje tan peculiar?

Dolores Fonzi: Con Mitre tuvimos mucho tiempo de lecturas y preparación. Fue una suerte para mí, y mala suerte para él, porque así el filme se retrasaba. Pero pude tener tiempo de pensar muchas veces: pelearme y amigarme con el personaje, más allá de lo que le sucede. Entender cómo el personaje vivía ese evento traumático de esa manera. Tuve el tiempo para entender la evolución del personaje y eso alivianó todo. No lo juzgaba. Entendí entonces su actitud y me apropié de esa actitud. Entendí que se trataba de alguien que estaba atravesado por algo que en este caso modificaba todo el resto de su vida. La pregunta no sería entonces por qué me pasó sino para qué me pasó.

RK: ¿Qué ve usted en la terquedad de Paulina? No es del todo claro hasta qué punto ella entiende para qué le pasó lo que le pasó.

DF: Y ese para qué tiene todo un trasfondo. Hay un convencimiento, un deseo de seguir adelante y sin saber muy bien por qué. La única certeza de Paulina es que tiene que atravesar esa experiencia. Toda su conducta pasa por hacerse caso a ella misma. Y es ahí en donde estaba lo complejo del papel: actuar reconociendo que no se tiene certeza. Ella no sabe por qué pero quiere ver al violador; quiere seguir adelante con todas las consecuencias que le ha deparado la experiencia. Todo lo que le sucede entiende que es para algo. Y de ese modo se entrega a una cuestión medio mística entre ella y su realidad.

RK: ¿Había visto la película de Tinayre y la interpretación de la señora Legrand?

DF: No la vi. Mitre me pidió que no la vea y así fue que no la vi nunca, al menos hasta ahora. Voy a esperar un tiempo, y después de que pase el estreno en Cannes y el estreno comercial, la veré. Entonces la veré contentísima.

RK: Hay una decisión extraña: Mitre elige contar la misma violación dos veces y los momentos previos a ese evento. ¿Tiene usted una lectura particular de esa decisión?

DF: Me parece que responde a algo estrictamente cinematográfico. Una forma de trabajar sobre el suspenso y conjugar las realidades de los protagonistas. Hay otro corte parecido que es el momento en el que lo estoy esperando a Ciro en el edificio; hay un corte abrupto y se ve por qué no llega. Me parece que se trata de un trabajo de manipulación en el mejor sentido. En verdad, no tengo ninguna interpretación. Pero es claro que esa repetición le da aire al personaje para pasar a ver cómo vivió la patota esa experiencia. Me parece que esto funciona en el relato para acortar distancias entre las dos realidades de los personajes. La realidad de unos y otros, unidas hasta ahí por las clases que dicta Paulina.

RK: ¿Cómo fue el trabajo con Oscar Martínez, quien interpreta al padre de Paulina?

DF: El trabajo fue clásico: lectura de guion y repaso. Yo no había trabajado nunca con él y ya en la primera lectura sentí que los dos (o los tres, porque estaba Mitre) podríamos ser padre e hija. El texto estaba tan bien escrito que no necesitábamos hacer mucho trabajo por afuera de esa escena y todas las escenas. Tomamos el texto concreto. Lo leímos y una vez aprendido empezamos a ensayar la escena. Trabajo concreto y clásico. La verdad es que había química desde un principio. Además, él me parece un actorazo. La primera escena estaba tan bien escrita y planeada que sucedía sin nuestro esfuerzo. De hecho, fuera de escena, se repetía un poco esa dinámica padre-hija. Yo lo pinchaba un poco, él se reía. La verdad es que la química que se intuye en la película se trasladaba a la realidad.

RK: No es fácil darle cuerpo a la convicción como experiencia. Es eso lo que usted consigue. ¿Cómo trabajó sobre esa conducta?

DF: En principio tiene que ver con no juzgar lo que te pasa. Al ser actriz, y también fuera de cualquier interpretación, se trata de no juzgar aquello que pasa. Ese era el desafío. Hay una película de los Dardenne que se llama El hijo en la que el protagonista sigue obsesivamente al asesino de su hijo durante todo el relato. Se mete en su cama, toma de su vaso, lo lleva de viaje, le da trabajo. Todo el tiempo sigue la vida de quien le sacó lo más preciado de la suya. En un momento llega la exmujer y le pregunta: “¿Por qué estás todo el tiempo con esa persona? ¿Por qué lo ves, por qué estás haciendo eso con él?” La escena transcurre en un auto y ella padece en ese momento una especie de ataque de nervios. Él responde: “No sé”. Es la única respuesta que le da. Esa escena marcó la construcción de Paulina. Uno desconoce de dónde provienen la voluntad, el ímpetu y la fuerza. Sin saber muy bien cómo, me dejé ser la convicción del personaje. La convicción en ella es una incertidumbre. Nadie puede opinar sobre lo que ella ha vivido. Si bien escucha otros puntos de vista, entiende que nadie puede ver lo que ella ve. Las opiniones de los otros son débiles. Lo que diga el padre, el novio o quien sea termina tambaleándose. Ella no opina, más bien actúa.

RK: ¿Mitre le recomendó el filme de los Dardenne para que usted encontrara su registro?

DF: No necesariamente. Él me pasó algunas películas de Claire Denis, además de El hijo. Pero cuando vi la escena a la que hacía referencia, me di cuenta de todo. En esa escena vi algo y entendí. Ya en la primera escena, antes de que nada le suceda, Paulina dice: “Yo le quiero poner el cuerpo”. Esto la determina desde un inicio. Ya está en un viaje. No es que le suceda algo que la desvía de un camino y tiene que ver cómo sobrevivir. La convicción está en su cuerpo. Está entregada a lo que cree.

RK: Había estado en Cannes con Salamandra. Se trata de su visita al festival de festivales. ¿Qué expectativas tiene en esta segunda ocasión?. Es una película que no puede ser pensada sin usted.

DF: No sé. Solamente quiero que guste. Me pone nerviosa que se muestre, en Cannes o en cualquier lado. Lógicamente, Cannes, al ser un evento cinematográfico de tanta importancia, me produce más orgullo. Quiero llegar tranquila; sé que tengo tres vestiditos que me gustan, y que me voy a tomar un champagne mientras veo cómo nos va.

Esta entrevista fue publicada por el diario La voz del interior en el mes de mayo 2015

Roger Koza / Copyleft 2015