UNA AVENTURA CÓSMICA: UNA CONVERSACIÓN CON SERGIO WOLF, DIRECTOR DE EL COLOR QUE CAYÓ DEL CIELO

septiembre 17th, 2014
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El color que cayó del cielo

Por Roger Koza

De todos los fenómenos vinculados con el cosmos, los meteoritos deben ser los menos seductores del espacio. La colisión de un meteorito sobre la Tierra solamente garantiza catástrofes. Sin embargo, en El color que cayó del cielo, la nueva película de Sergio Wolf, estos cascotes cósmicos desprovistos de todo valor metafísico se transforman en un verdadero motor narrativo. Si bien se trata de un documental acerca de un meteorito que cayó en el norte del país, se lo podría confundir con un film de aventuras. ¿En qué film se cruzan viejos mitos, películas rodadas por aborígenes, científicos de la NASA, coleccionistas dispuestos a todo con tal de obtener materia bruta caída del espacio? ¿A qué guionista se le podría ocurrir llevar clandestinamente un meteorito del norte de Argentina a los Estados Unidos?

Sergio Wolf regresa con una película apasionante en la que el conocimiento es puro placer y los misterios del cosmos son una excusa para explorar la vida de los hombres.

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Sergio Wolf

RK: ¿Cómo se le ocurrió hacer un film sobre meteoritos, un tema lejano para muchos y que el film transforma en un tópico apasionante, incluso desde diversos puntos de vista?

Sergio Wolf: Mi productor, Gabriel Kameniecki, me contó algunas líneas básicas sobre Campo del Cielo, donde aparecían vagamente las leyendas, el meteorito perdido (El Mesón de Fierro) y la llegada de la NASA. Ahí se me apareció la idea de una película que me interesaba, porque tenía varios de los elementos que suelen atraerme: una historia casi escondida o conocida de un modo fragmentario, personajes que trascienden su propia cotidianeidad y a los que los mueve una pasión poderosa o una obsesión indetenible, un espacio a explorar y un desafío no menor en este caso: el de contar 4000 años en una sola película.

RK: Hay algo en la organización narrativa del film que parece seguir la misma progresión que tuvo el saber en nuestra civilización. Usted elige arrancar con el mito y, una vez que esa perspectiva queda asentada, va introduciendo un conjunto de perspectivas científicas, sociológicas y mercantiles. ¿Este orden epistemológico fue intuitivo o usted creía que era importante denotar la evolución de una forma de relacionarse con el saber?

SW: Más que el “saber” –en el sentido de aprender–, me gusta más pensar en el verbo “descubrir”. El espectador descubre junto con el narrador-personaje. Busqué eliminar esa asimetría que suele proponer el documental tradicional, que le hace sentir al espectador que sabe más que él. El recorrido de la película parece seguir una cronología que es solo un orden inicial, del que luego se van desprendiendo líneas y tipos de relaciones con Campo del cielo en general y los meteoritos en particular. El meteorito funciona como un depositario o propiciador de deseos, sueños y ambiciones. La clase de relación que los personajes establecen con él va desplegando miradas, y así pasamos del mito a la ciencia, de la ciencia al mercado, del mercado a las instituciones, de las instituciones al género ficcional. De hecho, discutimos mucho con el productor y el montajista el comienzo con el mito y los mocovíes ubicados en un “tiempo lejano”, porque la relación de ellos tenía un presente, y un presente político, por lo que el descubrimiento de la película que ellos habían realizado (titulada La nación oculta en el meteorito), nos permitía sacar a los mocovíes del mero pasado y que tuvieron una presencia activa, y tomar su punto de vista, evitando que fuera solo el nuestro en relación con ellos.

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El color que cayó del cielo

RK: Como sucedía en su anterior film, usted decide estar frente a cámara. En Yo no sé que me hicieron tus ojos usted parecía más un detective en búsqueda de un personaje fantasmal, la cantante de tango Ada Falcón. En esta ocasión, su rol parece ser el de un explorador enteramente entregado a sus posibles descubrimientos. Esto implica una decisión poética, en tanto que conduce narrativamente el documental. ¿Por qué elige esta modalidad participativa y protagónica en sus películas?

SW: Mi presencia como narrador es menos protagónica que en Yo no sé qué me han hecho tus ojos, porque el mundo de los meteoritos y el de Campo del cielo son más ajenos a mí que el de Buenos Aires y el tango. Y porque El color que cayó del cielo es menos el de mi propia experiencia en la búsqueda que la reconstrucción de un viaje y un relato, en la que opero como “explorador” que se mimetiza con los otros “exploradores”, que son los personajes centrales, que están vivos y pueden contar y rearmar las piezas, y es menos indispensable mi presencia como eje articulador. De hecho, el tono de la voz-off (o voice-over) marca menos la primera persona que el del narrador de El color que cayó del cielo. Y mis apariciones en cuadro son más bien contingentes, cuando el desarrollo de la escena no tiene más remedio que incluirme -como en las escenas con los dos protagonistas centrales-, porque hay allí un diálogo y un vínculo que se desarrolla. Y esa voz-off después del comienzo -narrando subtramas en las que no hay personajes que puedan reconstruirlas: las leyendas, el Mesón-, casi desaparece hasta casi el final de la película.

RK: La suya es una película fascinante. En cierto momento, se trata de un retrato sobre un pueblo perdido del Chaco y cómo un cascote cósmico dotado de una nula belleza alteró su historia. Pero la película es de por sí un viaje que culmina en otras geografías, de tal modo que usted termina viajando a Tucson, Pittsburg e incluso Tokio. De ese modo, el retrato comunitario no deja afuera el encuentro con personajes novelescos: un científico y un coleccionista (y también una especie de amoroso contrabandista), entre otros. Indirectamente, su película es también el retrato indirecto de un cineasta. ¿Cuál fue el patrón elegido para que todos estos elementos coexistan y formen los materiales del film?

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El color que cayó del cielo

SW: Es cierto lo de los personajes novelescos. En los documentales que decido filmar siempre siento que hay una dimensión ficcional -del relato, de los personajes, de los lugares- y eso es lo que me impulsa a hacerlos. Jorge Goldenberg me dijo algo que me parece muy certero, mientras veía los primeros cortes el material: “en el documental, el 90 % es el casting”. Y yo agregaría: las locaciones. Creo que un documentalista no puede desentenderse de esas cuestiones y que son dos aspectos cruciales que definen la cercanía entre el  documental y la ficción: lo que el espectador ve, siempre, son personajes y lugares. En un momento, por cuestiones de falta dinero, peligró la posibilidad de filmar en Estados Unidos, donde están los dos personajes que yo intuía fundamentales. Ahí me dije: sin ellos, no hay película, o hay otra que casi no me interesa hacer. Otra vez: el desafío narrativo de la película implicaba qué historias narrar y cómo construir una línea temporal que las incluyera, sin caer en una solución “en capítulos”, a la que me resistía porque sentía que la película se debilitaba como totalidad.

RK: Hay documentalistas que llegan al momento de filmar con una idea muy preconcebida de lo que quieren hacer, casi como si buscaran las evidencias de lo que ya saben que querían encontrar. En El color que cayó del cielo usted parece estar abierto e ir encontrando la película a medida que filma, como si la propia experiencia le dictara el registro del film y su propia lógica. ¿Cómo se concibe la puesta en escena en un film como el suyo?

SW: Efectivamente, nunca empiezo una película para confirmar supuestos. No me interesan los documentales que ya saben todo lo que van a decir, porque creo que eso anula la experiencia misma de hacer un documental. En este sentido, si bien en El color que cayó del cielo había algunas líneas narrativas centrales; esas líneas tenían más que ver con trazar un arco temporal posible, que había que ver si era posible sostener o cambiar. Al mismo tiempo, cada una de esas líneas suponía un problema de representación: las leyendas, la bitácora de viaje de un explorador del siglo XVI, los viajes tras el meteorito perdido, la llegada de la ciencia, el relato policial de un robo… Justamente, la representación del pasado en el presente convierten al documental en el sistema cinematográfico más propicio para la invención. Y la invención de un dispositivo es la puesta en escena. Pero ese dispositivo solo puede existir para ese documental y no para cualquiera o todos. Así es que cada línea narrativa implicaba un modo de pensar y filmar esa historia. De  ahí que la película termine tardando tanto tiempo en poder hacerse ya que cada decisión de puesta en escena -derivada de cada relato en particular y pensando en el film como unidad- obliga a filmar, pensar, probar, volver a filmar, pensar otra vez, hasta encontrar las soluciones que supone el propio material.   

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El color que cayó en el cielo

RK: La voz en off está presente en sus dos películas. Es un recurso poético que usted no parece circunscribir al mero dar cuenta del discurso oficial del film; más bien, su voz en off parece simplemente responder a un requerimiento narrativo; sería como un instrumento efectivo del relato. ¿A qué responde esta decisión?

SW: La voz-off no es un punto de partida sino una consecuencia del proyecto. No está pensada ni como un rasgo de estilo previo ni, menos aún, como un recurso para coser o “arreglar” las carencias o imposibilidades del propio film. En mi caso, en las dos películas tuvo un rol distinto: respectivamente, más y menos protagónico, con mayor y menor presencia del “yo” explícito, más sentimental o nostálgica y más precisa y sintetizadora. Sí hay un trabajo de escritura de esa voz-off buscando un tono, siempre trabajando -en las dos películas- a partir de textos breves de tres o cinco líneas, que voy ajustando en la prueba con el material, hasta encontrar una métrica, una cadencia, una entonación, incluso con la colaboración de una experta en doblaje, que me dirige en la grabación, igual como se trabaja con los actores.  

 RK: Hay algo en su película que remite a ciertos films de Werner Herzog: personajes increíbles y un tema extraordinario ligados por una cierta pasión por el conocimiento. ¿Se siente usted cómodo con esta descripción de su trabajo?

SW: Me honra la comparación con Herzog y es cierto que –salvando las siderales distancias– en mis últimos documentales, tanto en el que hice para TV, Las orillas, desandando el curso del Río Uruguay, como en  El color que cayó del cielo, hay una cercanía en la elección de relatos, lugares y personajes que escapan a lo cotidiano y parecen guiados por una obsesión que define su destino, y cuyas historias parecieran dictadas por un guionista delirante. Ese acto de conocer es, al mismo tiempo, un acto de dar a conocer. Poder transmitir la experiencia de un rodaje donde el cineasta conoce mundos y los da a conocer a otros. Revelando otras zonas de la realidad que la empujan sobre los límites de la ficción. Finalmente, el acto individual de conocer es un modo subjetivo de apropiación y por tanto nunca objetivo, o “documental”.

RK: Usted contó con un director de fotografía excepcional como Fernando Lockett. Hay una preocupación importante por dar una impresión general de cada lugar. Las panorámicas son frecuentes y suelen abrir cada cambio de escenario. ¿Fueron decisiones conjuntas de puesta en escena?

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El color que cayó del cielo

SW: Trabajé en mis dos últimos documentales con Fernando Lockett y él sabe qué me interesa de los lugares y los personajes, y sobre todo sabe resolver las situaciones sin mayores indicaciones previas, poniendo el plano muy rápido. Sabe que me interesa más el personaje, la conexión emocional que la cámara puede establecer con él, o la construcción del espacio, y no tanto el contenido de una frase o un plano bonito. Sabe que las situaciones son únicas, y no habrá retoma y él entiende que si la situación es intensa, todo lo otro es pura hojarasca. En ese sentido, hay un momento de Lockett en El color que cayó del cielo que todavía hoy me impresiona y es cuando Haag cuenta cómo la grúa levantó el meteorito de 37 toneladas y él abre el plano justo cuando el personaje despliega sus brazos y captura la emoción de la escena evocada. Creo que es un buen ejemplo para definir la comunión que puede haber entre director y fotógrafo. Lo que ocurre es que Lockett está más cerca de ser un director que un técnico que opera una cámara.

RK: Este film fue rodado durante el tiempo en que usted dirigió el Bafici. Sospecho que no debe haber sido sencillo combinar ambas tareas. Por cierto, alguien me decía que le sorprendía cuán convencional era su documental, habiendo sido usted el director de un festival caracterizado por su radicalismo estético. ¿Qué piensa usted sobre esta descripción de su estética? En lo personal, debo decirle, a mí me parece un documental preciso y sólido debido a que encuentra la forma que necesita para contar el tema elegido. No obstante, me gustaría saber qué piensa al respecto.

SW: Como cineasta, mi relación con el cine está marcada por un interés en la narración. En ese sentido, no podría hacer un documental de observación, o extático, o construido por planos auto-suficientes o que busquen tener un valor autónomo, o que se sitúe en una zona experimental que desconecte o releve la imagen y el sonido. Dicho esto, no me parece que sea un documental “convencional” aunque sí creo que es un documental que tiene una voluntad narrativa indudable, con personajes fuertes y un relato ambicioso. Pero creo que las soluciones narrativas están lejos de ser convencionales, en tanto no resuelve las historias a través de entrevistas, o fotos, sino que combina elecciones de puesta en escena muy heterodoxas.  

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Nuevo Cine Argentino

RK: No solamente le está yendo muy bien con su última película, sino que también su programa de televisión “Nuevo cine argentino” se ha consolidado e incluso cuenta con una justa denominación para ganar eventualmente un premio APTRA en su categoría. Es su regreso a la televisión, ya que usted había participado en “El ojo crítico”, un programa muy diferente al que viene haciendo. ¿Usted simplemente conduce y organiza el material conceptual del programa o también toma decisiones de puesta? ¿Qué puede hacer la televisión por el cine?

SW: El programa de crítica se llamaba, en realidad, El ojo. Este programa es un formato creado por mí y yo participo de la escritura del guión previo a la grabación y en grabación le planteo al realizador lo que me interesa de la escena, incluso proponiendo situaciones nuevas en las propias locaciones y luego veo el armado del programa y sugiero cambios antes de que salga al aire. No sé bien qué puede hacer la televisión por el cine, más allá de co-financiarlo, exhibirlo en marcos o ciclos u horarios apropiados. 

RK: En esta semana sale a la luz el primer número de Revista de cine. Usted vuelve a publicar en una revista cuyos redactores son esencialmente cineastas. En la primera nota de este número hay una verdadera polémica en torno a la crítica actual que se viene realizando en Argentina. Usted ha sido y es crítico de cine, fue director de un festival de cine y además hace películas. Su mirada del cine es particularmente holística. ¿Qué cree que esté pasando en la crítica actual que se escribe en el país?

SW: No me considero, actualmente, crítico de cine (hace varios años que no ejerzo esa actividad de modo regular). Me produce placer escribir de modo ocasional sobre cine pero no sigo la actualidad del cine semana a semana, ni me veo obligado a ver y dar cuenta de todos o la mayoría de los estrenos. Revista de cine es un proyecto que nace de un grupo de personas ligadas a la realización, pero no excluyentemente, y en el que aparece una insatisfacción con la ausencia de discusión y con el deseo de escribir sobre cine. Este primer número tiene muchos artículos que orbitan en torno de la crítica -el de David Oubiña, el mío, el de Llinás sobre Lang-, y no solo la “Discusión” con que se abre el número. Y creo que eso obedece a lo que creemos es una ausencia de reflexión sobre cine y me parece que la crítica o por lo menos muchos críticos (y no solo en Argentina), han abandonado ese lugar. En el caso argentino, creo que esta ausencia de discusión se ve de un modo más notorio en relación con el cine argentino. Es difícil, casi imposible diría, leer críticas en medios masivos que cuestionen o discutan films muy populares  -salvo los subproductos derivados de la televisión- o de realizadores prestigiosos, o premiados en festivales. El hecho de que en el mundo muchos de los mejores críticos se vuelvan programadores de festivales también contribuye al problema, en tanto o bien se alejan de la crítica -y entonces: ¿quien escribe con inteligencia sobre los buenos films que programan?- o  se produce otra clase de relación con los cineastas, más cercana, casi de necesidad mutua, y la posibilidad de una toma de distancia para la crítica se vuelve muy problemática e infrecuente. Esto no es privativo de Argentina, pero la ausencia de ámbitos de discusión creo que tienen que ver con esta situación. Revista de cine, en ese sentido, no es una revista de actualidad (no podría serlo, saliendo una vez al año) sino una revista que busca reiniciar un campo de discusión y pensamiento sobre cine.     

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Sergio Wolf

RK: Ya han pasado dos años desde que usted dejó el Bafici. ¿Qué fue lo mejor de esos años? ¿Cuál fue para usted su contribución como director?

SW: Me parece impropio que yo hable de mi contribución. En todo caso, eso se desprenderá de la evaluación de las programaciones, retrospectivas, acciones concretas, continuidades que tengan ciertas ideas, ubicación del festival en el mapa de los festivales internacionales. Y también de los límites, de las ideas que no pude concretar: hubiera querido dejar un Bafici con un circuito de salas de estreno en la ciudad para películas -argentinas, pero no solamente- seleccionadas por el festival; hubiera querido que saliera la ley de autonomía, que presenté el primer año al ministro Hernán Lombardi, luego de trabajar en ella junto con Américo Castilla y José Miguel Onaindia. En el terreno personal fueron años donde pude, y pudimos -junto al equipo con el que trabajé, y no hablo solo de los programadores- probar muchas ideas, formatos, propuestas, explorar zonas y cineastas desconocidos, modos de articulación con otras artes, con la política, con el propio medio cinematográfico. No se me escapa que, en estos últimos años, los modos de consumo cinematográfico han cambiado porque hay más rápido  acceso a las películas y es más difícil sorprender, ese gran verbo genético del Bafici. Si es indudable que con el Bafici siempre el desafío consiste en mantener sus genes y reinventarlo, hoy esa tarea es más difícil. Me acuerdo que cuando era director del festival, después de terminada la edición del Bafici, en la primera reunión de programación yo preguntaba: “¿qué es el cine hoy? ¿dónde está el cine hoy?”. Y así salieron ideas como la del found footage o nombres de cineastas desconocidos que terminaron teniendo un foco en el festival, pero también nos preguntábamos sobre qué pasaba en países de cuyo cine se sabía poco.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de septiembre 2014  

Roger Koza / Copyleft 2014

EL MAESTRO Y UNA PROMESA

septiembre 16th, 2014
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Die andere Heimat -Chronik einer Sehnsucht

Por Roger Koza

Entre los recientes nuevos directores talentosos del cine alemán (como Philipp Hartmann y René Frölke, por citar algunos cineastas que han dado que hablar últimamente) Ramon Zürcher es un director que probablemente se irá consolidando en sus próximas películas. Su ópera prima, The Strange Little Cat, es un film fascinante. Su trama se circunscribe a la cotidianidad doméstica de una familia de clase media durante todo un día. Ningún elemento dramático especial o acontecimiento extraordinario particular organiza este relato constituido por una coreografía del conjunto de actos mecánicos que suelen ocupar la mayor parte del día pero que nunca suelen ser el centro de un film: la preparación del desayuno, la reparación de un lavarropas, la limpieza general, el mero estar en una casa sin una actividad específica, jugar con un roedor, alimentar las mascotas, dormir, lavarse los dientes, salir de compras. Las acciones de un film suelen empujar el relato hacia un fin.

Así descripta, la ópera prima de Zürcher parece una invitación a contemplar distanciadamente la monotonía como un sustrato último de la vida de los hombres, pero Zürcher consigue eludir una posible especulación nihilista acerca de la cotidianidad para descubrir a cambio la invisible dinámica de los vínculos en el seno de una familia a partir de una experiencia del espacio privado y común, como si advirtiera en esa casa ordinaria un microcosmos afectivo en el que se anuncia cierto misterio del funcionamiento del mundo. El placer de observar la interacción permanente entre hombres, animales y objetos consiste en intuir que en la interdependencia se esboza un discreto sentido de la existencia.

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The Strange Little Cat

Parte de la inteligencia del film pasa por incorporar un par de flashbacks en los que los personajes cuentan algunas anécdotas, de tal forma que esas pequeñas historias contrastan con la propia poética narrativa del film, que reniega de la dramaturgia y se pone en marcha a través de acciones breves renuentes a significar el todo pero sí el momento, como si Zürcher registrara la autonomía y la autosuficiencia de cada instante justo un poco antes de que el imperativo de ficción interrumpa la gratuidad y la necesidad instintiva de los actos. Los tiempos muertos, eso que en el cine dominante se intenta desterrar a todo o nada, es la materia misma de The Strange Little Cat, cuya puesta en escena intensifica y muestra cómo el espacio constituye un ente dramático en sí, gracias a una formidable noción del encuadre y el fuera de campo, recursos que predominan en la lógica cinematográfica del film de Zürcher.

El viejo maestro

No hay duda alguna de que la película clave de esta edición es Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht, el regreso al cine del gran Edgar Reitz. Rodada en blanco y negro, esta precuela de Heimat, tanto de la célebre serie televisiva de la década del ’80, como de las otras dos temporadas de la misma serie, sitúa el relato de la ya famosa familia Simon en un tiempo histórico distinto. La exploración del sentido de pertenencia a una tierra subsiste aquí como problema vital y filosófico.

En las primeras décadas del siglo XIX, en la aldea de ficción conocida como Schabbach, la vida dista de ser luminosa; las consecuencias de las guerras napoleónicas están frente a la vista: la crepuscular economía feudal no facilita la subsistencia de sus habitantes; subsistir exige esfuerzo y dedicación. El protagonista casi excluyente del relato es Jakob, un joven que ama los libros y anhela emigrar a Brasil. Su padre, un herrero, no comprende las motivaciones vitales de su hijo. Gustav, el hermano mayor del soñador, parece ser el preferido de su padre, aunque curiosamente será él quien finalmente emigrará a esas lejanas tierras de América del Sur, junto a su mujer, quien fuera alguna vez la secreta enamorada de su hermano menor.

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Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht

Desde el magistral plano secuencia inicial, Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht se presenta como una lección de cómo convertir el espacio (abierto) que habita una comunidad en un protagonista ubicuo. Dado que gran parte de la obra de Reitz ha consistido en llevar adelante una fenomenología cinematográfica del Heimat (ese concepto alemán tan difícil de traducir, que indica una experiencia identitaria vinculada a un territorio y a una comunidad), registrar el espacio, el trabajo y los encuentros sociales son fundamentales para tal empresa. En este sentido, las panorámicas sobre los campos de trigo y los bosques, la forma de visualizar los pasadizos estrechos de las calles y el perímetro total del pueblo son esenciales para fijar la experiencia sensorial y física de los protagonistas. La fiesta con la que finaliza la primera parte de la película es una verdadera proeza en el espacio y una materialización precisa de las implicancias de la vida comunitaria. En una escena extraordinaria, la madre tuberculosa de Jakob es llevada a contemplar ese paisaje general que define su forma de ver el mundo. El veloz travelling hacia delante, además de ser un gran logro técnico, alienta a experimentar lo que es el lazo ontológico con un territorio.

Finalmente, lo que podría parecer un cameo caprichoso de Werner Herzog en el cierre de la película quizás revele un punto de vista filosófico capital a la hora de concebir el acto de habitar. Herzog encarna a Alexander von Humboldt, el gran naturalista, lingüista y explorador alemán. Será él quien confirme frente al resto del pueblo las pasiones de Jakob, su curiosidad infinita expresada en el deseo de viajar y leer, acciones de descentramiento que relativizan la importancia de pertenecer solamente a una tierra y saber pensarla en una sola lengua.

Este texto fue publicado en otra versión y con otro título por la revista Ñ en el mes de septiembre de 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

CINECLUBES DE CÓRDOBA (47): RELATOS GENIALES

septiembre 15th, 2014
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Un toque de pecado

Por Roger Koza

El mayor cineasta chino en actividad se llama Jia Zhangke. Él y Wang Bing son las dos figuras clave de lo que se conoce como la Sexta Generación. Ambos directores han escrito en imágenes las transformaciones sociopolíticas de las últimas décadas, han sido sismógrafos de una nación cuyo devenir es tan extraño como impensable. Wang Bing ha elegido siempre el documental como forma de registro; Jia, por su parte, si bien ha realizado un par de notables documentales, ha preferido la ficción. ¿Qué vienen contando? La constitución delirante del nuevo comunismo neoliberal, una combinación siniestra de lo peor del extinto sistema soviético y del triunfante sistema capitalista.

Su última película, Un toque de pecado (2013), es un giro extraño en su carrera. Por primera vez en su cine la violencia explícita tiene un lugar preponderante, una incorporación en la puesta en escena que puede desorientar a los acólitos del director. Un toque de pecado, que Jia ha denominado como un film perteneciente al género wuxia pian, poco tiene que ver con melodramas anacrónicos y caballeros voladores luchando con espadas medievales y desafiando a la gravedad, pues las cuatro historias que articulan la película tienen que ver con la aniquilación de la libertad y con una enajenación estructural en el ánimo de sus personajes que los empuja a situaciones extremas y catárticas. Lo que irá sucediendo con un minero indignado por el enriquecimiento infinito de sus jefes, una empleada de un sauna enamorada de un hombre casado, un padre de familia devenido en ladrón y asesino, y un joven obrero que va de una fábrica a otra sin hallar su lugar en la sociedad china denota un malestar general.

¿Se trata entonces de Relatos salvajes en la nación de Xi Jinping? La clarividencia sociológica de Jia, la delicadeza con la que acompaña a todos sus personajes, la forma de mostrar las prácticas sociales en este comunismo neoliberal del siglo XXI están en las antípodas del celebrado film de Szifrón, cuya visión social se reduce a un hobbesianismo pueril y sus decisiones formales se limitan a dos o tres trucos de cámara. Jia es un maestro del cine contemporáneo: cada decisión formal es una demostración cabal de una idea de cine. Véase, por ejemplo, el magnífico plano final: el rostro del pueblo nos mira, y si bien la película transcurre en China, sus personajes se convierten en nuestros hermanos. (Miércoles 17, a las 21hs, en Cinéfilo Bar).

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La bahía de los ángeles

Jugando con Demy

Los programadores de “El séptimo”, cineclub que funciona en el Museo Caraffa, han organizado un ciclo denominado “El universo de Jacques Demy y Agnès Varda”, un cosmos cinematográfico digno de visitar con pasión, pues este matrimonio cinematográfico tiene en su haber películas magníficas y fundamentales en la historia del cine.

Este miércoles 17 de septiembre a las 20.00hs se proyectará La bahía de los ángeles (1962), segunda película de Demy, un film ligero y transicional sobre la psicología del jugador, un poco antes de que Demy reinventara en cierto sentido el musical y llevara el género al universo de la clase obrera. Como si hubiese canalizado la belleza ingenua de Marilyn Monroe, la extraordinaria Jeanne Moreau interpreta a una mujer cuya religión es literalmente el juego: “El casino es mi iglesia”, dice en algún momento. Por azar, como corresponde, se encontrará con Jean (Claude Mann), otro joven que por la influencia de un compañero de trabajo también se entregará al juego como una forma de vida. El film transcurre en la Costa Azul francesa, y si bien Demy evita la postal turística, no deja por eso de señalar las relaciones que se establecen entre el ocio propio de las vacaciones y los juegos de azar, de lo que es un ejemplo cierta afirmación enigmática por parte del personaje de Moreau, que siente culpa al ganar en la ruleta, como si el dinero ganado lo hubiera robado. A pesar de que se trata de una película sobre una adicción, ella no transmite jamás el peso de su trama. (Museo Caraffa)

Moverse y habitar

La tercera película del ciclo “Ciudad y Modernidad”, programación a cargo de Alejandro Cozza, es Perpetuum Mobile (2010), una de las películas más accesibles de Nicolás Pereda. El mítico Gabino (infaltable en el cine del director mexicano) vive con su madre y trabaja junto a un amigo haciendo mudanzas. La interacción con los clientes le permite a Pereda ensayar una lectura sobre la relación que se establece entre las personas y los inmuebles, y sugerir un cierto estado anímico de la clase media mexicana que se revela en cada mudanza. Uno de los mejores momentos del filme tiene como protagonistas secundarios a los escritores argentinos Noé Jitrik y Tununa Mercado; es una secuencia breve, no exenta de humor, en la que uno de los cónyuges ha decidido mandarse a mudar (otra curiosidad es un cameo del músico Michael Nyman). El desenlace de Perpetuum Mobile se confronta con lo opuesto del título de la película: el fin del movimiento, el fin de la vida. Secuencia magistral, pletórica de sugerencias y sin apelar a la palabra para dotarla de significado. (Viernes 19, a las 19hs, Av. H. Irigoyen 114

Esta nota fue publicada en el diario La voz del interior durante el mes de septiembre 2014.

Roger Koza / Copyleft 2014

PRISIONEROS DE LA SIESTA: A PROPÓSITO DE EL ARDOR

septiembre 14th, 2014
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El ardor

Por Nicolás Prividera

Un fantasma recorre el cine argentino, es el fantasma del género. Como sí, atenazado por los críticos hastiados de minimalismo y un público que busca emociones fuertes, el NCA se volcara de pronto hacia ciertas estructuras clásicas más afines a una audiencia masivo. La apuesta no es reprobable de por sí, ni es nueva: desde el inicio del NCA algunos jugaron con ella, como Caetano. Pero en Un oso rojo o Crónica de una fuga, el género no era saqueado superficialmente: más que incorporarse con forceps a la historia o pensarse como molde al que adaptar una, era consustancial a lo narrado. En esto, un cineasta como Caetano no hacía más que seguir la huella de Aristarain, que en plena dictadura había demostrado que el policial tenía todo por decir. En cambio, los que hoy como ayer simplemente importan esquemas (como es habitual en la comedia romántica y el terror, dos géneros últimamente tan transitados como el policial), o los que simplemente cambian de caballo a mitad del río (pasando de un cine aparentemente personal a uno abiertamente impersonal) parecen obedecer más bien a una rendición, o –en el mejor de los casos– a una victoria pírrica ante el mainstream. Veamos una de las películas recientes que mejor ilustra este ilusionismo.

El ardor es la tercera película de Pablo Fendrik, tras El asaltante y La sangre brota. La primera (un ejercicio de estilo) le abrió las puertas de Cannes. La segunda confirmó la búsqueda de un estilo duro para un relato convencional. La tercera es la vencida: en El ardor la convención derrota al modernismo, y la estilización aparece como mera coartada para echar vino nuevo en odre viejo. (En ese sentido, no diría que Fendrik “claudicó”, porque eso implicaría creer que alguna vez buscó otro camino. Y ese es justamente el error simétrico que cometen algunos críticos: defender o atacar según la trayectoria que ellos mismos imaginaron. Pero el éxito limpia todo, y al que lo consigue ya nadie le reclama nada: en cambio, si el resultado es fallido no hay misericordia, como le sucedió a Caetano con Mala, o a Gugliota con Arrebato). El ardor no menos previsible que cualquier subproducto de género (música omnipresente, consuetudinaria escena de sexo gratuita), pero las evidentes debilidades del guión (basta ver los repetidos e inverosímiles escapes) son menos irritantes que su concepto: el desangelado héroe mítico (encarnado por Gael García Bernal con la misma lejanía que el Che Guevara de Diarios de motocicleta) representa todas las contradicciones de la película (como ese tigre digital que ilustra el espíritu de la naturaleza).

El ardor conforma un producto en el que todo -tiempo, espacio, personajes, conflicto- está pasteurizado para mejor consumo de una audiencia globalizada. Las actuaciones y los parlamentos tienen el laconismo y violencia exigido en el cine festivalero (aunque algunos diálogos y resoluciones sean ridículos), al igual que los planos bellamente muertos y el tempo narrativo detenido en la insignificancia (todo dosificado con precisas efusiones de brusca sangre). Contrariamente al western –género con el que pretende emparentarse-, la película transcurre en un tiempo impreciso que se mitifica (en una suerte de comunión que ni siquiera alcanza el aliento de Los salvajes, aunque sí el mismo telurismo de qualité). Sin eludir ningún lugar común, y mezclando ingredientes de todo tipo (de Rambo a Apitchapong, por mencionar dos extremos) su única paradójica cualidad es la de generar un híbrido cuyo resultado estético es igual a cero.

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El ardor

El ardor es una literal película “de diseño” en la que cada ingrediente está calculado (desde la estética latinoamericana a la corrección política), y aunque el resultado tenga sabor a poco sin duda será la más exitosa de Fendrik. No extraña entonces que muchos vean este experimento de mutación como un éxito, pero es una repetida defección que los críticos asuman las razones del mercado, avalándolo con la excusa de que los directores dejan la “zona de seguridad” del autorismo para experimentar con el ´”género”, cuando (amén de que el autorismo nunca renegó del género) en casos como este se ve que simplemente se pasa de una zona de confort a otra: del indie al mainstream independiente (trayecto que un festival como Cannes ilustra en el escalafón de sus diversas secciones). Renunciando a su rol, el discurso crítico se contenta con encontrar evidentes referencias “autorales” (de la sobrevalorada Deliverance al inimitable Leone), para mostrar películas como esta como ejemplo a seguir por los realizadores emergentes. Pero no se trata solo de complacidos o complacientes críticos de cine: basta recordar que hasta un analista tan sutil como Fredric Jameson cayó en la trampa, allá lejos y hace tiempo.

En “Sobre el realismo mágico en el cine” (un artículo compilado a mediados de los ochenta en su libro Signaturas de lo visible), Jameson sucumbía a pensar ese movimiento como “una posible alternativa a la lógica narrativa del posmodernismo contemporáneo”. Parecía curioso ese rescate de un “género” que hacía rato venía siendo cuestionado (como todo el boom latinoamericano en tanto puro nicho de mercado) cuando en el mismo texto se denunciaba tempranamente un “cine de la nostalgia”, la “estética de la reducción a lo corporal”, y el abandono de lo laboriosamente aprendido por el clasicismo, reemplazado “por el más simple y mínimo recordatorio de un argumento que se despliega como violencia inmediata” (críticas todas que le caben perfectamente a El ardor treinta años después…). Jameson caía en la criticada mirada sobre el realismo mágico como clave de lectura del Tercer Mundo para la academia del Primer Mundo, en una lectura que reproducía el paternalismo colonialista que venía a combatir. Baste citar su presuposición de que “como lectores occidentales cuyos gustos (y mucho más) han sido formados por nuestro propio modernismo, una novela popular o de realismo social del tercer mundo tiende a parecernos (…) convencional o ingenuo, [pero] tiene una frescura de información y un interés social que nosotros no podemos compartir”. El viejo tema del “buen salvaje” en todo su esplendor.

Esa mirada, claro, no ha dejado de provocar a su vez distintas reacciones en América Latina a lo largo de su historia (como encarnaciones diversas del Calibán de Shakespeare). Para no remontarnos muy lejos, por la misma época en que Jameson escribía ese artículo Glauber Rocha se entregaba a su último experimento, A idade da terra (1980), en el que su “estética del sueño” venía a criticar su propia “estética del hambre”. Glauber se rebelaba contra su propio cine en tanto había sido fagocitado por el sistema (algo parecido hacía Pasolini con Saló (1975), que no casualmente también sería su última película). Sin embargo, un espectador extranjero no encontraría diferencia entre esa película inclasificable y Terra em transe (1967), o entre Deus e o diabo na terra do sol (1964) y O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (1969). Más evidentes son para cualquiera las diferencias entre Prisioneros de la tierra (1939) y El familiar (1975), que pueden ser leídas con provecho junto a El ardor para ver como formas antagónicas de una misma tradición (el retrato de la ardorosa explotación): si la película de Fendrik es conservadora y la de Getino excéntrica, la seminal película de Soffici aun sigue marcando el camino de un cine popular de autor que no renuncia a contar sus coordenadas de espacio y tiempo con un vigor tan sorprendente en la actualidad como inusual en su tiempo.

Nicolás Prividera / Copyleft 2014

EN LA PIEL DE LOS MUERTOS: UN ENCUENTRO CON GERMÁN DE SILVA

septiembre 13th, 2014
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La laguna

Por Roger Koza

Ricardo Darín es el actor del cine argentino; Esteban Lamothe, la revelación del nuevo cine argentino. Sin embargo, hay un actor que merece nuestra atención. A veces tiene roles protagónicos, en otras ocasiones le tocan papeles secundarios. Su ductilidad es ostensible: puede componer desde un adicto en Marea baja a un camionero en Las acacias, encarnar a un hombre desahuciado en busca de una curación milagrosa en La laguna o aparecer insólitamente como un abogado llamado Parker en Arrebato. En efecto, German de Silva parece ostentar el don de la ubicuidad: está en casi todas las películas argentinas que se estrenan en el año y su presencia nunca pasa desapercibida.

Fue con Las acacias, película ganadora de la Cámara de Oro en Cannes 2011, que de Silva obtuvo su justo reconocimiento. Junto a otros dos personajes, sostenía un relato que transcurría casi íntegramente en la cabina de un camión. De Silva demostró en esa oportunidad ser un actor de múltiples recursos expresivos: su lenguaje corporal y sus gestos materializaban la soledad de un hombre cuya vida se circunscribía a manejar un camión y que se veía sorprendido emocionalmente frente al encuentro con una mujer y su hija. Recuerda de Silva: Las Acacias fue algo muy especial. En un principio, el casting que me hizo Javier Braier fue rarísimo. Jamás me había pasado que sólo me hicieran preguntas acerca de mi vida. Pablo Giorgelli tardó ocho meses en decidirse, pero yo siempre tuve la convicción de que ese rol era para mí. Por más de un año, él había estado buscando un camionero real porque consideraba que su película debía tener esa verosimilitud”. De Silva convenció no sólo a Giorgelli sino a las distintas audiencias que tuvo la película: “Pablo Giorgelli me contó que en varios festivales le preguntaban por ‘el camionero’ y cómo había conseguido trabajar con él. Esta anécdota debe ser el mejor elogio que se puede hacerle a un actor”.

Si bien de Silva empezó tardíamente en el oficio de la interpretación, el actor recuerda vívidamente los primeros indicios de su vocación: “La actuación es algo que me remite directamente a mi infancia. De niño viví en un caserón del barrio del Abasto; mi padre era único hijo pero la familia de mi madre era increíble: ¡eran doce hermanos! En nuestras fiestas multitudinarias, mi tío Roberto me pedía que hiciera ‘el mono’, y allá iba yo saltando por las mesas. Era algo que me tomaba muy en serio; mis personajes eran variados y yo elegía mis vestuarios y cortaba pelos del escobillón para hacerme una barba”.

MareaBaja

Marea baja

Admirador de Dirk Bogarde y alumno de Norman Briski, de Silva, ya de grande y tras una crisis personal, decidió dedicarse de lleno a la actuación. Su maestro fue preciso respecto del secreto de este oficio: “Un actor –decía Briski– debía interpretar y no representar”. Esta máxima en palabras de de Silva adquiere una misteriosa dimensión existencial: “Lo que más me atrae es cuando dejo de ver al actor y me involucro en el devenir de un ser que me lleva con él y yo no tengo más remedio que acompañarlo. Eso, a mi juicio, es el arte de actuar. Alguien me dijo una vez que el asunto era ponerse la piel de un muerto y soñar con él”.

A caballo por las sierras cordobesas

En La laguna, la sólida ópera prima de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, de Silva cabalga con un guía de pocas palabras por los senderos casi imperceptibles de las sierras. Dice sobre su personaje: “A este señor abogado su mundo se le ha venido abajo como un castillo de naipes. Lo abandonan su mujer y su salud. Y así es, por consejo de alguien, que termina yendo a esas supuestas aguas termales. Un mero paseo burgués que termina convirtiéndose en un viaje iniciático”.

Si bien de Silva puede tener un papel en Relatos salvajes (es el jardinero en el episodio de Oscar Martínez) y haber sido la cara principal de varios filmes que pasaron por Cannes (Las acacias y Los dueños), el actor parece sentirse a gusto en proyectos “menores” sin la presencia de grandes estrellas del cine nacional. Dice que “fue muy bueno trabajar con el Flaco Almada, un gran actor. El hombre jamás se había subido a un caballo y era el guía. No puedo recordar ahora el nombre del fotógrafo –le pido disculpas–, ese tipo era un genio: ¡fue hasta mi doble de riesgo! En dos semanas se filmó con recursos mínimos pero con gran predisposición y entusiasmo. Gastón Bottaro, Luciano Juncos y su equipo eran gente realmente apasionada”.

A pesar de venir del teatro, hace ya más de diez años que de Silva es una criatura del cine argentino contemporáneo. Próximamente, se lo verá en El eslabón podridoGuiso de iguana y en El limonero real. Con seguridad habrá nuevas películas para él y será entonces cuando “la propia experiencia lo acerque o lo distancie” de su personaje a interpretar, instante en el que de Silva tendrá que “inventarse una verdad”, otra forma de decir que su trabajo consiste en revivir el sueño de un muerto.

Esta nota fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de septiembre 2014. 

Roger Koza / Copyleft 2014

CRITICAS BREVES (69): EL ROSTRO

septiembre 12th, 2014

**** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

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El rostro, Gustavo Fontán, Argentina, 2013 (***)

 Friedrich Nietzsche decía que “la vida no es un argumento”. Pues bien, el cine tampoco, aunque la mayoría de las películas que vemos son ilustraciones en movimiento de argumentos. Quienes busquen un argumento en El rostro apenas hallarán un esbozo: un hombre llega en bote a un paraje virgen del Litoral. Puede ser Entre Ríos, acaso Santa Fe; el ecosistema es reconocible, y lo es también para el protagonista. En un principio, lo que vemos parece coincidir con lo que él ve. ¿Es un plano subjetivo? En pocos minutos ese punto de vista se pondrá en duda, y toda la naturaleza se adueñará del filme. Que la mirada se extrañe frente a la materia en movimiento, he aquí la poética de Fontán sintetizada en una oración. El título del filme podría remitir en el imaginario pueril a la noción de selfie. En las antípodas del narcisismo baladí de la instantánea, a Fontán le interesa la fotogenia, ese particular fenómeno que se establece entre los cuerpos y los entes frente a una cámara. Los rostros, las miradas, llegarán casi al final del filme: rostros de niños, algunos hombres y una mujer que mira directamente a cámara como si se despidiera o diera una amable bienvenida. ¿Son espectros? Tal vez El rostro pueda ser descifrado como un encuentro entre vivos y muertos en un relato fantasmal y onírico. La genialidad del filme no pasa solamente por el poder hipnótico de sus imágenes, sino por el sonido, que reenvía el presunto tiempo presente hacia una fuga temporal en donde todos los tiempos se yuxtaponen. La materia sonora del filme es un verdadero prodigio, y es por eso que en El rostro a los oídos les crecen ojos. En un tiempo como el nuestro, en el que la grosería y el desprecio rompen récords, la obra de Fontán, y este filme en particular, constituyen un acto de desobediencia frente al embrutecimiento general.

Esta crítica fue publicada en el mes de septiembre 2014 por el diario La voz del interior 

Roger Koza / Copyleft 2014

NUESTRAS IMPOSIBILIDADES: PARA FINALIZAR CON RELATOS SALVAJES

septiembre 11th, 2014
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Relatos salvajes

Por Nicolás Prividera

1. Un espectador indignado ante una crítica virulenta contra Relatos salvajes (que propiciaba en su título una analogía con la “mierda” explicitada en el film) deja un comentario que remite al mismo episodio: “vos debés ser un negro resentido”. Cierre perfecto de ese circuito que es la película de Szifrón, tal como él mismo la planteó en su presentación: “Cualquier espectador se puede conectar con el placer que genera la liberación de las represiones. A través del cine podemos liberarnos, abandonarnos al placer, la fantasía”. Relatos salvajes es la puesta en acto de esa catarsis, y de ahí su éxito: es una literal purga que el espectador apura con gusto, como una rata de laboratorio en su laberinto. De hecho la mayoría de las historias no se conectan con una “emoción violenta” sino con “premeditación y alevosía” (me refiero al episodio del avión, al de “Bombita”, al del encubrimiento, e incluso al de la cocinera): la película como concentrado de las fantasías (homicidas) de la burguesía. Hasta los críticos que tildaban de fascista la contradictoria “justicia por mano propia” de El secreto de sus ojos aplauden a rabiar a un terrorista municipal convertido en héroe popular.

2. “En los cinematógrafos pobres, basta la menor señal de agresión para que se entusiasme el público” escribió Borges en “Nuestras imposibilidades”, un artículo publicado en la revista Sur en 1931 y al año siguiente incluido en su libro Discusión, de donde lo expulsaría en la edición de 1955. El año no es inocente y la exclusión tampoco: el pobre público se había convertido en algo más que esa torva masa indiferenciada y había sufrido la agresión consecuente. Pero no era esa suma de prejuicios –que Borges replicaba en su ataque– lo que más debía molestarle (después de todo, en esa década perdida debió ver confirmado que “penuria imaginativa y rencor definen nuestra parte de muerte”). La clave de la interdicción pasaba, una vez más, por el cine: “El fracaso del intenso film Hallelujah ante los espectadores de este país -mejor, el fracaso de los espectadores extensos de este país ante el film Hallelujah- se debió a una invencible coalición de esa incapacidad, exasperada por tratarse de negros, con otra no menos deplorable y sintomática: la de tolerar sin burla un fervor.” Dejemos de lado a los otros negros que en aquellos años se habían vuelto, por el contrario, demasiado cercanos, y concentrémonos en la frase final: la incapacidad “de tolerar sin burla un fervor”. A Borges no se le podía escapar que ese previo fervor había sido identificado con el peronismo (la misma razón le hizo replantearse la consideración del Martín Fierro para preferir el Facundo). Para entonces él mismo se había entregado a la burla con “La fiesta del monstruo”, su reescritura de El matadero (el primer relato salvaje de la historia argentina), donde –tal como lo describe Ricardo Piglia– “el unitario de Echeverría se convierte en un intelectual rodeado por la mersa asesina”.

3. Si algo definió la larga década del noventa –que aun ronda entre nosotros, como deja ver el cine de Szifrón– fue la imposibilidad de “tolerar sin burla un fervor”: la antipolítica era parte del mismo discurso político, sin distinción partidaria. En ese sentido, no tiene sentido preguntarse si Relatos salvajes le apunta más a un gobierno que a otro: lo que diluye en la animalidad es la política misma (separando lo que Aristóteles unió hace dos milenios). Su estética no está lejos de otras derivas “naturalistas” del cine contemporáneo, solo que reemplazando la abulia por violencia, y el minimalismo por maximalismo. Con toda la opulencia de un mainstream que la impone como modelo a seguir, Relatos salvajes refleja el poder de un sistema que ni siquiera necesita disfrazarse de rebeldía, aunque juegue a la incorrección (incluso permitiéndose sus cagadas, literalmente hablando) Una vez más, el triunfo de la banalidad con ínfulas, y la celebración del indignado conformismo. ¿Un resabio de no tan viejos tiempos, o un anticipo de lo que aun está por venir?

Nicolás Prividera / Copyleft 2014

EL CINEMATÓGRAFO 2014 (13): EPSTEIN, COZARINSKY Y EL CINE DEL SUR

septiembre 10th, 2014

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Como venimos haciendo en el programa, aquí se intentó hacer una crítica oral de El cine del diablo, el extraordinario libro de Jean Epstein (se puede ver aquí). Mi plan consistió en enunciar la tesis central del libro y sus ramificaciones inmediatas, ilustrándolas y a su vez redoblando la apuesta al citar directamente algún pasaje que me pareció digno de subrayar. Se trata de un intento de crítica de libros desde una sensibilidad cinematográfica en el contexto televisivo, tan renuente para el cine como para la literatura. Por otra parte, en este link se puede leer mi crítica escrita sobre el libro.

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Con Cozarinsky ya habíamos dialogado sobre su carrera en una edición anterior; en esta segunda parte de la entrevista nos dedicamos a examinar sus tres últimas películas de cámara -como a él le gusta denominarlas-, aunque Carta a un padre es el centro de la discusión. Aquí se puede ver el programa, y aquí se puede ver el programa anterior con Edgardo. En este link se puede leer mi crítica del film; por acá una entrevista en papel.

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A propósito del éxito de el film paraguayo 7 cajas, en este apartado del programa intento enumerar cuatro películas de la región que me parecen importantes e intento justificar las razones. Los filmes elegidos son El lugar del hijo (aquí se puede leer una crítica), Naomi Campbell, El corral y el viento (aquí también se puede leer una crítica) y la extraordinaria Branco sai preto fica. Aquí se puede ver el programa. 

Roger Koza / Coypelft 2014

EL CINE DEL DIABLO

septiembre 9th, 2014

PORTADAS 01CONTRA LA  QUIETUD

Por Roger Koza

Si cualquier lector se enfrentara a la lectura de El cine del diablo sin saber que su autor es un reconocido cineasta de la primera parte del siglo XX, podría creer estar leyendo a un filósofo audaz e iconoclasta, rabioso frente a la metafísica occidental y escéptico frente al positivismo del siglo XIX y sus derivaciones del siglo siguiente. Si ese mismo lector imaginario conociera la obra de Bergson y Deleuze, podría confundir algunos párrafos de este sorprendente libro con algunos de Materia y memoria o de La imagen-tiempo. Los conceptos que ordenan el libro de Epstein son el movimiento, la duración, el espacio y el tiempo, y lo que él concibe como propio del cine parece una suerte de relectura de Bergson y un anticipo de lo que dirá Deleuze treinta años después. El cine del diablo se publicó casi a mitad del siglo pasado.

El diablo es aquí una metáfora más que un personaje espiritual que viene a corromper el alma de los inocentes. Diríase que es una fuerza de nuestro espíritu que lleva a cuestionar lo dado y a desconfiar de las certidumbres. Fue él quien tentó a la pareja primordial a probar del árbol del conocimiento en su estadía en el Edén, y también quien llevó a Roger Bacon, Galileo, Copérnico, Newton, Freud, entre otros, a insistir en sus intuiciones a contramano de una comunidad segura de sus creencias y desconfiada de la clarividencia de los hacedores de nuevos conocimientos. De la creación del telescopio, surgió –según Epstein- una filosofía del catalejo; de la invención del microscopio se instituyeron filosofías de la lupa. No se trata solamente de instrumentos, pues a través de éstos el lugar desde donde se mira y los conceptos que se derivan tienen efectos precisos sobre la ontología. Dice Epstein: “Cada vez que el hombre crea por su idea un instrumento, éste a su vez y a su manera retrabaja la mentalidad de su creador”.

Los diecisiete capítulos que articulan el libro de Epstein están destinados a desentrañar si el cinematógrafo es o no un nuevo instrumento, cuyo fin, lógicamente, va mucho más allá del arte de ilustrar novelas y piezas de teatro. ¿El cinematógrafo es un instrumento de conocimiento capaz de contribuir a un cambio de paradigma respecto de la imagen que los hombres tienen de sí y del universo circundante? Epstein ubica el cine en una tradición de descentramiento del hombre respecto del mundo.

Lo primero que el cine ha podido conquistar es el movimiento. El devenir del mundo es visualizado a través del cinematógrafo. Esto implica el aniquilamiento de una imagen fija del mundo. La permanencia de las cosas se pone en duda, ni siquiera la propia identidad es idéntica a sí misma. Todo lo que existe está en un perpetuo devenir. Afirma quien fuera secretario de Auguste Lumière: “Así, un nuevo empirismo –el del instrumento cinematográfico– exige la fusión de dos nociones primeras: la de la forma y la del movimiento, cuya separación resultaba hasta aquí implícitamente colocada como evidencia de base… El cinematógrafo sólo considera la forma como la forma de un conocimiento”. A partir de este enunciado, Epstein sostiene que fue en el reconocimiento de la fotogenia donde los primeros cineastas intuyeron el poder de su arte. La foto sin movimiento no llegaba a capturar algo que sí sucedía con un rostro, no necesariamente hermoso, que frente a la cámara adquiría un misterio en la discreta transformación que padecía en la duración.

El mayor poder del cinematógrafo fue alterar nuestra relación con el espacio y el tiempo, sobre todo con éste último. Dice Epstein: “La cámara rápida y el ralentí demuestran, de manera evidente, que el tiempo no tiene valor absoluto, que es una escala de dimensiones variables”.

El diabólico Epstein escribió un libro hermoso y abstracto sobre un nuevo instrumento surgido de la inquietud de los discípulos del “utilero de la civilización”. La lucha contra la superstición no ha terminado. El diablo ha sido siempre un discreto humanista.

EL CINE DEL DIABLO, POR JEAN EPSTEIN. EDITORIAL CACTUS, SERIE PERENNE, BUENOS AIRES. 127 PÁGINAS

Esta reseña fue publicada en otra versión por la revista Ciudad X en el mes de agosto 2014

CINECLUBES DE CÓRDOBA (46): ¿QUIÉN LE TEME AL SEÑOR CÔTÉ?

septiembre 8th, 2014
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Denis Côté

Por Roger Koza

Debe medir casi dos metros, sus brazos están meticulosamente tatuados, todos sus dedos están revestidos por anillos insólitos, casi siempre viste como si fuera un vaquero y puede hablar tanto en inglés como en francés, a pesar de ser un canadiense de Quebec. Es sin duda el mejor director canadiense de su generación y sus películas suelen movilizar al espectador, pues siempre manipulan gentilmente las expectativas que se pueden tener respecto de los temas que suele elegir para tratar en sus películas. Su nombre es Denis Côté, y esta semana es una gran oportunidad para conocer algunas de sus películas.

Este lunes, elegida por los programadores de Cinéfilo como la película del mes, ese cineclub proyectará la magnífica Vic & Flo vieron un oso (2013). Este thriller heterodoxo sobre una prisionera de 61 años que consigue seguir con su condena en una casa solitaria situada en el bosque perteneciente a su familia es una exploración lúcida y seca de la maleable naturaleza humana. Lo que sucede entre Vic y su amante Flo, además de la amable relación que se establece entre ellas y un inspector estatal que controla la adaptación de la reclusa en su nueva cárcel doméstica, sugiere un costado sensible y lúdico de la experiencia humana, incluso poético, que tendrá su contrapartida cuando viejos conocidos trastoquen la serenidad del bosque. Los encuadres son formidables, y cuando Côté pone su cámara en movimiento, sus travellings son virtuosos, como el que cierra la película. (Hoy, a las 21hs, en el Cinéfilo Bar, Bv. San Juan 1020)

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Bestiaire

Tres días después, el cineclub La Quimera exhibirá el notable documental sobre el test de Rorschach: Bestiaire (2012), en el que el joven director elige un zoológico canadiense como espacio de retrato y juega con las expectativas del espectador frente a un conjunto de planos generales fijos de varios de los animales que viven en esa institución. Libres de carteles o de una voz en off que indiquen qué pensar, las miradas de los animales devuelven un signo vacío que no deja de provocar el deseo de interpretar. ¿Es un filme ecologista? ¿Se trata acaso de una alegoría sobre la condición humana? ¿Una denuncia de los sistemas penitenciarios? Literalmente, como si se tratara del famoso test psicológico ideado por Hermann Rorschach a principios del siglo pasado, Bestiaire es una máquina de signos que incita a la asociación, y Côté no sólo es consciente de ese mecanismo sino que se aprovecha de él trabajando hábilmente en ciertas secuencias el sonido e incorporando un pasaje clave y filosóficamente ejemplar el que se ve la labor completa de un taxidermista. (Jueves, a las 21hs, en el Teatro La Luna, Fructuoso Rivera y Pasaje Escutti)

La modernidad hollywoodense

Otro test posible: una hipotética encuesta sobre quiénes serían los referentes entre los jóvenes estudiantes de cine de nuestras universidades (incluso podría funcionar en el extranjero) podría revelar que los directores más elegidos probablemente serían Tarantino y Nolan, y quizás con suerte Lynch y Scorsese. De ser así, una propuesta pedagógica pertinente consistiría en confrontar al alumnado con algunos directores no tan celebrados pero geniales del Hollywood de algunas generaciones olvidadas: ¿quién recuerda, por ejemplo, a John Frankenheimer?

Jesús Rubio, programador del cineclub de la Biblioteca, dedica un muy buen ciclo al director de El tren y El mensajero del miedo. Este miércoles se podrá revisar el sensacional Plan diabólico (1966), un filme que trabaja a fondo sobre la crisis de la identidad (en la adultez tardía), en una vía mucho más delirante y filosófica que Memento, por ejemplo. Tan sólo la secuencia inicial merece nuestra inmediata celebración, pues ahí, a través de un juego perceptivo hipnótico por el que un gran angular deforma a la figura humana en su totalidad, ya se puede leer la clave simbólica de toda la película.

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Plan diabólico

Un bancario agotado de su existencia es sutilmente invitado por un amigo (véase la perfecta secuencia que transcurre en un tren en el inicio) a transformar enteramente su identidad gracias a una secreta cirugía de última generación. De ese modo, el dúctil John Randolph, tras 40 minutos de película, deja su lugar al gran Rock Hudson. Si bien se trata de un cambio de actores para un mismo personaje, lo que resulta fascinante es identificar un lenguaje corporal y una forma de expresión espiritual común entre los dos actores.

Incluso cuando el banquero se convierta en un pintor y en un hombre ostensiblemente más joven y guapo, el malestar del protagonista permanecerá, excepto cuando participe en una fiesta hippie en honor al dios Baco, momento en el que el filme alcanza una dimensión lírica y delirante digna de admiración. El trabajo del director de fotografía, James Wong Howe, merece una nota aparte, por eso no está de más señalar que los mejores efectos especiales en el cine son aquellos que tienen que ver con encontrar una forma que exprese una experiencia específica. La sintaxis y la luz del filme materializan literalmente la inestabilidad y la angustia del personaje principal. (Miércoles a las 22.00.hs, en Bv. San Juan 49)

Este artículo fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de septiembre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014