DOC.BS.AS. 2014: DIVERSIDAD Y CALIDAD

octubre 31st, 2014

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Por Jorge García

Con una envidiable continuidad –ha llegado a su edición número 14- la Muestra Internacional de Cine Documental que se realiza todos los años en octubre, con la dirección general de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini y Luciano Monteagudo como encargados de la excelente programación, ratificó que es uno de los eventos de ese tipo de mayor calidad de Latinoamérica. A lo largo de dos semanas y con una cantidad de películas manejable (como para demostrar que no siempre la cantidad es la mejor variable para aquilatar los méritos de un festival) se pudo ver una selección rigurosa y de muy buen nivel que permitió tener un variado panorama de lo mejor que se hace en el mundo dentro del género, algo que se pudo apreciar en las diversas secciones programadas, en las que se alternaron algunos nombres inevitables por su importancia con los de nuevos y promisorios realizadores. Fue así, que entre los focos más destacados estuvieron el dedicado a los 30 años de la productora francesa Les Films d´Ici, con la presencia de uno de sus fundadores, Richard Copans, quien también presentó su último film, o el dedicado al cine latinoamericano, que mostró la indiscutible fertilidad del género en el continente, sin olvidar la muestra de la obra del realizador austríaco Norbert Pfaffenbichler, un desconocido en nuestro país hasta ahora. Y algo que se debe señalar dentro de la programación es la permanente intención de mostrar muchas veces los difusos límites entre lo documental, lo ficcional y lo experimental, una situación que da lugar en ocasiones a obras inclasificables y de gran valor. Pasemos entonces a reseñar brevemente algunos de los títulos vistos, dejando de lado Maidan, de Sergei Loznitsa por ya haber sido comentado por Roger Koza y La muerte de Jaime Roldós, de Manolo Sarmiento y Lisandra I. Rivera, que fue reseñado en la nota sobre el festival Unasur 2014.

Para algunos críticos, Norbert Pfaffenbichler es la figura más importante de la vanguardia cinematográfica de Austria. Con una obra todavía escueta, sus films muestran a un director interesado en explorar las posibilidades del trabajo sobre found footage y experimentar con la banda de sonido. Entre los cortos vistos en el Doc.Bs.As., se destaca Conference, en el que recorre, a través de excluyentes primeros planos, a los 65 actores que representaron en el cine a Hitler desde 1940 hasta la fecha (como señala Christoph Huber, Hitler es, después de Jesús, el personaje más veces visto en la pantalla) y en apenas 8 minutos, el realizador ofrece un caleidoscopio de rostros que pasan de lo grotesco a lo patético, de lo dramático a lo ridículo y de la burda caricatura al horror. Un muy interesante cortometraje. En A Messenger from the Shadows, Pfaffenbichler recurre al menos a un plano de cada uno de los 46 films de Lon Chaney que pudo encontrar, mostrando la asombrosa capacidad para la caracterización del gran actor del cine mudo -realizó una sola película sonora- que llevó a que se lo llamara “el hombre de las mil caras” (hay un biopic dedicado a él con ese título, protagonizado por James Cagney). Utilizando intertítulos y con el inestimable aporte de la creativa música de Bernhard Lang, el director ofrece un retrato de Chaney como un actor prácticamente unipersonal, que asombra por la diversidad de sus caracterizaciones. Más elaborada todavía es A Masque of Madness, en la que el director -siempre recurriendo a found footage- se centra en la figura de Boris Karloff. Con una carrera de más de medio siglo y más de 200 películas en su haber de diversos tipos, Karloff –a pesar de no haber tenido nunca un protagónico excluyente- se ha convertido en un ícono del cine de terror y en una figura de culto para los amantes de ese género. En este film, Pfaffenbichler muestra una enorme cantidad de personajes interpretados por el actor, pero lo asombroso es la continuidad que ha logrado darle al material, mostrando escenas en que el actor dialoga con él mismo en diferentes películas y un momento insuperable en el que un Karloff lanza un escupitajo que lo recibe otro en un film distinto. Con un formidable trabajo en el montaje y la banda de sonido (a cargo de Christoph Amman), el director presenta un deslumbrante retrato del actor.

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Varios de los documentales de Edgardo Cozarinsky están entre los mejores realizados por un director argentino. Uno de ellos es Bulevares del crepúsculo (1992) en el que Cozarinsky regresa a la Argentina luego de una prolongada estadía parisina para investigar los últimos años de dos recordadas figuras actorales que murieron en nuestro país. Una de ellas fue Renée Falconetti, la inolvidable protagonista de La pasión de Juana de Arco, su única incursión en el cine, y la otra Robert Le Vigan un actor que trabajara con los mejores exponentes del llamado realismo poético y que fuera acusado de colaboracionista con el nazismo una vez finalizada la guerra. Como ocurre en varios de sus trabajos dentro del género, el director intercala con los ejes centrales de su relato y las diversas entrevistas -que incluyen desde Adolfo Bioy Casares hasta dos vecinas de Le Vigan- recuerdos personales (vg, los festejos por la liberación de Paris en la Plaza Francia), expuestos a través de su voz en off. Un film que en varios momentos alcanza un notable vuelo poético.

En Un viajero, Marcel Ophuls realiza su segundo film en tres décadas, un documental narrado en primera persona y con él omnipresente en la pantalla, en el que desgrana recuerdos y anécdotas de su vida. Ophuls es el realizador de, en mi opinión, uno de los más grandes documentales de la historia del cine, La pena y la piedad ( acerca del que escribí en este mismo blog) y de otro notable trabajo en el género, Hotel Terminus, sobre el asesino nazi Klaus Barbie. En este film, el director, con una envidiable lucidez a sus 85 años y un gran sentido del humor, profundiza en la relación con su padre, el notable Max Ophuls, y sus encuentros y desencuentros con varias figuras del cine, como Francois Truffaut, Jeanne Moreau (deliciosa escena con ella), Otto Preminger, Bertold Brecht o Woody Allen, sin descuidar los diferentes contextos políticos y sociales en que se producen cada uno de esos encuentros. Un muy atractivo film.

Richard Copans, según señalamos antes uno de los fundadores de Les Films d´Icy, ha desarrollado una carrera mucho más prolífica como productor que en el papel de realizador. Sin embargo, presentó en el Doc.Bs.As, un reciente trabajo, en el que recrea la relación amorosa entre sus padres ya muertos, ella una empleada de comercio francesa y él un estudiante norteamericano que luego se convertiría en figura importante de la radio y la televisión de su país. El documental, recurriendo a fotografías y una abundante correspondencia, equilibra con precisión el romanticismo de la historia personal con una tenue melancolía, consiguiendo algunos momentos de límpida emoción. Y como en el film de Ophuls, aquí tampoco se deja de lado el contexto político social en el que se va desarrollando la historia.

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Ernesto Che Guevara, Diario de Bolivia

Varios son los films que se han realizado alrededor de la figura de Ernesto Guevara, pero es posible que Ernesto Che Guevara, Diario de Bolivia, el documental que el suizo Richard Dindo, rodara en 1994, sea el mejor. Tomando como punto de partida los escritos del Che durante su campaña en Bolivia, Dindo elude cualquier acercamiento épico a su figura, transformando su film en una melancólica elegía sobre el inexorable trágico destino del foquismo guerrillero, algo que inevitablemente se va desprendiendo de los cada vez más desencantados textos del Diario. Volviendo a los lugares que recorrieran Guevara y sus compañeros y entrevistando a lugareños y testigos, el director desmonta minuciosamente varios mitos oficiales tejidos alrededor de su muerte. Un film profundamente político, de una austera y contenida belleza.

Habiendo dirigido previamente Caja cerrada y Mensajero, dos interesantes y poco vistos documentales en los que mostraba un estilo visual y narrativo de marcado ascetismo, Martín Solá comienza aquí una trilogía de neto tinte político (su siguiente trabajo será rodado en Chechenia). Hamdan está centrada en un veterano militante palestino que, a cargo de una peligrosa misión, fue detenido, permaneciendo en las cárceles israelíes durante quince años. El film reconstruye aspectos de la tarea encomendada y describe minuciosamente los padecimientos sufridos durante su prisión. Narrado en primera persona por el protagonista con una voz en off de tono   marcadamente monocorde, con el mencionado ascetismo llevado en muchos momentos al extremo y los fundidos en negro más largos que se hayan visto en los últimos tiempos, la película tiene un tono distanciado y reflexivo que conlleva, como contrapeso, que en varios momentos roce la frialdad.

El catalán José María Berzosa es uno de los secretos mejor guardados del documental español. Exilado en París desde 1956 por su militante antifranquismo, ha realizado numerosos trabajos dentro del género, sobre todo para la televisión. En 1977 fue comisionado para realizar un film sobre distintos aspectos del Chile de la dictadura pinochetista y entre las cosas que filmó estaban unos reportajes a Pinochet y los integrantes de la Junta Militar. Lo notable es que tras las entrevistas, realizadas en sus opulentas mansiones y aparentemente naif e ingenuas – en la que los militares hablan de sus hobbys, la felicidad, la cultura y sus ideas sobre la democracia (desde luego que autoritaria) y se los muestra en su rol de esposos y abuelos “ejemplares”- esporádicamente, sobre todo en Pinochet y el siniestro Toribio Merino, aparecen reflejadas sus ideas reaccionarias, clasistas y racistas. En el año 2004, Berzosa remontó el material y el resultado es esta muy interesante Pinochet y sus tres generales.

Las imágenes subidas a internet de distintos sucesos se han convertido en los últimos tiempos en elementos de trabajo e investigación para varios cineastas (el argentino Mauro Andrizzi en la interesante Iraqi Short Films fue un precursor en ese terreno). En este caso. el director sirio exiliado en Francia Ossama Mohamed, tras una comunicación con la joven cineasta kurda Wiam Simav Bedirxan, decide montar con ella imágenes subidas a You Tube por víctimas y victimarios de la guerra en Siria. Agua plateada, autorretrato de Siria es un film apabullante, de una inusual crudeza en el que se pueden ver algunas imágenes no fáciles de soportar. Esas imágenes, glosadas por los intercambios epistolares de los dos cineastas es no solo un descarnado testimonio del conflicto bélico sino que también plantea numerosos interrogantes sobre cuál es el papel de un realizador frente a este tipo de materiales.

Jorge García / Copyleft 2014

REFUGIADO

octubre 30th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

UN AUTÉNTICO RELATO SALVAJE

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Refugiado Argentina-Francia-Polonia-Colombia-Alemania, 2014

Dirigida por Diego Lerman. Escrita por D. Lerman y María Meira

*** Hay que verla

En su cuarta película, Diego Lerman toma un tema controversial y encuentra la forma justa para retratarlo.

Enunciar, jamás denunciar. Para lo segundo está la prensa, la televisión, el espacio público y la comisaría; para lo primero, el cine. Un plano enuncia un instante; el conjunto de éstos, una experiencia. ¿Cómo filmar la violencia de género? Un cineasta debería abstenerse de ilustrar y de solamente sumar un filme pedagógico a una causa justa. Hay más para hacer, ya que el desafío es otro. El cine no es una tribuna.

La primera decisión de Diego Lerman pasa por filmar las secuelas de una paliza y el concomitante terror interiorizado de una mujer que tiene un hijo en edad escolar y un bebé en su vientre. Huir, esconderse, pensar, actuar. Ese es el movimiento psíquico de la protagonista. Al hombre que golpea prácticamente no se lo verá, excepto por su espalda en la escena de mayor tensión. Sobre él, apenas aprenderemos a reconocer su voz en el teléfono. Dejarlo en fuera de campo es una resolución estética comprensible, y también una justa forma política de mirar una experiencia.

Refugiado divide su esfuerzo narrativo en dos: por un lado, seguir al niño, acaso aterrorizado, aunque también valiente frente a la hostilidad del desorden familiar. La altura de cámara, frente a su presencia, será la de su mirada. Es él el refugiado, pero su condición de asilado no lo anula del todo. Una de las escenas más hermosas del filme tiene lugar en una institución en la que varias mujeres golpeadas y sus niños conviven mientras esperan una resolución de sus respectivos casos. Matías y una niña juegan, dibujan, putean. Los niños sufren, pero no son débiles.

Por otro lado, tenemos a la madre. En reiteradas ocasiones, la víctima y el victimario han constituido un pacto siniestro por el cual un golpe certero no es suficiente para capitular un vínculo. La película visibiliza el poder del sometimiento. Lo que se entrevé en todo momento en el personaje de Julieta Díaz, sin decirlo pero sí enseñándolo al detalle, es su contienda frente a aquello que la lleva a elegir el golpe y no la fuga. Refugiado no es otra cosa que un acompañamiento doble: tanto del aprendizaje del niño como del de la madre.

Lerman es un cineasta indefinido, al menos sus películas no se parecen entre sí, como si en cada proyecto el director comenzara desde cero buscando desmarcarse de su película anterior. La impredecible y vital Tan de repente poco tiene que ver con Mientras tanto, y menos todavía con su película conceptualmente más ambiciosa y política, La mirada invisible. Todas sus películas denotan una concepción de puesta en escena. Aquí los travellings, los encuadres precisos, ciertos movimientos de cámara permiten adivinar un pensamiento cinematográfico que articula una forma de entender la puesta en escena. ¿Qué tipo de cineasta es Lerman? Paradoja: con cuatro películas a sus espaldas la respuesta es misteriosamente imposible.

Refugiado es el filme de un hombre, y he aquí su sorpresa: a medida que avanza, discretamente, la película sugiere una difusa práctica solidaria entre mujeres, más allá de la pertenencia de clase y de la generación de la que son parte. En asuntos violentos como éstos, una misteriosa sociedad matriarcal surge del silencio y sostiene a las mujeres golpeadas. Si la víctima desobedece el pacto, allí están las mujeres, cuyo poder colectivo puede vencer la prepotencia del puño.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de octubre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

UN VIAJE DE DIEZ METROS / THE HUNDRED-FOOT JOURNEY

octubre 29th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

CINE DIET

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Un viaje de diez metros / The Hundred-Foot Journey, Estados Unidos-India-Emiratos Árabes, 2014

Dirigida por Lasse Hallström. Escrita por Steven Knight

° Sin valor

Una fábula multicultural descafeinada sobre la otredad en la tradición de Chocolate, también de Lasse Hallström

Como sucede con las personas, las primeras impresiones que se tienen de un filme (sus planos iniciales) constituyen siempre una instantánea reveladora, no del todo suficiente, de lo que será una película (o una persona). Dicho de otro modo: las apariencias no siempre engañan, y es por esta razón que esos planos folclóricos del inicio de Un viaje de diez metros, filme basado en la novela homónima de Richard C. Morais, en los que se ven los pequeños locales de las calles diminutas de Mumbai, ya permite tener una idea de qué es este nuevo filme de Lasse Hallström: una fantasía occidental sobre la ingenuidad de los indios. O la infantilización de una cultura ancestral.

Una familia india dejará por razones políticas su país (un grupo de fanáticos de un partido político ha incendiado el restaurante de la familia) y emigrará primero a Róterdam, de allí a Inglaterra y posteriormente a una aldea de la campiña francesa. Cuando logran asentarse y conjurar su destino nómada, los Kadam ponen un restaurante de comida india, pero no será fácil: Francia es el país de la gastronomía. ¿Un choque de civilizaciones? No, pero sí un enfrentamiento culinario entre dos tradiciones dietéticas extraordinarias, que aquí estará encarnado en forma de competencia. Sucede que el palacio de comidas de los Kadam está literalmente a diez metros de un restaurante de elite liderado por Madame Mallory (H. Mirren fingiendo ser francesa). Un par de panorámicas en picado resaltarán el “campo de batalla”, una locación un poco alejada del pueblo, acaso una suerte de limbo, más inverosímil que la existencia real del ratón de la maravillosa Ratatouille.

Si bien habrá atisbos de la xenofobia francesa, la “guerra” entre los dos restaurantes se transformará paulatinamente en un encuentro con los Otros. Uno de los hijos de la familia india, Hassan, es un genio de la cocina. Tarde o temprano será el chef de ambos negocios, incluso alcanzará la cúspide de la gastronomía gala, en una época en la que el arte culinario es una ciencia. A este héroe del curry tampoco se le negará el amor, y quién sabe si el padre viudo no tendrá una segunda oportunidad con la solterona Mallory.

Un viaje de diez metros está a miles de kilómetros de un filme como Amor a la carta, una película india en la que la comida también juega un facto decisivo, pero en donde se retiene la singularidad de una cultura. La elegancia de esta última brilla por su ausencia en este pastiche de lugares comunes ilustrados como en una utópica postal en movimiento. Ni siquiera los planos secuencia en el momento en el que los Kadam construyen su nuevo restaurante se desmarcan de la impostura general y el deseo de agradar con los peores condimentos del cine: saturación en la paleta de colores, planos “bellos” en todo momento, música por doquier. Subrayar es la regla y, como siempre, es la peor forma para darle sabor a una película.

Las razones atendibles para ver este portento del kitsch multicultural pasan por la simpatía del gran Om Puri en el papel del padre, la nobleza fotogénica de Manish Dayal y la elegancia imbatible de Helen Mirren.

Esta crítica se publicó en otra versión en el diario La voz del interior durante el mes de agosto de 2014.

Roger Koza / Copyleft 2014

CINECLUB DE CÓRDOBA (52): TABÚES

octubre 28th, 2014
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The Emperor’s Naked Army Marches On

Por Roger Koza

En el mes de agosto de este año, la prestigiosa revista inglesa Sight & Sound publicaba una nueva encuesta. En esta ocasión, críticos y cineastas votaban los mejores documentales de todos los tiempos. Hubo novedades importantes en los resultados, fundamentalmente porque títulos pertenecientes a cinematografías no occidentales aparecían por primera vez entre los 50 filmes elegidos. El historiador y cineasta británico Mark Cousins, en un artículo titulado “Recargando el canon”, publicado en la misma revista y en el mismo número, decía que por fin se estaba superando lo que él denominaba el canon atlántico.

Una de las películas elegidas por Cousins fue la extraordinaria y bizarra The Emperor’s Naked Army Marches On (1987), de Kazuo Hara, que, después de las obras maestras West of the Tracks, de Wang Bing, y The House is Black, de Forough Farrokhzad, ocupó el puesto número 23 de esta encuesta. El filme de Hara pertenece a una tradición del documental en el que la voluntad de verdad suspende en ciertas ocasiones cierta ética y el respeto para quienes son invitados a participar de una película. En dos ocasiones, el insondable protagonista Kenzo Okusaki, un activista político y excombatiente de la Segunda Guerra Mundial, termina a las trompadas con sus entrevistados exigiéndoles que digan la verdad. Por otra parte, si en cierto momento los familiares de una víctima de un “fusilamiento” perpetrado por el propio ejército de Hirohito contra soldados desertores deciden abandonar el rodaje, Okusaki los reemplazará con dos actores para seguir investigando, lo que señala la total complicidad entre personaje y director.

Este proyecto apadrinado por el gran Nagisa Oshima, uno de los maestros iconoclastas del cine nipón, gira en torno a varios eventos traumáticos acontecidos en Nueva Guinea: en pleno combate, murieron muchos soldados en una unidad del ejército japonés. Aparentemente, la situación fue extrema y, bajo ciertas circunstancias, los soldados del emperador dejaron de lado cierta interdicción universal para poder sobrevivir. Es que no solamente se castigó al desobediente y desertor, sino que también se lo incorporó como vitaminas y calorías.

Quien lleva la película adelante es uno de los sobrevivientes, Okusaki, cuya antipatía respecto del emperador y los valores que se desprenden de ese sistema feudal al que representa le llevó a conocer la cárcel en varias ocasiones. Sin él la película no existiría, pues su lucha antecede al filme. Hara, no obstante, está a la altura de su personaje: nada detiene su registro y, como su protagonista, está dispuesto a llegar hasta las últimas consecuencias. (En el Cine Municipal Hugo del Carril, Bv. San Juan 49, martes 28, a las 20.30hs).

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Piel de asno

El musical del incesto

En universo casi paralelo al del filme de Hara, Jacques Demy toma una prohibición no menos problemática que el canibalismo: el incesto. El contexto elegido es aquí el mundo literario de Charles Perrault, cuyos cuentos de hadas siempre dejan relucir elementos simbólicos en el que despunta lo ominoso. En Piel de asno (1970), el legendario Jean Marais interpreta a un rey cuya felicidad se verá interrumpida cuando su hermosa esposa y reina muera inesperadamente, momento en el que la moribunda le exija jurar que volverá a casarse con una mujer hermosa para engendrar un hijo varón. Las candidatas son literalmente espantosas, hasta que un presunto sabio le indicará que la elegida para ser su nueva esposa es su propia hija. La princesa interpretada por Catherine Deneuve intentará entonces evitar la consumación del matrimonio, y en cierto momento escapará a un pueblo en el que se convertirá en una especie de pordiosera, siempre cubierta con un saco de piel de asno, que remite a un sacrificio realizado por su padre para conquistarla.

Este cuento de hadas no exento de cierta ironía, como se puede inferir en el epílogo, no está entre las mejores películas de Demy, pues falta esa extraña relación virtuosa que Demy sabía encontrar en la yuxtaposición de la fantasía del musical y las insatisfacciones y los sueños de la clase trabajadora; con todo, no deja de ser un filme con secuencias brillantes (véase la primera aparición del asno) y un despliegue de puesta en escena notable. (Miércoles 29, a las 20hs, en el Museo Caraffa).

Este artículo fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de octubre 2014

TRANSCINEMA 2014 (01): GENEALOGÍAS

octubre 27th, 2014

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Por Roger Koza

En julio de 2013, viajé a Lima para participar de un festival que se celebraba por primera vez en la capital de Perú, ciudad cinéfila como pocas en Latinoamérica. El festival tenía un nombre misterioso para el universo conceptual del cine: Transcinema. ¿Qué querrían decir los responsables del festival con ese prefijo que supone algo que trasciende al cine, como sucede con “pos” (otro prefijo de uso frecuente), una modalidad de nombrar que se viene utilizando en los discursos de las ciencias sociales indiscriminadamente? La sólida programación de la primera edición era la respuesta indirecta a ese nombre, quizás pretencioso pero preciso. Me quedó claro casi desde el inicio que no había en esa elección ninguna teoría general que por fuera del cine estuviera articulando una idea que el festival proponía para examinarla. Había una intuición, de la que se predicaba una selección. En efecto, películas como Dos metros de esta tierra, La sociedad joyceana, Boxing Gym, El tiempo pasa como el rugido de un león, entre tantas otras, constituían un núcleo duro y poco visible del cine contemporáneo por el cual las nociones de ficción y no ficción se tornan problemáticas.

La experiencia de Lima me dice que en nuestro tiempo existe una zona de indiscernibilidad en evolución entre dos formas de concebir la puesta en escena. Antaño, la voluntad de ficción y la voluntad de verdad estaban delimitadas por un sistema de representación menos difuso, por el cual cada espectador reconocía sin grandes exigencias una cualidad diegética distintiva en las películas. Por una parte, los documentales trabajaban con materiales encontrados que no respondían a una planificación fuerte. Se iba en búsqueda de una experiencia o se intentaba observar una práctica. Lógicamente, el punto de vista, que nunca resultaba objetivo, se articulaba en un método de registro y una forma de montaje, pero siempre había una resistencia por parte de lo filmado frente al capricho de quien filmaba, una interacción, imposible de producir, entre protagonistas y eventos. Las ficciones, por otra parte, eran el resultado de una escritura previa y una planificación general, más allá de que los grandes cineastas siempre han dejado un vacío para que una dimensión azarosa pudiera tener lugar en un set de filmación. De todos modos, la verdad de una ficción, eventualmente, pasaba por una forma de interrogación de una experiencia propia o social que se ponía en escena con las variantes propias de la libertad de quien puede pensar una instancia cualquiera del mundo de la vida en múltiples formas y escenificar a voluntad tales acontecimientos e historias. De allí que la muerte en sí se haya filmado en la ficción de tantas maneras, probablemente por ser una experiencia límite de lo real de la que nada se sabe. La muerte en un documental se filma por sus huellas.

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Proyección de Maidan, función inaugural 2014

El cine que se programa en Transcinema pone en evidencia en nuestro contexto histórico esa intersección entre la ficción y la no ficción que los festivales más canónicos, cómodamente, han decidido llamar cine híbrido. Dos naturalezas opuestas se yuxtaponen, dando como resultado una forma de representación ligeramente inquietante debido a su indeterminación. Quien conozca mínimamente la historia del cine, sabe que este dominio impreciso entre dos actitudes frente a lo real no es novedoso. Lo que sí es novedoso es la propensión colectiva de hacer una experiencia del mundo como espectáculo, una suerte de ficcionalización de la vida privada que invade cada vez más el espacio público. El mundo como espectáculo es del orden de la evidencia, y es aquí en donde la ficción de la no ficción cobra un nuevo valor. No es ningún misterio que en el cine contemporáneo exista una tendencia cada vez mayor a confundir dos órdenes de representación. Es un problema que excede a la puesta en escena. Esto no significa que sea de por sí algo positivo o negativo. Es una fuerza histórica que condiciona y determina al cine contemporáneo. A mi entender, es éste el involuntario dilema que está implícito en el concepto que articula el festival.

De aquel paso por Lima recuerdo dos cosas notables: la destitución pública, en el contexto de un festival de cine, de una práctica sospechosa en el seno del cine: en ese mes de julio, el pitching fue desenmascarado y se decretó su defunción. Al respecto, ninguna palabra alcanza para describir ese momento glorioso, humorístico e inolvidable en el que Ignacio Agüero (el festival presentaba una retrospectiva de toda su obra) parodiaba al pitching como si se tratara del lanzamiento de un posible film, como si éste fuera un bebé desprotegido (una película demasiado vulnerable en ciertos casos) frente a un conjunto de personajes poderosos que lo tomaban para ver si lo alimentaban o no. Agüero denunciaba esa instancia, ahora institucionalizada en la mayoría de los laboratorios de festivales (y que sigue siendo para muchos indispensable), como una forma de entrenamiento para convertir a los cineastas en funcionarios de sus proyectos. Dócilmente, el artista aprende las mañas del publicista.

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John Campos Gómez

Lo otro que me resultó sorprendente en mi paso por Lima fue la edad promedio de los responsables de Transcinema. La amable productora, Diana Castro, no alcanzaba los 22 años. Su director artístico, el controversial John Campos Gómez, apenas tenía unos 26 años. Solamente Mauricio Godoy, un realizador que tenía a su cargo el Translab, parecía un sujeto maduro; como yo, había pasado los cuarenta. Creo que la injusta rebeldía que suele asociarse a la juventud aquí sí se justificaba. Tanto en las actividades paralelas como en las funciones de los films existía una libertad rara vez vista en un festival.

Disfruté esos días como pocos; para mí, la vida festivalera suele ser tan placentera como exigente, o gozosa, en un sentido estrictamente lacaniano. No me llamó la atención que en esa primera edición estuvieran presentes Raúl Camargo (Festival Internacional de Valdivia) y Fran Gayo (BAFICI), con quienes pasamos grandes momentos. Una de esas horas inolvidables fue cuando compartimos una mesa sobre criterios de programación. Éramos los representantes de otros festivales de Latinoamérica que veníamos a dar nuestro apoyo sincero a esta gesta del joven Campos Gómez, pues veíamos en este pequeño ensayo cinéfilo algo que comprendíamos y compartíamos. Nos parecía que aquí había un verdadero amor por el cine y una irreverencia que suele faltar en la mayoría de los festivales.

Roger Koza / Copyleft 2014

VIENNALE 2014: DISTANT VOICES FROM A CENTURY GONE

octubre 26th, 2014

On Nepal Forever and The Incomplete

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Nepal Forever

By Roger Koza

One of the most mysterious films in the last years, it is ideologically unstable, lovable at all times, and secretly defiant. What is Nepal Forever? The title can arouse a wrong expectative. Buddhist mysticism is conspicuously not present. The starting point is unexpected; this is a film about Communism in the 21st century. The filmic genre is surprising; Polunina introduces her film as a comical documentary. Since when is revolutionary spirit compatible with laughter?

Two contemporary Russian communists who are members of the Central Committee of a NGO called Communists from Russia, which has an office in Saint Petersburg, decide to go to Nepal to help in the unification of two opposing Communist factions because this confrontation is hindering the advance of a potential revolution. In 1996, there was a civil war led by the Communist Party; it didn’t last for long, but the protagonists of this uprising split after that —Leninist-Marxist on one side, and Maoists on the other. Sergei and Víctor manage to meet the leaders of these groups and try to mediate and bring them closer though there are mutual accusations and enmities, as well as different projects.

With this description it would seem this is a conventional film about a specific issue which is also a bit anachronistic, but Nepal Forever flows with such lightness that it makes this seem a continuous comical sketch or even the typical parody of a mockumentary (there is a sequence at the North Korean embassy in Katmandu which is worthy of Mel Brooks). Perhaps the hasty nature of the film and the naivety of its characters could be wrongly taken for mockery. However, after the tragic way the Communist experience ended in Russia, what we see here is simply a repetition, in a tone of farce, of that utopist spirit which now is gone. Casting away any suspicion of cynicism, we see the sympathy of these two Russian characters who ride together in a world where they can be nothing else but tourists.

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The Incomplete

This film is not set in the Middle- earth and its main character is not Andy Serkis with a digital mask to allow him to embody that sinister and “human” creature known as the Gollum; Der Unfertige is, rather, the portrait of a 60-year-old man who is presented as a Gollum. Naked and in chains, this bold-headed and relaxed man who says his name is Klaus confesses he is gay and wants to be a slave.

The fixed open shot is superb: the character gets ready and talks. The distance in the mise en scène reveals a way of working; to observe doesn’t mean to judge, but to understand. And this will be the path chosen by the young director to follow the everyday chores of his character —to cleanup and get naked, to take a shower and chain himself up, to get spanked and do a blowjob. The director will also record Klaus talking about his past (and showing some family pictures) and will delve into his personal philosophy. He will also record him entering a camp for slaves where to obey is the ultimate pleasure. The fact Klaus’ father was a hierarchical member of the military and his mother a teacher in Hitler’s times offers a sociological and historical context for his passions.

This is a film about Germany, but it doesn’t necessarily suggests violence as the driving force for Klaus’ masochism; there is something delirious about it, and it seems as a staging of power and all its structures under the service of a form of pleasure which is not related with sexuality. This is an intrinsically political film and its final shot, the only close up on this character, shows the ethics.

***

NEPAL FOREVER
ALIONA POLUNINA (RUS/NEPAL 2013)
05.11 18:00 Urania Buy Ticket
06.11 16:00 Metro, Großer Saal

DER UNFERTIGE
THE INCOMPLETE
JAN SOLDAT
D 2013
26. 10. 2014 – 23:00
Urania

English Versión: Tioshia Bojorquez

Roger Koza / Copyleft 2014

SONIDOS VECINOS / O SOM AO REDOR

octubre 25th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LA BRECHA

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Sonidos vecinos / Som ae redor, Brasil, 2012

Escrita y dirigida por Kleber Mendoça Filho

*** Hay que verla

La contundencia formal y la precisión sociológica de este film brasileño permite conjeturar que su director será uno de los realizadores a seguir no solamente del cine brasileño sino latinoamericano. 

El cine brasileño está vivo y sorprende. Hay evidencias: Branco Sai Preto Fica, de Adirley Queirós, Avanti Popolo, de Michael Warhmann, A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchoa y, lógicamente, Sonidos vecinos, de Kleber Mendonça Filho, gran película sobre un tema que obsesiona a los comunicadores latinoamericanos: la inseguridad. Por cierto, el filme ostenta una solidez conceptual inobjetable, y viene cortejado por una búsqueda formal a la altura de las circunstancias. Unas fotos fijas abren el relato remitiendo al pasado de Brasil, seguidas por un plano secuencia (en steadicam) en el que una niña va patinando, todo esto sumado a una banda musical que calza perfectamente en el tono: en menos de un par de minutos ya se comprende que aquí hay un director.

Para filmar una emoción dispersa como la desprotección hay que articular una cartografía visual. He aquí la primera inteligencia de Mendoça: mostrar un vecindario como una red simbólica sin límites precisos, en el que las calles y los edificios, vistos tanto en panorámicas como en planos generales, puedan establecer una situación social y un momento en la historia de un país. Recife luce poderosa, transformada por cierto esplendor económico que se traduce en rascacielos novedosos en esa geografía. El mar apenas se ve, y cuando se pueda divisarlo se advertirá un cartel que anuncia la presencia de tiburones. El peligro acecha por todos lados.

Sonidos vecinos avanza por microrrelatos que se desarrollan en un espacio común. Hay varios personajes: estancieros, inmobiliarios, amas de casa, personal doméstico, guardias. Hay dos secuencias oníricas inesperadas, y en una de ellas el miedo por el otro encuentra su expresión perfecta en tanto visualiza el imaginario propio de una clase. El inconsciente sin trabas de una niña mientras duerme orquesta una invasión (la inteligencia sonora de la secuencia es formidable). La conclusión es contundente: la propiedad privada ya no funciona como una esfera de salvaguarda, sino como una membrana permeable colmada por intrusos potenciales.

Pero la cotidianidad no se agota en su descripción, y la captación de una sensación tampoco se reduce a su escenificación. Lo que sucede en el epílogo del filme, cuando los guardias sostienen un diálogo con el patriarca de uno de los edificios, es un dato que reenvía la totalidad del filme a otro universo conceptual. Una fecha es la clave: 27 de abril de 1984, época crepuscular aún sin democracia que enfrentaba en otros términos a ese patrón con sus empleados. La elipsis elegida para contar este momento incitará al espectador a imaginar, pues el filme se reservará la información, aunque dejará en claro que la brecha económica de hoy entre quienes poseen y quienes cuidan las posesiones de los otros está inscripta en una historia política y económica. El discurso se ve, no se dice; menos todavía se baja línea.

El debut en la ficción de Mendoça es notable. Sus planos secuencia, las elecciones de encuadre, el trabajo sobre el sonido están al servicio de contar una experiencia sobre la interacción de clases en un tiempo específico. No hay aquí ni desprecio, ni apelación a una catarsis en la que valga todo, pues lo que se intenta es confrontar el miedo, incluso historizarlo. Ver y entender es siempre mejor que explotar y denostar. Sí, todo lo que está mal en Relatos salvajes (y bastante bien en Historia del miedo) funciona muy bien en este filme, capaz de convertir un lavarropas en un vibrador erótico destinado a conjurar el hastío de una mujer acomodada y una pelota de fútbol en un signo indirecto de la opulencia de una clase frente a otra que mira la circulación de objetos y la expansión edilicia como un espectáculo fuera de su alcance.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de octubre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

POLVO DE ESTRELLAS / MAPS TO THE STARS

octubre 24th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

PSICÓTICOS DEL ESPECTÁCULO

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Polvo de estrellas / Maps to the Stars, Canadá-EE.UU.-Francia-Alemania., 2014

Dirigida por David CronenbergEscrita por Bruce Wagner. 

** Válida de ver

Una de las películas menos lograda (y misteriosamente anacrónica) de uno de los mejores directores en actividad. 

En El camino de los sueños, David Lynch ya había señalado magistralmente el nudo secreto entre la psicosis y el mundo del espectáculo. La famosa fábrica de sueños físicamente situada en Hollywood incita al delirio, y basta con mirar algunos discursos de los ganadores del Oscar para observar cómo despunta una insana disparidad entre lo real y su representación. La exposición del delirio se cifra como espectáculo.

El gran David Cronenberg vuelve sobre el mismo tema, en una película menos abstrusa y misteriosa, acaso prosaica y despareja, que remite tanto a la locura del film de Lynch como también, por momentos, a la degradación moral de las películas de Todd Solondz, con registros emocionales quizás no del todo compatibles con la sensibilidad del director de Spider. Lo que aquí resulta enteramente propio del director es su lectura de la abstracción como un modo de experiencia. En este sentido, Polvo de estrellas bien podría leerse como un bonus track menor de Cosmópolis, pues como aquel inversionista millonario interpretado por Robert Pattinson (que en este film tiene un papel secundario como chofer y guionista sin suerte), aquí las estrellas de cine acumulan fortunas sin participar a fondo de una economía real de producción.

La fauna de personajes de Polvo de estrellas sintetiza una comunidad y un estado psíquico: una actriz exitosa llamada Havanna Segrand desea encarnar a su madre (una vieja estrella de cine) en una futura película; una joven llega de Florida (o de Júpiter) al corazón de la industria para encontrarse con Carrie Fischer, a quien conoció por Twitter; más tarde, trabajará como asistente de Havanna, aunque el film revelará que tiene una agenda secreta; y un gurú del bienestar espiritual (capaz de citar al Dalai Lama y a Jung como miembros de una misma elite metafísica) y su esposa cuidan obsesivamente la carrera de su pequeño hijo actor, un cretino de unos 15 años que gana millones de dólares por semana en la televisión y mira el mundo como si se tratara de un chiquero.

Todos estos personajes estarán ligados entre sí por motivos distintos y, como entidades de un axioma, paulatinamente les tocará su turno para encarnar el malestar narcisista de los millonarios del espectáculo. Algunos alucinan, otros desconocen el límite de sus caprichos, todos sufren y el egoísmo es un gen dominante.

¿En qué mundo viven las estrellas? Cronenberg descubre una galaxia abstracta. Desde la arquitectura y el decorado de interiores hasta los presuntos momentos de esparcimiento y placer, las estrellas viven en una realidad suplementaria sin puntos de fuga hacia lo real. El rumor del ambiente, los contratos y los traumas familiares constituyen la vida anímica de las estrellas. El orden social es el gran fuera de campo. En una escena de una vileza incómoda, ni siquiera una niña desahuciada en un hospital conmoverá a una de estas criaturas.

Si bien algunos temas preferidos de Cronenberg, como el complejo de Edipo y el incesto, asoman cada tanto, es la abstracción como forma de vida lo que organiza la puesta en escena. El sonido de exteriores suele alcanzar un grado cero de existencia, una ecualización que implica concebir el espacio público como una mera figura de fondo sin peso específico. El sonido encuadra el espacio y potencia la abstracción. De ahí la dudosa verosimilitud de ciertas escenas, sobre todo las violentas, en las que Cronenberg puede exagerar la falsedad de la sangre en la frente de un personaje o la incineración de un cuerpo. La propia identidad es una abstracción, a tal punto que la muerte es un acto entre otros, tanto la propia como la de los otros.

Cronenberg: no apela ni al desprecio, ni a la compasión. Se limita a contemplar a sus criaturas sumidas en un sistema abstracto en donde pueden existir en la medida en que son imaginariamente otras criaturas, lo cual es una forma más de abstracción. Es así como el entomólogo que rodó alguna vez La mosca mira con su cámara un mundo que conoce y al que pertenece. Lo ominoso acecha, los monstruos están en todas partes.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de octubre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL DADOR DE RECUERDOS / THE GIVER

octubre 23rd, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

EL COMERCIAL DEL AMOR

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El dador de recuerdos / The Giver, EE.UU., 2014

Dirigida por Phillip Noyce. Escrita por Michael Mitnick y Robert B. Weide

° Sin valor

Una película imposible que cuenta con un gran actor apenas utilizado y en el que la distopía como problema político alcanza la maxima expresión de insignificancia.

En un futuro muy distinto al que se visualiza en El dador de recuerdos, la nueva película de Phillip Noyce, adaptación pop (inimaginable si no estuviéramos transitando una nueva era del cine signada por lo digital) de la novela The Giver, de Lois Lowry, los sociólogos de la cultura de masas se preguntarán por qué en las dos primeras décadas del siglo en curso Hollywood inventaba un nuevo género futurista. En él los jóvenes estaban inmersos en juegos y entrenamientos extremos, y la distopía constituía la lingua franca (emocional) de un imaginario que definía la subjetividad de ese nuevo pueblo global y difuso llamado juventud.

En el prólogo una voz en off introduce una sensibilidad de época. El personaje cuenta el orden de un mundo y sus miedos. Como sucede en Divergente, los jóvenes tienen, tras un breve estudio de sus aptitudes, un lugar asignado en el orden social al que pertenecen. A diferencia de sus amigos, Jonas tiene dudas sobre su destino, y en principio desconoce qué es lo quiere. Su indeterminación vocacional en realidad responde a una peculiar forma de ver las cosas. Él no es como la mayoría.

En esta introducción no solamente se busca comunicar las coordenadas simbólicas de este sistema totalitario light en el que se han eliminado el dolor personal y los conflictos sociales, sino que también se materializa visualmente una topología y un territorio. Los ciudadanos caucásicos de este mundo feliz habitan en una planicie flotante en las nubes, una suerte de planeta privado cuyo urbanismo es el característico de un country. El tiempo histórico es desconocido, no menos abstracto que el espacio habitado.

Esta sociedad, como la mayoría de las sociedades, se sostiene en un mito fundacional, o reprime algún elemento clave que explicaría su constitución. La madre superiora (Meryl Streep), que regula las disidencias y dictamina la función social de los jóvenes, administra la verdad y la historia comunitaria, pero aun así alguien debe recordar y resguardar el pasado colectivo. He aquí el lugar del sabio de esta tribu futurista (el gran Jeff Bridges), que conoce lo que está detrás del mito y tiene la responsabilidad de transmitir a un nuevo dador los recuerdos de una Humanidad que ha dejado de existir. Jonas será el elegido, y no será fácil: por un lado, el saber revelará al rebelde; por el otro, este saber implicará transitar el dolor, aunque lo más importante pasará por descubrir la fuerza del amor, un sentimiento destituido debido a su carácter impredecible.

Este filme de Noyce, como la mayoría de este tipo de filmes, es posfotográfico; prácticamente todo lo que vemos es diseño digital, excepto por los cuerpos de los intérpretes. De ahí que el peso de los diálogos sea inevitable, y aunque aquí se insista en la “precisión del lenguaje”, el ingenio discursivo y la profundidad filosófica de la película brillan por su ausencia. De lo que se trata aquí es de ilustrar una difusa espiritualidad en donde el amor es el valor supremo, lo que conlleva un montaje rápido y publicitario saturado en colores de todas las imágenes que expresen ese lugar común de la Humanidad, no muy lejos de un comercial de Benetton auspiciado por Unicef. El falso mundo feliz es descolorido, casi en blanco y negro.

El problema no está en las ideas, sino en cómo filmar una idea o una cosmovisión. La visión espiritual de Tarkovski, por citar un ejemplo, no era precisamente muy elaborada, pero la forma cinematográfica elegida era extraordinaria. En este sentido, películas como El dador de recuerdos importan en la medida en que su existencia lleva a preguntarse en qué se ha convertido el cine en esta era posfotográfica, incluso cuando se trata de un comercial sobre el amor de una hora y media, en el que la ilustración de un valor es un imperativo categórico.

Esta crítica fue publicada en La voz del interior en otra versión durante el mes de octubre 2014. 

Roger Koza / Copyleft 2014

EL ESCARABAJO DE ORO (02)

octubre 22nd, 2014

LA CARTA ROBADA

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El escarabajo de oro

Por Nicolás Prividera

El escarabajo de oro fue codirigida por Alejo Moguillansky y la danesa Fia-Stina Sandlund, como parte de una serie de coproducciones entre cineastas europeos y de países “emergentes” producida por el festival danés CPH:DOX. La película tematiza sus condiciones de producción al poner en escena el conflicto entre la directora y sus productores extranjeros (quienes pretenden un retrato de una escritora proto-feminista del siglo XIX) frente al director y equipo argentino (quienes quieren usar la filmación como pretexto para encontrar un tesoro escondido). Este autorretrato irónico bosquejado sobre una film falso es la doble excusa para una comedia ligera sobre el fraude artístico que presupone este sistema de producción (y la viveza criolla del “ladrón que roba a ladrón”), con la particularidad de que el equipo argentino se interpreta si mismo: Moguillansky y Llinás juegan a una caricatura algo desangelada de sí mismos, mientras que Rafael Spregelburd es el “personaje” que lleva la voz cantante y explicita la moraleja (en un monólogo que resume los postulados de la película): a un sistema de fondos que pretende una mirada prototípica de lo latinoamericano se le responde con la gratuidad del arte. Lo “político” es así anatematizado y echado por la borda como si se tratara de un imperativo exterior más (como el exotismo y el pobrismo): la película expresa así la confusión de buena parte del NCA, que considera el cine moderno como mera forma(lidad) que los rescataría de los males de la Historia.

El guión –coescrito por Llinás– se atiene menos a las aventuras de Stevenson y Poe invocadas en los títulos que a desplegar un nuevo subtexto sobre la tradición argentina (esta vez centrado en el radical Leandro Alem, hijo de un mazorquero de Rosas y tío de Yrigoyen), tratando de rescatar un mundo popular tan pos-rosista como pre-peronista (esa abjuración del “populismo” es el eje de las referencias históricas comunes en Llinás, Mitre, o Piñeiro). Una vez más, se trata de superponer esos guiños antipopulistas con el rescate de otra tradición: la del nuevo cine argentino de los ‘60 (que estos cineastas identifican casi exclusivamente con un film como Invasión, al que leen como mero plan de evasión). Así, la dirección de Moguillansky invoca otra vez el movimiento falso de sus películas anteriores, ahora tematizado como búsqueda de un tesoro que no es más que otra metáfora del placer del arte por el arte (ese viejo refugio del dandy hastiado de la realidad, más que del realismo). Pero el resultado no tiene la libertad que pretende sostener como fin: la película descansa (incluso cuando los planos no están cuidadosamente coreografiados) en el despliegue de un ingenio verbal que funciona maquinalmente en los diálogos y la voz en off, redundando en una moral(eja) autosatisfecha con su lugar en el mundo (del cine).

El escarabajo de oro termina por ser un desprendimiento tardío de Historias extraordinarias, y una suerte de deslucida copia del original en cuanto a su festiva insistencia en una huida hacia adelante (donde el vértigo de la historia permite olvidar la Historia, esa pesadilla de la que quiere vanamente despertar), terminando en un viaje a ninguna parte que demuestra una vez más el agotamiento de esa encerrona en que se metió buena parte del NCA, empezando por su autoconciente ala modernista (en un derrotero que repite la ceguera política de la primera generación del ‘60). Ni siquiera se trata de que no miren a su tiempo de frente: con que las referencias fueran más allá del siglo XIX (o más allá de 1916, con la descendencia de Don Leandro Alem en el poder) ya sería un adelanto. De lo contrario, las citas cultas se convierten en mero juego de salón, y la aventura en fiesta privada para el grupo de pertenencia.

POSDATA: en su columna de Perfil del día de la fecha, Damián Tabarovsky concluye demandando por “algo que me sigue pareciendo crucial: la posibilidad de pensar un arte de vanguardia que vaya al encuentro de un Otro, sin caer en ningún populismo, sin perder un ápice de rigor compositivo, sin pensar demagógicamente en el pueblo, sin renunciar a la erudición”. Ese es el desafío nunca cumplido del nuevo cine argentino (de los ’60 al actual, más allá de excepciones y fracasados intentos) aun aguarda su resolución: un cine que sea moderno sin ser hermético, que sea popular sin ser populista, que sea político sin ser de tesis. Es decir, que pueda echar luz sobre la época que le toca y el mundo que lo circunda, en lugar de regocijarse o lamentarse en su sueño dogmático (populista o elitista).

Nicolás Prividera / Copyleft 2014