ST. VINCENT

enero 30th, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

ABC MURRAY

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St. Vincent, EE.UU., 2014

Escrita y dirigida por Theodore Melfi

** Válida de ver

Si no fuera por Bill Murray no habría motivo alguno para prestarle atención a este filme intrascendente y por momentos melindroso. 

Bill Murray: todo depende aquí de la estima que se le tenga. No es estrictamente un actor del Método, sino de esos que hacen de sí mismos y, según el contexto de cada película, juegan con variaciones de su personalidad cinematográfica. Puede ser él en clave existencialista viajando a la India en búsqueda de la verdad en Al filo de la navaja, también sintonizar con un psicópata light en ¿Qué tal, Bob? o transformarse en un excéntrico investigador del mar en La vida acuática. En verdad, Murray es capaz de cualquier cosa: puede pasearse en elefante (Larger than Life), ser un gay exquisito (Ed Wood) o devenir en un político desalmado capaz de asesinar en secreto (Los límites del control). En esta ocasión, Murray es un babysitter.

El papel que compone en St. Vincent no está muy lejos de otros que tiene en su haber: hay algo del reportero cínico de El día de la marmota (obra maestra absoluta) y algunos elementos del millonario de Tres es multitud, pero en verdad se trata de un remedo de aquellas criaturas inolvidables. Murray es aquí un veterano de guerra y un jugador empedernido que hace lo que puede para administrar su bancarrota, mientras secretamente visita a su esposa, internada desde hace años en una institución médica, aunque ella ya no lo reconoce. A su vez, una vez por semana, tiene una visita higiénica. Una prostituta rusa (y embarazada) cumple con los requerimientos de su oficio, pero está claro que entre ellos no todo pasa por una relación de cliente y proveedor. La vida de Vincent cambiará completamente con la llegada de sus vecinos, cuando comience a cuidar (y educar) al único hijo de una madre divorciada que asiste a un colegio religioso.

La descripción precedente indicaría que se trata de un drama, pero el segundo largometraje de Theodore Melfi pretende ser una comedia, y el primer gag antes de que concluyan los créditos iniciales es buenísimo. Humor físico, veloz, eficiente. Habrá otras secuencias logradas, más o menos disparatadas, que cumplirán con el cometido de hacer reír. Pero hay aquí una búsqueda deliberada de emocionar y de incitar a las lágrimas, que se apodera paulatinamente del filme y neutraliza su potencial humorístico en aras de afirmar la benevolencia de la naturaleza humana.

En el clímax de este cometido, mientras se ven algunas fotos reales de varias épocas de la vida de Murray, es notable seguir la lógica de la escena que persigue la docilidad sentimental de la audiencia. La austeridad dramática con la que el actor encara ese momento, tensionando ese instante a través de un gesto adusto no exento de ternura, neutraliza la puesta en escena. He aquí el rasgo redimible de esta película sobre santos pecadores. El actor y algunos de sus acompañantes se imponen cada tanto a la fe de un guión que reclama la aquiescencia de la platea acerca de un mundo en el que el bien y el mal son entera y fácilmente identificables.

Esta crítica fue publicada por el diario La voz del interior en el mes de enero 2015. 

Roger Koza / Copyleft 2015

VIDEO ENSAYO / VIDEO ESSAY (01): WHITE OUT, BLACK IN: A QUESTION OF SPACE

enero 29th, 2015

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Este video ensayo fue comisionado por los directores de la sección The Critic’s Choice, restablecida en la edición 44 del Festival Internacional de Rotterdam 2015, en ocasión de la presentación del extraordinario film Branco sai, preto fica, de Adirley Queirós (2014), con el que elegí participar. (Se puede ver aquí)

Con esta publicación arranca entonces una nueva sección en el blog.

Roger Koza / Copyleft 2015

FRANCOTIRADOR / AMERICAN SNIPER (02)

enero 28th, 2015

 EL ÚLTIMO “HÉROE” AMERICANO

AMERICAN SNIPER

Por Jorge García

Hasta su encuentro con el director italiano Sergio Leone, Clint Eastwood era un actor secundario irrelevante, pero la trilogía de spaghetti-westerns de Leone que interpretara lo lanzaron a un posiblemente impensado estrellato, que se consolidó pocos años después con el protagónico de Harry, el sucio, de Don Siegel, primero y mejor título de la saga de Harry Callaghan, el fascistoide policía que, con métodos violentos y nada ortodoxos se enfrentaba a sus generalmente más liberales superiores. En el mismo año de ese exitoso film, Eastwood se lanzó como director con una muy interesante ópera prima, Obsesión mortal, en la que no casualmente Siegel tenía un papel como actor (Siegel y Leone fueron –sobre todo en la primera época de su carrera como realizador- las principales influencias de Clint). Lo que seguramente casi nadie pensó es que esa carrera se iba a prolongar hasta nuestros días con más de una treintena de films, la mayoría de ellos muy valiosos, en los que aparece como el último (y tal vez único) exponente de la narrativa clásica dentro del cine norteamericano. Así, Clint Eastwood consiguió títulos destacados en el terreno del western, el policial, el melodrama romántico y el drama a secas, y también hay que decir que, sobre todo en su primera etapa, hay algunos films marcadamente reaccionarios (Firefox, El guerrero solitario, Impacto fulminante) en los que –más allá de sus declaraciones de que sus películas son “apolíticas”-, su vertiente más conservadora asoma sin pudores.

En el terreno bélico, Eastwood había realizado un muy interesante díptico en el que reflejaba algunos sucesos de la Segunda Guerra en un caso desde el punto de vista norteamericano (La conquista del honor) y en otro desde el japonés (Cartas desde Iwo-Jima). Con Francotirador, CE regresa al género tomando como punto de partida la autobiografía de Chris Kyle, el personaje del título, que cuenta con el poco recomendable récord de haber matado en la guerra de Irak a 160 personas (incluidas mujeres y niños), aunque él se jactaba de que eran muchos más. Eastwood en más de una ocasión declaró que estaba en contra de la mencionada contienda, sin embargo, al adoptar el punto de vista excluyente del protagonista sin que surja un cuestionamiento a su conducta y presentar a los iraquíes como un bloque uniforme en que hasta a los niños se los muestra portando granadas y son un enemigo a matar, no parecen avalar esa afirmación. Por supuesto que al republicano octogenario CE nadie le va a pedir a estas alturas que haga una película “progre” contra la intervención militar en Irak, pero hubiera sido bueno que mantuviera la saludable ambigüedad de los títulos antes mencionados.

Por otra parte, habiendo elegido la opción de punto de vista antes señalada, le cabía la posibilidad de, al menos, intentar profundizar en un personaje solitario, obsesivo y de rasgos marcadamente psicopatológicos, reivindicado como un héroe por sus compañeros de armas. Suena muy elemental su caracterización a partir de los discursos reaccionarios que recibía de su padre, un peligroso fanático religioso, o de que su conducta esté motivada por la visión en la televisión del atentado en las Torres Gemelas. Y tampoco ayudan la intercalación de las escenas familiares con su lloriqueante esposa, de la que no se logran entender las razones por las cuales sigue enamorada del protagonista. Por supuesto que el oficio narrativo del director aflora en varios momentos (hay una notable secuencia de un combate visto en medio de una tormenta de arena, en el que los contendientes aparecen como una suerte de fantasmas) o puede crear un clima inquietante, cuando, ya regresado de la guerra, Kyle sostiene una conversación con su esposa mientras juguetea con una pistola en sus manos. Hay en algún momento un tímido cuestionamiento a la presencia estadounidense en tierras extrañas en alguna frase soltada por el hermano del protagonista o un diálogo con un compañero que luego morirá en la contienda. Pero también Eastwood apela sin pudor al golpe bajo en la segunda situación en la que Kyle va a dispararle a un niño y se puede caracterizar como imperdonable el plano en que sigue la trayectoria de la bala que acabará con el francotirador iraquí. Recién en los últimos tramos de la película, con ya Kyle de regreso en su hogar, se atisba lo que pudo haber sido una mirada más atractiva sobre su conducta. Sin embargo, también en el final del film, luego de un seco y lacónico intertítulo con el que bien pudo haber acabado (permitiéndole, de paso, al espectador, algún tipo de reflexión), Eastwood opta por recurrir sobre los créditos finales a material de archivo destinado a glorificar a un asesino serial.

Jorge García / Copyleft 2014

AMERICAN SNIPER (01)

enero 25th, 2015

LA LEY DEL MÁS FUERTE

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American Sniper

Por Nicolás Prividera

Un guerrillero iraquí mata a un niño indefenso taladrándole la cabeza. El soldado Chris Kyle respira aliviado cuando el que tiene en su mira arroja su arma. Pero no le tiembla el pulso cuando debe dispararle a uno (al que su propia madre le da una granada en plena calle…), como en esa primera escena rota por un largo flashback donde se nos expone la moral guerrera: “hay lobos, hay ovejas, y hay guardianes de ovejas”. Ya sabemos a qué está llamado el buen Kyle, y a qué se siente llamado Eastwood al firmar una película como American Sniper, basada en “hechos reales”. Pero no se trata de un desvío en su carrera, y mucho menos una película neutral, tibias defensas que los acríticos ensayan para defender la evidente fe de otra exitosa película de reclutamiento, ya no en el estilo westerniano de Wayne en The Green Berets, claro, sino con el aparente distanciamiento de Bigelow en The Hurt Locker. Pero no se trata de meras elecciones personales, así en la guerra como en el cine.

La película de Eastwood permite ver con claridad aquello que Bigelow intentaba velar: el neo film de guerra como último estadío del héroe quebrado del poswestern. Ese pistolero traumado es la contribución post-Corea y Vietnam al cine bélico: de The Deer Hunter (curiosamente bautizada entonces como la ahora llamada Francotirador) a Saving Private Ryan, pasando por Platoon. Del profético Elias de Stone al profesoral capitán de Spielberg, el cine bélico pasó por el deshielo del western a mediados de los años sesenta. El mismo Eastwood había explicitado esa deriva en Unforgiven, haciendo emerger lo que se perfilaba con en los últimos westerns de Ford y los primeros de Peckinpah. Eastwood parecía alejarse allí del maniqueísmo wayneamo de Heartbreak Ridge, y haberlo enterrado definitivamente en su díptico sobre la segunda guerra mundial (Flags of Our Fathers y Letters from IwoJima), donde echaba una mirada impiadosa sobre la impostura y piadosa sobre los vencidos. Pero entre una y otra estaban también Mystic River y Gran Torino, en las que volvía a primer plano la moral del western más conservador, con su elíptica postulación de la ley del más fuerte.

No se trata sin embargo de una contradicción, y aquí está American Sniper para probarlo: hacia el final de su carrera, Eastwood reúne esas miradas aparentemente divergentes en la misma película, y una se impone claramente sobre la otra (ese es, postulamos, su eje central: la vieja asunción de la necesariedad de la guerra). Mientras todos a su alrededor parecen no terminar de entender su misión (no solo su esposa, sino también ese soldado que según Kyle muere “por dudar”), el American Boy que encarna Bradley Cooper tiene todo claro desde que su padre le enseño la citada frase en la infancia. Así, cada atentado a los Estados Unidos que ve por TV le sirve (como a la película misma) para reafirmar su vocación. Kyle no duda nunca (suda, suspira, pero nunca vacila) como queda claro en la escena donde le dice al psicólogo que lo que lo atormenta no es haber matado sino “no haber salvado más vidas”. A la inversa que en Fury (la otra maquinaria bélica del año), donde se relata el aprendizaje en maquina de matar de alguien que se resiste a la guerra, en American Sniper Kyle no aprende nada: somos nosotros los que, una y otra vez confrontados a su convicción (a su punto de vista, que es el que Eastwood sigue a pie juntillas), terminamos por aceptar su simplista visión sobre ovejas, lobos y buenos guardianes.

Desde ya, American Sniper elude (con la irritada modestia de Kyle) aquello que Fury ni siquiera problematiza (porque nadie discute que se mate a un nazi por la espalda…), pero su justificación moral no es mucho más sutil, como tampoco lo es su retrato del enemigo. Esto no solo se ve claramente en el modo en que deja de lado toda precisión sobre la guerra y ese otro indiferenciado que solo puede ser victima o victimario, sino en el modo mismo en que presenta la silenciosa figura del francotirador iraquí, Némesis de Kyle eliminado limpiamente en un duelo final con música de Morricone. Se trata de la encarnación culposa de la ley del más fuerte: Eastwood nos muestra a quien podría haber sido el protagonista de una película simétrica que nunca veremos, porque el poder de fuego (bélico-cinematográfico) iraquí está muy lejos de Hollywood. Tanto como los blancos anónimos que mueren como en un videojuego. El público que convirtió American Sniper en un éxito en los Estados Unidos lo comprende mejor que la mayoría de los críticos locales, que asumen sin problemas el punto de vista que Eastwood exhibe sin ambages.

No es casual entonces que no haya sido ningún crítico sino Seth Rogen (que no es precisamente Michael Moore…) quien entrevea que “Amerian Sniper recuerda la película de propaganda nazi que Tarantino mostraba en Inglourius basterds”. Lo notable es que muchos pretendan confundir esa ceguera con una supuesta “suspensión del juicio moral” que películas como la de Eastwood presupondrían, como si no fuera más que otra versión de La libertad (simplemente cambiando un hachero en el campo por un soldado en el frente). Lo que demuestra una vez más que no hay nada más ideológico que la presumida pureza “aideológíca” que intentan leer en todo cine (salvo en el que les molesta ideológicamente…), enmascarada con el argumento idealista de que sería posible una mirada despojada de punto de vista. Esa excusa en el puro goce narrativo, que es precisamente el fantasma ideológico que Hollywood ha insuflado al cine desde The Birth of a Nation, haría posible disfrutar de esa misma película (o El triunfo de la voluntad, por poner otro ejemplo problemático) sin estremecimiento, aunque no imagino a ningún crítico defendiendo esa gozosa visión. No se trata de un límite extra-artístico impuesto desde un presunto exterior (cosa que el cine de Hollywood conoce bien), sino de que toda estética implica una ética. Lo contrario es el viejo futurismo fascista de Marinetti y el finísimo filonazismo de Jünger. O, para ser actuales, la renovada propaganda y sus avatares posmodernos.

“Este es el mejor trabajo del mundo”, dice Brad Piit en un repetido dictum de Fury (título jungerianament traducido como Corazones de acero): podría referirse a ser astro de Hollywood, pero en la ficción se refiere a ser soldado y “patearle el culo” a los malos. Con la misma simpleza texana de Kyle, el personaje de Pitt recita que “las ideas son pacíficas pero la historia es violenta”: Esa visión desideologizada de la violencia (inversión de la película de A History of Violence de Cronenberg) es todo lo contrario de la asunción marxiana de la violencia como “partera de la historia”, y se relaciona más con las estetización nazi de la violencia (que Tarantino reproducía literal y ciegamente en Inglourius basterds). No en vano se trata de personajes que ya no pueden defender una versión heroificada de la Historia (como la del cine bélico clásico) y asumen la violencia como redención mesiánica (nada benjaminiana, por cierto): la justificación final del argumento se encuentra en la propia muerte, si bien Eastwood se cuida de mostrarla en pantalla (porque no es un enemigo extraño el que acaba con la vida del buen soldado, sino uno de esos hombres quebrados que él insiste en representar). Se trata del cinismo que bajo la bandera del deber hacia los muertos reivindica la necesidad de la guerra, no de la épica homérica del vencido.

Como dice Hanna Arendt, “es de decisiva importancia que el canto homérico no guarde silencio sobre los vencidos (…) Esta gran imparcialidad de Homero yace en el comienzo de toda historiografía” y “se nos presenta ya claramente dividido en la polis misma entre las competiciones –las únicas ocasiones en que toda Grecia se juntaba para admirar la fuerza desplegada sin violencia– y los debates y discusiones inacabables”. Sería imposible resumir aquí los múltiples argumentos que la filosofa alemana esboza en su inconcluso ¿Qué es la política?, pero recordemos que “es bien sabido que los esfuerzos griegos por transformar la guerra de aniquilación en una guerra política no fueron más allá de esta salvación retrospectiva de los aniquilados que Homero poetizó, y fue esta incapacidad lo que llevó finalmente al derrumbe de las ciudades-estado griegas”. Para Arendt la clave de la política es precisamente la capacidad de incluir al otro, aun no perteneciendo a la misma polis: “Por eso es tan importante que la guerra de Troya, a la que el pueblo romano remontaba su existencia política e histórica, no finalizara a su vez con una aniquilación de los vencidos sino con una alianza y un tratado. (…) Lo que aconteció cuando los descendientes de Troya llegaron a suelo italiano y fundaron Roma fue, ni más ni menos, que la política surgió precisamente allí donde esta tenía su límite para los griegos y acababa, esto es, en el ámbito no entre ciudadanos de igual condición de una ciudad sino entre pueblos extranjeros y desiguales entre sí que solo la lucha había hecho coincidir”. Escrito en plena guerra fría, bajo el temor de la guerra total y definitiva, el texto de Arendt concluía asumiendo que “si las guerras son otra vez de aniquilación, entonces ha desaparecido lo específicamente político de la política exterior desde los romanos, y las relaciones entre los pueblos han ido a parar a aquel espacio desprovisto de ley que destruye al mundo y engendra el desierto. Pues lo aniquilado en este tipo de guerra es mucho más que el mundo del rival vencido: es sobre todo el espacio entre los combatientes y entre los pueblos, espacio que en su totalidad forma nuestro mundo sobre la Tierra”.

Nicolás Prividera / Copyleft 2015

ESTOY HECHO DE CINE

enero 24th, 2015

JOSE MARTINEZ SUAREZ - Tapa

Por Jorge García

José Martínez Suárez es una figura singular dentro del cine argentino. Hermano de las mellizas Legrand, sin la popularidad mediática de Mirta, es una figura importante (mucho más de lo que él cree) en la cinematografía nacional. Y también como docente ha concitado el cariño, el respeto y la admiración (en el orden que se prefiera, aunque él seguramente elegiría este) entre sus innumerables alumnos. Pero además, JMS, es una suerte de memoria viva del cine nacional de todas las épocas.

Su filmografía es escasa pero valiosa, con títulos como Dar la cara, sobre la novela de David Viñas, que hoy se sostiene como un lúcido fresco de los años ‘60, Los muchachos de antes no usaban arsénico, posiblemente junto a La herencia, de Ricardo Alventosa, la mejor comedia de humor negro que se haya filmado en el país y Noches sin lunas ni soles, una de las cumbres del cine policial argentino.

Pero hablábamos de Martínez Suárez como memorioso, y este es el elemento principal que recorre esta extensa conversación que desarrollara con el historiador e investigador de cine Mario Gallina. Las preguntas concisas y lacónicas de Gallina dan lugar, en todos los casos, a extensas y minuciosas respuestas en las que JMS desgrana recuerdos que van desde la llegada de su abuelo español al país, pasando por su infancia y adolescencia, sus comienzos en el cine y el desarrollo de toda su carrera, todo ello intercalado con un riquísimo anecdotario, su inalterable y permanente sentido del humor y algunas contundentes boutades (vg, “es preferible ser portero de un prostíbulo que trabajar para la televisión”). Sorprende como el entrevistado logra amalgamar en todo momento sus vivencias personales con su carrera como cineasta y docente.

Pero el libro cuenta además con dos jugosos apéndices, uno dedicado a declaraciones, fragmentos de discursos y varios mails que permiten descubrir al Martínez Suárez más íntimo y personal y otro con opiniones expresadas por diversos medios por amigos y colaboradores que tuvieron distintas relaciones con él, incluidas sus hermanas. Quienes busquen un tratado teórico deberán abstenerse de leer este libro pero aquellos que quieran conocer un relato de primera mano de un hombre para quien el cine formó parte indisoluble de su vida encontrarán un disfrute permanente en su lectura.

ESTOY HECHO DE CINE. Conversaciones de José Martínez Suárez con Mario Gallina. Prosa Amerian Editores, 2013.

Jorge García / Copyleft 2014

CINEFILIA ONLINE (10): NOTICIAS DESDE EL PAÍS DEL MALESTAR

enero 21st, 2015
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Eastern Boys

Por Roger Koza

En diciembre fue Márgenes, el radical y selecto festival de cine online español. Ahora es el turno de My French Film Festival. Por un mes, diez largometrajes y diez cortometrajes en competencia, además de cuatro películas fuera del concurso correspondiente a esta nueva edición, estarán disponibles gratuitamente, en excelente copias y con subtítulos al español; el 16 de febrero será el último día para “asistir” al importante evento que no tiene lugar en ninguna parte pero se puede ver desde cualquier lado del mundo.

Por cierto: ninguna de las películas en competencia fue estrenada jamás en el país, y algunas han pasado por varios festivales internacionales de renombre (Cannes, Venecia). Es decir, no se trata entonces de un saldo estético, sino de un concepto de programación por el que se intenta recuperar algunos títulos relevantes que tal vez no fueron percibidos en su total dimensión.

Entre los 10 títulos en competencia, Eastern Boys (2013), de Ramiro Campillo, segunda película del editor y guionista de Laurent Cantet (Recursos humanos y El empleo del tiempo), es sin duda la mejor película de la competencia y a su vez un filme que adquiere mayor interés tras los ominosos y desgraciados asesinatos en París y sus consecuencias reales y simbólicas posteriores. No se trata aquí de islamofobia sino de los “otros” de Europa, los que llegan del Este del viejo continente y que también ponen en peligro la estabilidad social, según el imaginario occidental dominante. Campillo, no obstante, no establece una otredad bárbara como origen del problema y entiende que las tensiones entre inmigrantes y ciudadanos originarios de su país se explican por un problema en la distribución de las riquezas. Las desigualdades, en ciertas ocasiones, son tan inconmensurables que una respuesta lógica se expresa mediante la violencia.

Los 10 primeros minutos son extraordinarios. Varios planos generales sobre la estación Gare Du Nord permiten divisar los movimientos de una pandilla de chicos del Este (casi todos rusos). Se dispersan, se juntan, se pavonean y se muestran desafiantes. Díscolos frente a un sistema que los excluye, no hay ley que los persuada a comportarse. El dispositivo observacional de esas escenas también tiene algo de policíaco. Las cámaras están en todos lados, ellos también.

Un hombre de 50 años aparece en escena y un pibe de Ucrania (criado en Chechenia), que está con los rusos, lo interpela preguntándole qué quiere y diciéndole que “hace de todo”. Entonces Daniel recibirá una visita, pero más que un encuentro íntimo, se encontrará como el anfitrión de una especie de rave que tiene lugar en su propia casa. En efecto, los muchachos entrarán a su casa, bailarán, se servirán unos tragos y se llevarán prácticamente todo. Este pasaje es de una violencia total, pero no porque se desate una golpiza encarnizada, sino por la relación violenta que se establece entre los objetos y los desposeídos.

El trabajo de Olivier Rabourdin como Daniel es conmovedor y lo que sucederá entre él y el joven ucraniano, ya después del robo en su casa, le dará un giro insospechado a la película. La atracción sexual será sustituida por una afectividad filial, la cual vendrá acompañada por otros matices y descubrimientos de lo que significa ser un inmigrante en París.

Un clásico de clases

Como suele suceder en todas las ediciones de My French Film Festival, siempre hay algún clásico del cine galo en la programación. En esta ocasión, A pleno sol (1960), de René Clément, una adaptación cinematográfica de la novela de The Talented Mr. Ripley, de Patricia Highsmith, y con el protagónico de Alain Delon, es el título elegido.

En la sexta película del galán francés por excelencia, Delon interpreta a Ripley, un joven muy apuesto que es contratado por el padre de un ricachón para encontrar a su hijo. El parecido entre Tom Ripley y Philippe Greenleaf es ostensible desde el primer momento, y la fascinación del primero por la vida de lujos y placeres ilimitados del segundo lo llevará a fantasear con ocupar su lugar. Y es así que, en cierto momento, Ripley tomará literalmente el lugar del pudiente, después de asesinarlo y sustituirlo por un tiempo en todos sus quehaceres, incluso los amorosos.

A diferencia de la reciente adaptación de Anthony Minghella de la novela de Highsmith, en la que la relación entre Ripley y Greenleaf estaba más atravesada por un deseo homosexual reprimido, en el filme de Clément la tensión, más que sexual, es fundamentalmente de clases, algo que se establece con particular precisión en el inicio, cuando un amigo del millonario desprecia abiertamente la presencia de Ripley en un café. El resto se parece a la versión más reciente, incluso en la forma de retratar la hermosura del mediterráneo italiano.

(Ver las películas aquí)

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de enero 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

EL PLANETA DE LOS VICIOS

enero 19th, 2015
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Duro ser un dios

Por Roger Koza

Un día viernes de primavera, un día como cualquier otro, después de un calor insoportable, llueve a cántaros. Nada, absolutamente nada, lleva a pensar que, tras unas horas en las que toda la ciudad debe adaptarse a esa presunta inclemencia del tiempo, ocurrirán los imperfectos indeseables que semejante fenómeno atmosférico suele propiciar. En ciertos casos, el efecto es materialmente devastador. Por cada lluvia copiosa llega la noticia de rigor sobre los inundados. La improvisación del urbanismo y la contingencia de la civilización se evidencian: la infraestructura general de las ciudades no conjuran la vulnerabilidad de la especie. Por cada lluvia, una panorámica devuelve la dimensión del desastre. La ciudad no protege.

Un día cualquiera, ese viernes, como tantos otros. Y sin embargo será distinto. En esta ocasión, por suerte, no hubo damnificados en la ciudad. Es decir: no hubo una panorámica para entender el desastre, pero sí un primer plano (imaginario). En ese día, los desagües no dieron abasto y alguna cloaca se destapó. En pleno centro de la ciudad, en su avenida emblemática, allí en donde viven los aristócratas de antaño y los nuevos ricos de las décadas recientes, las aguas hervidas brotaban en el medio de la calle, como si se tratara de un manantial concebido por el demonio. El sol volvió rápido y secó con la efectividad que lo caracteriza las calles aledañas, pero el astro no pudo con esa cuadra: seguía empapada, y cierta fragancia se apoderaba del olfato de los hombres. Los transeúntes olían e intentaban mirar para otro lado. Pero la disociación a través de un sentido dogmático como el de la vista no alcanzaba. La nariz vencía al ojo y, por más que se intentara dejar de oler, la persistencia del hedor se imponía como un decreto de la naturaleza. La mayoría, lógicamente, aceleraba la marcha para dejar rápido ese paraje inmundo que destituía maléficamente la eficacia de un procedimiento característico de nuestro orden civilizatorio, a saber: toda nuestra mierda se debe depositar y enviar a un mundo invisible.

Los abscesos hablan siempre de lo reprimido, como los deshechos y la basura, excesos improductivos que comportan siempre el inconsciente de cualquier sistema productivo. Ya volveremos cinematográficamente a ese paraje inicial que tanto incomodaba. Es como la mugre bajo la uña que, como lo recordaba Foucault, impedía a Platón, el sabio de los griegos, explicar con qué idea sempiterna se correspondía esa suciedad microscópica tan imperceptible al tacto como visualmente molesta en las extremidades superiores.

Al decir exceso y al pensar en vicios empiezan a sonar las trompetas puritanas de la moral, siempre matizada por nuestras representaciones torpes y automáticas acerca de los placeres de una vida licenciosa y las consecuencias negativas que inevitablemente provienen de los excesos. A toda borrachera le sigue una resaca, a todo viaje con drogas le prosigue el indeseado bajón. Se dirá con razón que los vicios deterioran, y de allí se predicará que la virtud consistirá en permanecer lejos de esas tentaciones hedonistas que tanto mal hacen al alma. En verdad, más que una moral que satanice una práctica o que eleve la abstención de ella a una práctica virtuosa, se necesita antes pensar políticamente los excesos. Para eso, la película paradigmática del año, por cómo se adentra en la economía política de los excesos, no puede ser otra que El lobo de Wall Street (2013), de Martin Scorsese.

A esta altura, probablemente, no habrá muchos lectores que no la hayan visto. Como se sabe, Leonardo Di Caprio interpreta a Jordan Belfort, un típico ciudadano de clase media baja de Estados Unidos que hizo una fortuna en la década del ’90 como corredor de valores en Wall Street. Su carrera ascendente desde la nada misma hasta dominar el panorama de las finanzas no estuvo exenta de engaños y formas de evitar la legalidad. Más allá de la historia en sí y su verosimilitud, lo que importa es el lugar que se le atribuye a las drogas en el film. En efecto, si hay algo esencialmente rutilante en el film de Scorsese es justamente el carácter determinante del exceso tanto de la puesta en escena como en las conductas de los personajes. El lobo de Wall Street es una película cuya forma reproduce una física de los excesos químicos.

THE WOLF OF WALL STREET

El lobo de Wall Street

La primera vez que Belfort prueba una droga blanda es un pasaje particularmente destacable: él y un nuevo amigo, y próxima mano derecha en su futuro empresarial, se encierran en una cabina y fuman. Lo que sucede con Di Caprio poco tiene que ver con lo que sucederá luego, cuando literalmente se convierta en un adicto las 24 horas del día. En ese primer momento, tomar una sustancia tiene un sentido improductivo, en el que la experiencia se define solamente por una alteración de la percepción. Se trata del placer en tanto que forma de mirar y estar en el mundo descentrado respecto del sentido común. Esta opción ociosa de la ingesta de sustancia, lógicamente, no goza de buena publicidad entre los pastores de la moral. Hay aquí una preocupación en sintonía con los placeres corporales. Tanto el sexo como esta modalidad de experiencia suelen caer bajo sospecha debido a que en ciertas dosis y éxtasis el centro de la identidad se destituye momentáneamente, como si se tratara de una constatación de que un accidente químico pudiera modificar el núcleo fuerte de la identidad. Es una reacción frecuente frente a la plasticidad de la identidad, tal vez llevada por una intuición metafísica según la cual ese tipo de experimentos se ve como una amenaza, ya que pondría en juego viejas creencias que sostienen el edificio conceptual de lo que entendemos como persona. Es hora de decirlo: en el tema de los excesos y los vicios es siempre fundamental establecer un giro anti-copernicano. El problema nunca está del lado de las sustancias elegidas, ni siquiera de las más bravas y adictivas, sino del sujeto. Ninguna sustancia, ninguna acrobacia sexual están mancilladas por naturaleza. Por alguna razón es más sencillo ordenar interdicciones y preceptos que enseñar al sujeto a producir en él un hábito de regulación de sus placeres, en donde justamente se trabajaría respecto del exceso entendiéndolo como una forma de pérdida de la libertad o agresión directa a su autonomía. Dicho llanamente: no importa qué, sino cuánto.

No es esto, de todos modos, lo que le importa a Scorsese en El lobo de Wall Street. Lo más interesante de su película se cifra en su velocidad narrativa, que parece estar dictaminada por las ondas cerebrales de Belfort. El movimiento veloz del relato se explica por una suerte de mimesis perversa con la perspectiva de los personajes. Esto desempolva una conexión ontológica entre la cocaína y otras drogas fuertes y la subjetividad capitalista. Es que la cuestión no estriba solo en ver cómo se vitaliza químicamente una exigencia de productividad permanente de riquezas en la timba del mercado financiero, sino en visualizar el correlato inmediato entre consumir y acumular. De lo que se trata en El lobo de Wall Street es de palpar bestialmente una constitución subjetiva estructurada en una pasión irrefrenable por consumir inmuebles, cuerpos, sustancias, de lo que se predica que el capitalismo como estilo de vida (y también como sistema económico) opera como un cocainómano. El personaje conceptual del capitalismo es el adicto.

Pero ¿cómo filmar a los viciosos? ¿Cómo filmar a los otros adictos, a ese ejército de sujetos olvidados, despojos excedentes de los excesos de un sistema? Una de las películas recientes más extrañas se titula Navajazo (2014), de Ricardo Silva. La película empezó a conocerse un poco en FICUNAM, el festival internacional de cine de la UNAM en México, y posteriormente ganó el premio más importante de la competencia denominada “Cineastas del presente” en el festival de Locarno.

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Navajazo

Silva se instala en la zona fronteriza en Tijuana, territorio emblemático en materia migratoria. Es de allí en donde miles de mexicanos intentan infiltrase en los Estados Unidos. Pero a Silva no le interesa en lo más mínimo el flujo migratorio ilegal, sino más que nada captar a los hombres y mujeres de ambos países que quedan en un limbo, en una zona que no está en ningún lado. Así, adictos, pornógrafos, profetas satánicos, un coleccionista de juguetes, entre otros, pueblan las historias mínimas de Navajazo, que se concibe como un film apocalíptico. Sin duda, se trata de un documental heterodoxo en el que se introducen procedimientos de ficción, a tal punto que no se sabe exactamente en dónde se establecen los límites de esos dos modos de representación.

Silva, quien logra neutralizar el peligro de estetizar la miseria, compone un registro sucio y de poca resolución (lo que no implica que no exista un cuidado en el registro) y conjura la gran tentación (mexicana) de regocijarse en la sordidez, presenta a una amorosa comunidad de sobrevivientes que son el excedente indeseado de todo un sistema de consumo permanente que define el intercambio económico entre las dos naciones fronterizas. Ellos son, literalmente, el pus de un sistema de consumo infinito, los cuerpos expulsados por no entrar en el intercambio.

Si Navajazo es el contracampo de un sistema, Duro es ser un dios (2013), del recientemente fallecido Aleksei German, es directamente la representación del contraplano integral de nuestra civilización, la expresión aciaga de todas nuestras formas de vida. El plano general sobre una aldea nevada remite a un paisaje reconocible, lo que viene después —algo que una voz en off advierte con gentileza— es el ingreso a un planeta desconocido con 800 años de retraso respecto del nuestro, en el que 30 científicos de la Tierra están de incógnitos, observan y no pueden intervenir sobre el curso de los acontecimientos. Uno de ellos se llama Don Rumata, quien para los alienígenas de Arkanar quizás se trate del descendiente de un dios pagano. Mientras esta encarnación de superhombre busca a un sabio conocido como Dr. Budakh para salvarlo de las hordas que quemaron las universidades, se va develando un mundo devastado en el que predominan la voluntad de poder, la miseria y lo ominoso.

Basado en una novela de los hermanos Strugatski, este film póstumo de Aleksei German, que le llevó más de 14 años de rodaje y producción, es un prodigio sobre cómo filmar el espacio y contraerlo para expresar una forma de claustrofobia metafísica. El gran efecto especial reside en cómo entes y objetos proliferan en el campo visual, al tiempo que despunta un universo con otras reglas.

El gran rechazo que genera esta obra maestra de German se centra en la constante presencia de abscesos y los medios de supuración: los mocos del protagonista, la sangre de los combatientes y sirvientes, la exposición de todos los orificios del cuerpo humano, las vísceras y los órganos internos de los ajusticiados. Hay una sensación, gestionada por la puesta en escena, por la que este planeta atrasado parece haber surgido del barro y, en el mejor de los casos, de un chiquero cósmico. Es como si German hubiera filmado un planeta y toda una civilización cuya composición original proviniera de esas aguas hervidas que los caminantes de la ciudad preferían ignorar. Este film inmenso y molesto bien podría concebirse como el inconsciente expuesto de nuestra humanidad exangüe.

Este ensayo fue publicado por la revista Quid en la edición 54 del mes de diciembre

Roger Koza / Copyleft 2015

LOS IMPREVISTOS DEL AMOR / LOVE, ROSIE

enero 19th, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LA VIDA ES UN TOUR

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Los imprevistos del amor / Love, Rosie, Alemania-Reino Unido, 2014

Dirigida por Christian Ditter. Escrita por Juliette Towhidi

° Sin valor

A pesar de la simpatía de los intérpretes principales, un bodrio es un bodrio, y en este caso se trata de uno en el que se insinúa que la vida es una instagram en movimiento

Como si se tratara de un paquete turístico de pocos días en el que el cliente debe ver absolutamente todo de un país que apenas conoce (sin entender realmente nada de su historia y su cultura), así está concebida Los imprevistos del amor. He aquí un tour a todos los grandes hitos de la vida: el fracaso, el sufrimiento, la maternidad, la esperanza, el duelo, el amor, el éxito afectivo y económico. ¿Cómo filmar un parque temático de los grandes temas de la vida? Este filme se lo propone y se empeña en convencer de que esto es lo que nos pasa y queremos que nos pase.

El punto de partida es una historia de amor (de largo aliento). Rosie y Alex se conocen de niños y se quieren desde entonces. Se entienden a la perfección en casi todo, a tal punto que los bizarros sueños de Alex, en los que él se ve a sí mismo como objeto, resultan poco enigmáticos en los oídos de Rosie. Tras la reconfiguración hormonal de la adolescencia se empezarán a amar en otros términos, pero antes que amantes son amigos. En verdad, el relato arranca en nuestro tiempo, en el preciso momento en el que Rosie está pronunciando unas palabras de buenos augurios en un casamiento. ¿Es el suyo? ¿Quiénes se casan? Habrá que esperar más de una hora y media para que se revele el sentido de esa escena. Antes de eso, pasará de todo y a la vez no pasará absolutamente nada.

De esa escena inicial, la película retrocede 12 años, al instante en el que los caminos de Alex y Rosie se diversifican. Él partirá a Boston a estudiar, ella tendrá motivos “genéticos” para quedarse en Inglaterra, en donde su horizonte no será otro que repetir el destino de su padre: ser una dócil empleada de un hotel. Pero en la vida concebida como un tour de maravillas todo es posible y los sueños se pueden concretar.

Si bien la simpatía de los personajes de Lily Collins (hija de Phil Collins) y Sam Claflin es innegable, gran parte de su dignidad se construye en oposición al egoísmo y la imbecilidad de los distintos amores que pasan por sus vidas, una psicología maniquea en consonancia con la irresponsable filosofía social que sitúa la vida de estas criaturas volátiles en un limbo categórico de espaldas a la Historia. Cualquier versión de La cenicienta es, al lado de todo esto, Madame Bovary. En este sentido, la panorámica tipo instagram del palacio-hotel al lado del mar con la que cierra la película es una perfecta coronación del imaginario infantil y publicitario que orquesta la paleta de colores, los movimientos en el espacio, el registro de las ciudades, la explicación de los chistes y las elecciones musicales.

La comedia romántica en manos del alemán Christian Ditter es pura memez colorinche, una emboscada y un simulacro, pues este remedo de un género glorioso alcanza aquí su imprevista anorexia y su grado cero de inteligencia.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de enero 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

DE TAL PADRE, TAL HIJO / SOSHITE CHICHI NI NARU

enero 17th, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

COPYRIGHT

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De tal padre, tal hijo / Soshite chichi ni naru, Japón/2013

Escrita y dirigida por Hirokazu Koreeda

** Válida de ver

Un tema fascinante, una película interesante, con los altibajos característicos del cine de su director

Por motivos que ni la CIA puede llegar a descifrar, Hirokazu Koreeda es el único director japonés que se estrena comercialmente en Argentina. Este presunto heredero del gran maestro Yasujiro Ozu es un especialista en una de las instituciones más sobrevaloradas de la historia: la familia. Nadie sabe, Milagro, Still Walking y varias más, incluso su próxima película, Diario de Umimachi, giran en torno a temáticas familiares. Como se desprende del título, De tal padre, tal hijo no es una excepción.

Un apellido es un destino y también una procedencia. El tema de fondo pasa aquí por una tensión (primero antinómica y después dialéctica) entre lo que se es por naturaleza y aquello que eventualmente se llega a ser determinado por las circunstancias, distinción que en el idioma inglés se establece con mayor precisión a través de los términos “nature” y “nurture”.

Por una canallada del destino, los Nonomiya y los Saiki recibieron a sus respectivos hijos varones intercambiados en un hospital. A pesar de que algunos familiares o amigos cercanos notaban rasgos singulares que no coincidían con los de sus padres, recién frente a un estudio de sangre de uno de los niños, ya con 6 años de edad, se sabrá la verdad. ¿Qué hacer frente a ese develamiento? El tópico elegido es fascinante, aunque no se tratará de ninguna novedad para quienes sean padres adoptivos.

A lo largo de un período de tiempo relativamente extenso, indicado por el nombre de los meses, Koreeda sigue los distintos procedimientos por los que los dos niños, Keita y Ryusei, empezarán a conocer a sus verdaderos padres, en una suerte de intercambio gradual de hogares supervisado por el Estado que restablecerá, respetando la sensibilidad de los menores, la preeminencia genética frente a los lazos afectivos constituidos en el tiempo. La sangre manda.

Entre estas coordenadas afectivas Kooreda introduce otras de orden simbólico y económico, y una nueva oposición conceptual: el falso padre de Keita es miembro del nuevo empresariado japonés, un arquitecto rico cuya ética del trabajo remite parcialmente a la filosofía japonesa de Ishida Baigan aunque en clave capitalista: no hay tiempo para el ocio, la dedicación al trabajo es una virtud excluyente. A su vez, el otro padre tiene un pequeño comercio, pero él sí cuenta con tiempo para jugar con sus hijos y practicar actividades improductivas. Confrontación actitudinal y distracción sociológica, en la disputa de modelos entre el amable hedonista y el partisano del sacrificio la diferencia de clase es solamente una anécdota, un matiz de conducta, y no tanto una sobredeterminación del destino de cualquier niño.

Lejos está Koreeda de encuadrar como Ozu, pero no hay duda de que su empeño en seguir a los niños a su altura es programático. El travelling para seguir los pasos de una caminata climática entre padre e hijo (adoptivo) en el final, la cual culmina en un plano medio que acentúa tanto la barrera física entre los personajes como su comunión afectiva, es un buen ejemplo de una preocupación que se puede verificar a lo largo de todo el filme. Lo mismo podría decirse de los planos generales y del plano y contraplano del inicio, y de tantas otras secuencias.

De tal padre, tal hijo se las ingenia legítimamente para no tomar partido entre los modelos de paternidad que examina en su relato; su fuerza principal estriba en la gestualidad de los niños y los ajustes indecibles que ellos van poniendo en marcha frente al mundo emocional que deben asimilar, o la constatación involuntaria tanto de la contingencia de la identidad como de la contingencia de la pertenencia. Es una pena que Koreeda no se dirija a su audiencia con la misma confianza con la que dirige a sus actores infantiles. Por cada nota de piano que suena para asegurar una lágrima, la película traiciona la incomodidad que sugiere. La sobreprotección asfixia siempre.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de enero 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

ESCOBAR: PARAÍSO PERDIDO / ESCOBAR: PARADISE LOST

enero 16th, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

EL AMOR EN TIEMPOS DE COCA

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Escobar: Paraíso perdido / Escobar: Paradise Lost, Francia-España-Bélgica-Panamá, 2014

Escrita y dirigida por Andrea Di Stefano

° Sin valor

El debut del joven actor italiano detrás de cámara es un incomprensible proyecto propio del cine globalizado. 

Un surfista canadiense se enamora de la sobrina de un narcotraficante todopoderoso. Estas son las coordenadas narrativas de un disparate que bien podría haber sido una comedia negra y reaccionaria, un culebrón sociológico, un thriller descabellado clase b, un drama romántico signado por la tragedia, e incluso hasta un cómic, al menos si uno recuerda que el malvado de la película se llama Pablo Escobar, quien antes de convertirse en el Señor de la coca intercambiaba revistas del género en la escuela secundaria. Como sea, Escobar: Paraíso perdido es antes que nada un esbozo de tantas cosas que no puede conjurar su caída libre en el ridículo.

Todo empieza en junio de 1991, antes de que Escobar se entregue, después de estar en “guerra” contra el Estado colombiano por un tiempo, a las autoridades de ese gobierno. Es un arreglo entre partes, acaso una derrota política, pero de lo que se trata aquí es de resguardar el poder económico. Es por eso que los hombres de confianza de Escobar serán convocados para esconder sus tesoros, entre ellos el novio de María, sobrina del fundador del cartel de Medellín y, según sus palabras, casi un “hijo”. Tendrá una misión difícil y a Pablo no se le puede fallar, porque todo lo ve (incluso al Altísimo lo vigila cada tanto con un telescopio).

Así arranca Escobar en los primeros minutos y allí regresará en los últimos 30. En el medio, se trata del desarrollo de una historia de amor a primera vista entre matones. Nick ama a María y viceversa, y el dilema dramático pasa por saber si en este contexto particular sobrevivirán. La verdad es que en Escobar: Paraíso perdido no importan mucho los muertos civiles, la connivencia entre un Estado y un cartel de drogas, y menos aún el rol del comprador fundamental de la producción colombiana de cocaína (Estados Unidos como entidad implicada en la compra brilla por su ausencia). Es un poco como en Titanic: las muertes de los pasajeros es una anécdota, lo que importa es que un iceberg interfiera con la felicidad de los amantes. La traducción a este contexto es simple: la caída de un narcotraficante apenas es relevante en la medida en que se trate de un obstáculo causal y lógico de esta historia de amor. “Corre, Nick, corre” dice María en el desenlace que tiene lugar en una iglesia.

Si estuviéramos en otro tiempo, un travelling hacia atrás para estetizar una secuencia con tres cuerpos colgando de un árbol –como el que se permite el debutante Andrea Di Stefano– hubiera sido un escándalo, si es que uno conoce la controversia sobre el famoso “travelling de Kapò” alguna vez planteado por Jacques Rivette. Pero la estetización de la violencia hace tiempo que es nuestra lingua franca. Y este señalamiento tan sólo advierte una cuestión ética de la estética, pues los subrayados formales se multiplican de inicio a fin, como si el film fuera un adicto full-time a todos los lugares comunes con los que se concibe hoy toda puesta en escena en el cine impersonal de la globalización.

Más que un film sobre Escobar y su tiempo, lo que importa aquí es el “paraíso perdido”, un tópico tan inapropiado en el contexto como el diálogo que sostienen un cura y Escobar, diálogo que pretende poner de manifiesto la megalomanía del narcotraficante. Escobar perderá su “Xanadú” tropical, en donde vivió con los suyos rodeados de animales exóticos y dinosaurios falsos, al igual que Nick y su hermano el placer de deslizarse en las olas. Todos pierden. Todos

Esta crítica fue publicada en otra versión durante el mes de diciembre de 2014

Roger Koza / Copyleft 2014