SUCESOS INTERVENIDOS

agosto 28th, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

CRÓNICAS LÚDICAS

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Sucesos intervenidos, Argentina, 2014

Dirigida por Claudio Caldini, Verónica Chen, Edgardo Cozarinsky, Julián D’Angiolillo, Andrés Di Tella, Gustavo Fontán, Gabriela Golder, Andrés Habegger, Karin Idelson, Hernán Khourián, Mónica Lairana, Leandro Listorti, Ignacio Masllorens, Pablo Mazzolo, Gabriel Medina, Rodrigo Moreno, Milagros Mumenthaler, Lorena Muñoz, Santiago Palavecino, Paulo Pécora, Constanza Sanz Palacios, Gastón Solnicki, Gustavo Taretto, Pablo Trapero, Ezequiel Yanco

*** Hay que verla

Mucho más que un ejercicio, un fascinante film colectivo que si bien puede verse la unidad de cada cortometraje por separado no deja de ser misteriosamente una pieza única con su propios límites y sentido.

Al inicio de la película se puede leer un cartel que reza: “Con la intención de llamar la atención sobre la importancia de preservar y digitalizar Sucesos argentinos, el Museo del Cine convocó a 25 directores argentinos con el objetivo de que realizaran intervenciones libres en base a imágenes del noticiero”. La famosa crónica audiovisual que se exhibía generalmente antes del inicio de las funciones en los cines, desde 1938 en adelante y por más de 40 años, inconfundible por su presentación con un jinete sobre un caballo que parecía repetir el saludo del Zorro, es probablemente uno de los archivos más completos y significativos que se tenga en imágenes de la historia del siglo XX en Argentina.

Sucede que las imágenes y los sonidos, al igual que cualquier entidad viviente, se degradan. La segunda ley de la termodinámica es invencible; por lo tanto, ya se trate de archivos analógicos o digitales, la lucha por su preservación incita a una política activa de la memoria. El cine embalsama el tiempo; no obstante, toda imagen envejece, lo que implica una tarea de resguardo y almacenamiento de los archivos. En efecto, todo lo que se filmó en la era analógica está en vías de extinción; si desaparecen los negativos mueren para siempre las imágenes de un tiempo, la aprehensión de segmentos de lo real.

Sobre tres ediciones de Sucesos argentinos, correspondientes a los años 1957, 1965 y 1968, los directores elegidos toman fragmentos del noticiero, los reorganizan, a veces ralentizan las imágenes, las congelan, alteran el montaje sonoro, musicalizan, cruzan un noticiero con el sonido de otro. Los procedimientos son diversos e ingeniosos. Un plano de un tren a toda velocidad es intervenido por planos de mujeres en una fiesta; el audio admonitorio sobre la inadaptación social a fines de los ’60 se utiliza en ocasiones con otras imágenes, por lo que el sentido del discurso se ridiculiza.

Lógica general de las poéticas empleadas: un asado, el rostro de Isaac Rojas y Pedro Aramburu, una ballena en la costa, unos monos y unos hombres subidos a un árbol, panorámicas de la ciudad de Buenos Aires, un incendio público, un par de disparos, sugieren cosas dispares según el orden en el que estén dispuestos. Cualquier cambio en la disposición y sucesión de los planos inventa un nuevo sentido, o reescribe lo real, no muy lejos de un paradójico palimpsesto. ¿Confirmación lúdica del efecto Kuleschov? La alteración del montaje altera el sentido y multiplica las posibilidades interpretativas. Véase como un ejemplo cabal el corto Nada de huelgas, de Julián D’Angiolillo.

La creatividad de los 25 directores, entre ellos maestros como Edgardo Cozarinsky, Claudio Caldini y Gustavo Fontán (sus cortos son extraordinarios), como también directores con una trayectoria atendible como Rodrigo Moreno, Gastón Solnicki, Verónica Chen y Pablo Trapero, y otros menos conocidos como Ezequiel Yanco e Ignacio Masllorens, por nombrar a algunos, es ostensible. La inteligencia formal y conceptual de los intervinientes es pareja y en conjunto se equilibran y resignifican.

Lo fascinante, justamente, es pensar cada corto como un fragmento de una película única, en el que las similitudes y las diferencias llevan a concebir finalmente a la memoria como una operación de montaje infinito. El corto Gato por liebre, de Santiago Palavecino y Andrés P. Estrada, que en realidad son dos, uno enteramente intervenido y el otro no, sin aclarar cuál es cuál, es enteramente perturbador: todo archivo es montaje, o lo real es siempre una intervención. Es que nada en este mundo está a salvo del artificio; la certeza es una ilusión que hasta las imágenes desmienten.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de agosto 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

CRÍTICAS BREVES (105): EL AGENTE DE C.I.P.O.L / THE MAN FROM U.N.C.L.E.

agosto 27th, 2015

*** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

12-the-man-from-u-n-c-l-e-armie-hammer-henry-cavillEl agente de C.I.P.O.L / The Man From U.N.C.L.E. Guy Ritchie, EE.UU-Reino Unido, 2015 (**)

Esta comedia liviana de espías, basada en la vieja serie de mediados de la década del ‘60, con dos o tres secuencias elegantes, interpretaciones eficientes y personajes simpáticos, en el mejor de los casos puede llegar a incitar algún interés sobre la Guerra Fría para la audiencia a la que está dirigida y evitará probablemente el bostezo generalizado, incluso cuando el característico ritmo frenético del montaje de los films de Guy Ritchie no siempre se sostenga. Henry Cavill como Napoleón Solo parece sentirse más a gusto que en su famoso papel de extraterrestre devenido en superhéroe equívocamente nietzscheano; Armie Hammer, como el agente ruso Ilya Kurikyn, también parece sentirse aliviado de tener que usar antifaz y estar siempre acompañado de un comanche, como en su último film, inspirado en una serie de televisión pretérita (el placer con el que compone al obsesivo y trastornado agente de la KGB es ostensible y el mejor gag corre por su cuenta). La inclinación cínica y a veces sádica de Ritchie está aquí ausente, de lo que se predica una inesperada amabilidad en el trato para con todos los personajes, incluso si uno de estos es un médico nazi, que si bien recibirá su merecido experimentando su propia medicina, la forma elegida para hacerlo coincide con uno de los grandes pasajes humorísticos del film. El argumento es tan esquemático como la geopolítica que sirve de contexto: un agente de la CIA con dotes de ladrón y otro agente de la KGB que luce como un fisicoculturista deben dejar de lado (no del todo) el enfrentamiento permanente entre los dos bloques que dividen el mundo y luchar contra una organización terrorista vinculada con viejos nazis que pueden contar con armamento nuclear. Es 1963. Poco importan los resultados y las resoluciones, pues aquí –un poco como sucede con la reciente y extraordinaria Misión imposible– a Ritchie le interesan las coreografías de las escenas de acción, la comicidad y la camaradería. Es por eso que la mejor escena del film tiene lugar en medio de una ridícula persecución de lanchas en la que esos tres elementos están perfectamente combinados, acaso un pasaje en el que todo está bien: el tiempo de la escena, la música elegida para hacer sentir su duración y el secreto sentido emocional con el que culmina.

Roger Koza / Copyleft 2015

BITÁCORAS DE CINE (02)

agosto 25th, 2015
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La boda de mi hermano

Por Santiago González Cragnolino

Martes 4 de Agosto: Jurassic World, de Colin Trevorrow. Uno de mis primeros recuerdos de cine es ver Jurassic Park en una precaria sala de un pequeño pueblito costero de Chile, cuando tenía 5 o 6 años. La música de John Williams me retrotrae a esas épocas y cuando suena en Jurassic World me pone la piel de gallina. La nostalgia juega un papel importante en el atractivo de la película de Trevorrow, que es completamente consciente de eso y hace los chistes metatextuales de rigor. Trevorrow es un alumno aplicado de Spielberg, pero no tiene la imaginación visual que distingue a su maestro, aunque consigue un par de secuencias de aventura emocionantes. Lamentablemente el sello spielbergiano es muy patente en cuanto a la representación completamente artificial de los seres humanos y a la velada misoginia hacia la protagonista femenina, que recuerda a los trastos parlanchines que debía soportar Indiana Jones. El personaje de Bryce Dallas Howard tendrá hacia el final su redención heroica, para estar al corriente de la moda de las chicas lindas y fuertes que comienzan a ser estándar en la industria, lo que demuestra que el director tiene la capacidad camaleónica necesaria para ser un buen empleado de los grandes estudios.

Luego de que los dinosaurios escapan de su confinamiento y hacen destrozos, los visitantes del parque son refugiados en un galpón gigante. Los planos del galpón me recordaban a las imágenes de las víctimas del huracán Katrina refugiados en el estadio de futbol americano de la ciudad de Nueva Orleans. Un día antes había visto el tráiler de Batman vs. Superman donde Ben Affleck/Bruce Wayne se interna corriendo en una nube de polvo producida por el colapso de un rascacielos, una imagen que con mal gusto trae a la memoria lo sucedido el 11 de septiembre de 2001. Me llama la atención como los grandes hits de la industria transcurren en mundos paralelos de superhéroes y ciencia ficción que parecen no tener relación alguna con la realidad norteamericana, pero donde muchas veces aparecen como ecos siniestros las imágenes más traumáticas de su pasado reciente. De todos modos, hay muchas con las que nadie se anima a jugar. Luego de un año donde tuvo gran repercusión mediática distintos casos de violencia racial y brutalidad policíaca, no hay imágenes en el cine de Hollywood que remitan por ejemplo al caso de Eric Garner. La filmación desde un celular de su muerte a manos de oficiales de la policía de Nueva York, en plena vía pública, puede ser vista en Youtube.

Jueves 6 de Agosto: Killer of Sheep, de Charles Burnett. La violencia racial si está presente en las películas de Burnett, pero no porque filme la represión sino porque está inscripta en el mapa de la exclusión que filma su cámara. Su primera película transcurre en Watts, un barrio de Los Ángeles, que está filmado, en estricto blanco y negro, como un pueblo fantasma, donde los niños juegan a revolcarse en la tierra y arrojarse piedras en un baldío donde ni siquiera crece el pasto. Se trata de una serie de viñetas sobre la comunidad negra del barrio, sumida en la pobreza y sin mucho para hacer. Burnett utiliza el matadero al que hace referencia el título como una metáfora del destino de sus personajes, pero de alguna manera logra escapar al miserabilismo y a la mirada condescendiente que atomiza a los personajes. De cualquier manera lo que predomina es la tristeza. Al no tener una tradición fuerte de cine afroamericano, la película parece buscar seguir los pasos de otra tradición. Killer of Sheep está repleta de pasajes donde brilla la música negra y Burnett parece emparentar su película al blues, un lamento profundo que se aproxima a lo sublime. Si bien los encuadres son bastante rústicos, la película tiene una particular sofisticación. Véase sino, el plano secuencia donde el protagonista y su mujer bailan frente a cámara un hermoso tema de Dinah Washington. Tristeza y belleza son una misma cosa.

Jueves 13 de Agosto: La boda de mi hermano, de Charles Burnett. Este año en La Quimera, el cineclub con más historia de la ciudad de Córdoba, se proyectarán cortos de jóvenes realizadores locales antes de cada función. En esta ocasión, se pasaron los flamantes cortos de María Laura Pintor, cinéfila empedernida que viene de presentar un largo llamado Algas. Al igual que su película anterior, esta serie de cortos mantienen la premisa de partir de una cámara subjetiva aunque ahora profundiza la búsqueda de la abstracción. Son los primeros intentos hacia un cine verdaderamente experimental, una rareza dentro del cine cordobés. Hablando de rarezas, en uno de los cortos aparece recortando el cielo la figura fantasmática de un obrero, lo que recuerda que, salvo escasas excepciones, el cine cordobés se ha dedicado a la representación de las clases medias, recluidas en departamentos o escapándose hacia las sierras. La figura del obrero aparece entonces como un espectro en más de un sentido.

De vuelta en Watts, Burnett hace dos desplazamientos. Primero, porque pasa del blanco y negro a los colores, lo que nos da una nueva perspectiva del barrio, que esta filmado con la misma gracia y originalidad que en Killer of Sheep. En segundo lugar, porque Pierce, su protagonista, pertenece a la clase media, sus padres son propietarios de una tintorería. Si bien la decadencia del barrio y la miseria siguen presentes, Burnett ahora concibe una salida. El dilema que debe enfrentar Pierce es elegir entre ir al casamiento de su hermano con una chica de posición acomodada, confirmación simbólica del ascenso social; o asistir al funeral de su amigo, un malandra, y seguir atado al barrio y a sus peores hábitos. En definitiva lo que parece querer decir Burnett es que la pobreza en la comunidad negra es más que nada una cuestión de mentalidad. Un giro un tanto reaccionario que viene a contradecir la mirada más empática de Killer of sheep.

Viernes 21 de Agosto: Mafrouza: Que faire?, de Emmanuelle Demoris.

Las diferentes miradas que encontré en las películas de Burnett son distintas respuestas a un mismo problema, que gira en torno a la representación de la pobreza. ¿Cómo mostrar el horror de la miseria y respetar la dignidad de los desposeídos? Killer of Sheep funciona a la manera de un proto Pedro Costa. El portugués, con sus películas sobre la villa miseria de Fontainhas en Lisboa, mostró un camino. Un camino que siguió a su manera el joven Chris Gude con Mambo Cool, una película muy poco vista pero importante para el cine latinoamericano reciente. Otra respuesta vino desde Brasil de la mano de Adirley Queirós, con la imprescindible Branco Sai, Preto Fica. Y otra respuesta excepcional fue sin duda la de Emmannuelle Demoris, con una serie de cinco películas sobre el barrio egipcio de Mafrouza. Cada una de las películas de la serie es un placer absoluto. Internarse en Mafrouza es un permanente descubrimiento de prácticas y hábitos, formas de hacerle frente a la precariedad con una entereza y un nivel de alegría envidiable. Demoris filma los cantos, los bailes y los juegos con verdadera curiosidad y admiración, y es respetuosa para sustraer su palabra de la película y dársela a los habitantes del barrio.

A la salida de la función en el Cineclub Hugo del Carril un conocido me decía que esta era una recusación a quienes se quejan del cine etnográfico. En realidad Mafrouza tiene bastante poco que ver con la etnografía porque Demoris en ningún momento intenta encontrar un significado tras los comportamientos de los vecinos o elaborar una explicación en torno a ellos. Hay un encuentro verdadero entre la cámara y los vecinos que no tiene nada que ver con lo científico. Si bien Demoris deja ver varias veces que ella es quien está detrás de las imágenes, jamás trata de pasar su película por un film de autor. Es evidente que la directora tiene talento y ojo para el cine, pero nunca deja marcas autorales para engrandecer su trabajo. Demoris hace una película sin autor como una muestra de humildad, una forma de retribuir la generosidad con la que fue recibida en ese olvidado barrio marginal de Alejandría.

Santiago Cragnolino González / Copyleft 2015

CINECLUBES DE CÓRDOBA (77): VIEJOS MAESTROS

agosto 25th, 2015
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Mi madre

Por Roger Koza

El rotundo éxito de un filme acerca de un emprendimiento familiar siniestro es bastante comprensible teniendo en cuenta el elenco y la referencia del caso. Lo que no se entiende es por qué ciertas películas más satisfactorias y no menos atractivas para el gran público, no quedan por más de dos semanas en la cartelera. Es el caso de Mi madre, la última película de Nanni Moretti, título que está entre los mejores de su filmografía y que merecería un número de púbico similar a un clásico entre Belgrano y Talleres.

Por suerte, en la ciudad de Córdoba funcionan las salas alternativas de los cineclubes, en donde se reúnen las películas perdidas por la impaciencia de los grandes exhibidores. Ya no hay tiempo para el boca en boca y el paulatino descubrimiento. La velocidad es la regla y la sustitución semanal arremete contra la permanencia. Nuestra suerte es que tenemos espacios de redescubrimientos.

Un espacio insustituible es Cine Arte Córdoba, lugar en el que vuelven a proyectar Mi madre, desde el jueves hasta el fin de semana. En su nuevo filme, Moretti conjura el magnetismo narcisista de su presencia en el relato guardándose un papel secundario, el del hermano de la directora de cine que está en el centro de la película.

Lo primero que se ve no es menor: una escena de una película dentro de la película. Se trata de una protesta obrera y el poder de ese pasaje en ralentí excede al propio filme en el filme. En sus propios términos, Mi madre es también una película política. Los signos están ahí, acaso dispersos, pero presentes. Pero el tema es visceralmente otro.

Si bien el carácter dramático pasa por la muerte inminente de la madre de la directora, a diferencia de En la habitación del hijo el tono del filme dista de ser elegíaco y depresivo. Hay aquí una gloriosa combinación equilibrada entre lo cómico y lo trágico, que le transfiere a la película una peculiar forma de incitar tanto a la inteligencia como a la sensibilidad por partes iguales. El costado humorístico está reservado al personaje que interpreta John Turturro, en unos de los grandes papeles de su carrera. El actor estadounidense interpreta aquí a un actor que viene a filmar con la directora en cuestión. Algunas escenas son memorables, en especial la secuencia que tiene lugar en un automóvil durante el rodaje.

En un pasaje final, la directora tendrá un recuerdo en el que hablaba con su madre. Ese tipo de asociación que tienen los vivos respectos de sus muertos es probable que no signifique para todos los espectadores lo mismo, pero para quienes ya saben qué significa la ausencia de sus seres queridos entenderán de inmediato esa modalidad de la memoria afectiva que suscitan los fantasmas más íntimos. Esa sola escena justifica Mi madre, una de las grandes películas de Moretti y uno de los mejores estrenos del año. (Cine Arte Córdoba, 27 de abril 275, desde el jueves 27 al domingo 30)

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Clases nocturnas

Breves y geniales

La propuesta de Martín Campos, uno de los programadores del Cineclub Municipal Hugo del Carril, es más que bienvenida: dos veces por mes, los miércoles, la institución propone un programa diario de cortos. La breve duración en el cine suele subestimarse, como si en 5, 10 o 20 minutos un cineasta no pudiera hacer mucho debido a la escasez de tiempo que impone el concepto de cortometraje. Como sucede en el cine, lo que importa es saber qué hacer con cada minuto, y cuando eso sucede una película resulta independiente de su duración.

Por eso es muy interesante constatar el trabajo de los grandes maestros del cine. En esta ocasión, se proyectarán cortos de Kurosawa (Sueños, un largo constituido por varios cortos) Polanski, Les Blank, Tati y Étaix.

La unión de Tati y Étaix constituye una excelente oportunidad para visualizar la gramática de la comedía física del cine silente retomado por dos cineastas modernos. Esto se puede ver perfectamente en Clases nocturnas, de Tati, y en Ruptura, de Étaix, dos películas realizadas en la década de 1960 en las que se puede divisar el secreto de una forma de humor que se predica del desacople entre los objetos, el espacio y la conducta corporal.

Las dos películas arrancan en la calle con sus respectivos protagonistas caminando, o más bien esquivando obstáculos. En el filme de Étaix, el fin de una relación amorosa coincide con el deseo del protagonista de escribir una carta. Todos, absolutamente todos los objetos vinculados con el acto de escribir (tinta, lapicera, papel, escritorio y silla) trabajarán en un sentido distinto al habitual, incluso hasta tendrán un efecto cómico mortal. En el caso de Tati, las clases a las que remite el título pasan por una pedagogía del absurdo en la que el tropiezo es una didáctica del profesor interpretado por el comediante. El final de Clases nocturnas, por cierto, remite a Playtime. El gag visual, que llega en el desenlace, es tan genial como revelador: la modernidad es una imagen, una ilusión. (Miércoles 26, en el Cineclub Hugo del Carril, Bv. San Juan 49)

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de agosto 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

DAMIANA KRYYGI

agosto 23rd, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

TERROR CAUCÁSICO

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Damiana Kriigy, Argentina, 2015

Dirigda por Alejandro Fernández Mouján. Escrita por A. Fernández Mouján, sobre investigación conjunta con Susana Margulies

*** Hay que verla

Una de las grandes películas argentinas del año, tan desparcibida como la temática que aborda.

El régimen del (cine de) terror es constante y proviene cinematográficamente casi siempre de una misma región simbólica; no tanto de Hollywood como del imaginario mismo del hombre blanco, que allí escribe y proyecta sus fantasías más oscuras, de las que surgen psicópatas diversos y encuentros con monstruos que remiten a distorsiones del orden de la naturaleza en clave de mitos y fenómenos sobrenaturales. Cine de terror, un género conocido, consumido, a veces clarividente, a menudo condescendiente.

Pero he aquí una película de terror que se mete a fondo con el terror en sí, que nada tiene que ver con el género cinematográfico con el que se lo identifica, pero que en última instancia también gira en torno a cadáveres y al costado ominoso de las prácticas humanas, materia constitutiva de las películas de ese género.

No estaría mal que el público preferencial del género de terror le dé un vistazo a Damiana Kryygi. La “protagonista” de este nuevo filme de Alejandro Fernández Mouján tenía 14 años cuando en 1907 fue fotografiada desnuda por un antropólogo alemán con fines científicos. Dos meses después murió de tuberculosis, y si bien la razón de su capitulación no indica terror y masacre, el contexto de su muerte temprana sí lo hace. Terror caucásico, terror de los blancos.

Fernández Mouján le dedica una película a la triste y desconocida historia de los aché, pueblo nómade del Paraguay que para los antropólogos del viejo continente de fines del siglo XIX representaba un acceso a la Edad de Piedra. Para el cineasta argentino, en las antípodas de los aventureros decimonónicos, la película constituye la posibilidad de darle visibilidad a las crónicas de un pueblo hostigado por la prepotencia de una cultura avasallante.

El centro de la resistencia y del relato estriba en revisar qué sucedió con la joven de la foto, de lo que se predica filmar una breve contrahistoria (y una genealogía), acaso la inversión del funesto libro del antropólogo Robert Lehnman Nitsche, Una india guayaquí. Esto llevará a Mouján al Museo de La Plata, a un neuropsiquiátrico e incluso a un hospital en Berlín para poder seguir las huellas de los restos de Damiana. Recolectar archivos, buscar testimonios, cuestionar las certezas del positivismo de antaño, escuchar a los sobrevivientes de hoy. Honrar a Damiana requiere rigor, y en esto también está comprometida la composición de los planos.

Huesos por un lado, cráneo por el otro, la evidencia física de la existencia de la joven volverá íntegramente a reunirse con los dos mil aché que todavía viven en una reserva en Paraguay. La lucha continúa, como se constata frente al cambio del régimen de cultivos y la posesión de las tierras. La infinita historia de explotación es siempre una amenaza. Pero los aché no se rinden ante la supremacía blanca. Siguen en pie y mantienen distancia.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de agosto 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

LA PRINCESA DE FRANCIA

agosto 21st, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LAS CURVAS DEL DESEO

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La princesa de Francia, Argentina, 2014

Escrita y dirigda por Matías Piñeiro

*** Hay que verla

El sistema cerrado (y quizás agotado) de las películas del talentoso Matías Piñeiro lleva a la paradoja de encontrarse con películas hermosas y elegantes como esta última incursión en el mundo de Shakespeare.

Nuestra preocupación semanal, la de todos los jueves: el argumento. En el cine, esto significa establecer un problema, los involucrados en él y un conjunto de acciones que lo enfrente y eventualmente lo resuelva. ¿Tiene un argumento La princesa de Francia, la última película de Matías Piñeiro? Sí, y es tan simple como breve: Víctor regresa de México después de un año y tras la muerte de su padrea, y aprovecha para convocar a los miembros de un grupo teatral con los que trabajó anteriormente para grabar un radioteatro basado en algunas comedias de Shakespeare. El grupo está compuesto exclusivamente por mujeres y prácticamente todas han tenido alguna situación amorosa con él. Hay una exnovia oficial llamada Paula, que esperó en Buenos Aires por Víctor hasta último momento, aunque ahora está saliendo con Guillermo, un amigo, que en la obra que solía hacer tiene ahora el rol de aquel. Hay también una nueva amante: su nombre es Ana y está embarazada; lógicamente, de otro hombre. En términos de argumento, esto es todo. Indicios, posibles conflictos y un proyecto radiofónico por concretar. Pero la película está en otra parte, porque en Piñeiro la forma es un argumento.

Se podría esperar entonces un trabajo denso en la psicología de los personajes exteriorizado por un texto de esos que se denominan profundos. El alma humana se desnuda en palabras, y si alguien como Harold Bloom cree que Shakespeare fue el verdadero inventor del alma moderna, pues entonces habrá de esperarse un plus en los parlamentos en el que despunte la conciencia y su complejidad. Sucede que aquí los enredos afectivos son constitutivos de la trama y, así como siguen una lógica que no es otra que la del deseo de los personajes, las palabras que se dicen no revelan necesariamente el estado anímico de estos. En las comedias (shakesperianas) de Matías Piñeiro, la liviandad es una regla en el registro; la fugacidad en el (y del) tiempo, una fijación estética. Todo sucede a una velocidad precisa que permite situar la cotidianidad como un relevo de situaciones de baja intensidad, alrededor de superficies saturadas de objetos vistosos, espacios placenteros y rostros femeninos hermosos.

Piñeiro ha filmado hasta ahora tres películas que giran en torno a textos shakesperianos. Primero fue Rosalinda, después Viola y ahora La princesa de Francia. No se trata nunca de adaptar la letra de Shakespeare o de trabajar sobre una relación específica entre el cine y el teatro, aun cuando en las películas se pueda advertir alguna escena teatral representada durante un ensayo. Los textos aludidos pueden ser Trabajos de amor perdidos, A vuestro gusto, Noche de reyes, y a menudo un libro concreto del autor inglés puede verse literalmente como un objeto que pertenece al mundo de los personajes, a veces cumpliendo una función narrativa precisa, como sucede en La princesa de Francia. El interés pasa por encontrar una zona en común entre la ligereza de estas comedias pretéritas y la vida anímica de las criaturas que circulan en las películas del joven realizador. Ligereza ilustrada que intensifica a su vez a través de la puesta en escena la superficie de lo real como un evento estético. El correlato de esa ingravidez conductista estriba en el poder fulgurante que tienen las cosas (pinturas, textos, plazas) que están en la superficie de cada plano.

Que en la palabra no esté radicada la conciencia no significa que Piñeiro renuncie a ella. Hay un pasaje muy sutil por el cual Víctor imagina una situación en tres versiones distintas. Ningún elemento advierte que esta situación pertenece a un escenario concebido por el personaje y en el que se ve el funcionamiento de su deseo, aquí como representación de la propia conciencia. La puesta en abismo sucede y recién se revela como tal después de que se repite en tres ocasiones. Es una maniobra narrativa enteramente orgánica al resto del relato, como cuando Ana recuerda una noche en la que bailó con su ex.

Véase entonces el inicio, y no solamente el plano secuencia magistral, una panorámica que introduce a un personaje para luego divisar una práctica de fútbol que paulatinamente se convertirá en una coreografía de ballet mecánico. Antes de eso, en un plano que se mantiene oscuro en su duración, se escucha la introducción del conductor de un programa de radio, un poco antes de que la emisora ponga al aire la Primera Sinfonía de Schumann. La explicación es peculiar por su minuciosidad, acaso un código de acceso a lo que viene después: los detalles dispersos en cada plano constituyen los parlamentos secretos del filme. En efecto, los colores, las superficies generales, un museo, una postal con una obra de William-Adolphe Bouguereau; las cosas y los espacios hablan en las películas de Piñeiro; forman el discurso general del mundo.

La genialidad de la panorámica del comienzo pasa por la proeza de combinar el trayecto de un personaje que baja desde la terraza de su casa para ir a una cancha de fútbol 5, en donde lo esperan, con su llegada a la cancha. Una que vez que Lorena se dirige allí, la cámara se mueve suavemente de derecha a izquierda hasta quedarse con una perspectiva general del lugar. En un principio, los jugadores practican y son unos seis. Cuando llega Lorena, arranca el partido. Casi imperceptiblemente, la cantidad de jugadores se empezará a modificar e incluso se llenará de jugadores con la misma camiseta que se alinearán para salir corriendo tras Lorena, que está sola en el arco. Piñeiro, que conoce muy bien el cine clásico, transforma inesperadamente la escena en un musical ocultando en lo visible el procedimiento de cambio de registro. Los bailarines-jugadores no reciben una orden; sin saberlo, comienzan a sentir un ritmo de otra naturaleza y obedecen. No hace falta decir se trata de una proeza formal, pero lo que sí es necesario advertir es que Piñeiro ha trabajado siempre con Fernando Lockett, un camarógrafo y director de fotografía capaz de domesticar los rayos de la luz a través de los lentes que utiliza y las distancias que elige para registrar todo lo que sucede frente a sus ojos.

“El deseo es curvo”, dice un famoso intelectual en un libro recientemente publicado, y será entonces por eso que es tan difícil saber qué se quiere y a quién se quiere. De pronto la atracción se dispara para un lado que no se esperaba. El objeto de deseo es móvil, fugaz, variable. Este movimiento del deseo, nunca lineal, siempre zigzagueante, es lo que define las comedias ligeras inspiradas en textos “menores” de Shakespeare de Piñeiro. La forma de contar es consustancial al tema: el deseo es curvo, y el relato también.

Hasta ahora, Piñeiro ha trabajado con textos de Sarmiento y Shakespeare como referentes de su universo simbólico. En El hombre robado, la Historia (argentina) parecía preocuparle, y algo del orden de lo real fuera de su mundo se inmiscuía en la forma de filmar las calles de Buenos Aires. Desde Todos mienten en adelante, los personajes (que viven en grupo o funcionan como tal), a menudo mujeres, existen en un mundo ligeramente solipsista, un mundo embellecido sistemáticamente por signos de alta cultura. El afuera es el gran fuera de campo de sus películas, pues toda la representación del deseo recae en el pliegue de la intimidad y en la interacción efímera con los otros del grupo. La vida anímica del gueto tiene un límite. Es por eso que el gran desafío que algún día tendrá que encarar Piñeiro, acaso uno de los realizadores más talentosos del cine argentino, consiste en cómo incorporar aquello que no acepta estetización y mirar a su vez una otredad que nada tenga que ver con el refinamiento de sus pares, que desfilan despreocupadamente por un mundo demasiado blindado.

El déficit del exquisito cine de Piñeiro reside en que sus personajes transitan por una realidad demasiado cerrada en sí misma. La literatura es una esfera de protección que mantiene a distancia el costado sucio de lo real. Es un límite impuesto, demasiado evidente, un recorte que neutraliza el ruido del exterior. Aun así, el acotado mundo de superficies de Piñeiro es esplendoroso. Ningún director argentino sabe filmar tan bien la hermosura de lo efímero.

Esta crítica es una combinación de dos críticas publicadas por la revista Ñ y en el diario La voz del interior en agosto 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

LA IMAGEN PERDIDA / L’ IMAGE MANQUANTE

agosto 20th, 2015

ESTE CINE SENSIBLE

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Por Marcela Gamberini

La imagen ausente es aquella que no puede recuperarse o tal vez recordarse. Es la imagen de la infancia, que como un paraíso, fue perdida y nunca recuperada, más que perdida fue arrebatada. El camboyano Rithy Pahn, tal vez uno de los mejores documentalistas de la actualidad, hace girar sus documentales (ficcionados) en torno al genocidio camboyano ocurrido entre 1975 y 1979 liderado por la organización Khmer Rouge.

La imagen perdida (L`image manquante, su título original, de cuenta aún más del sentido de la película, es aquello que falta, que no está, que es irrecuperable) es de visión imprescindible. Proyectado en diversos festivales ahora es exhibido por una nueva sala en el auditorio de la Universidad Metropolitana para la Educación y el Trabajo – UMET- pero su permanencia en sala está pautada solo para un día a la semana, los miércoles a las 20 h.

La imagen perdida / L’ image manquante, Rithy Pahn, Cambodia-Francia, 2013

Esa imagen que falta, persistente y obsesiva es la vida en familia, la cotidianeidad de la infancia de Pahn. Para reponer esa ausencia, el director junto con Sarith Mang, arcillista camboyano, sutura la falta de cuerpos reales con muñequitos hechos de arcilla. Esos muñecos, delicados y detallistas son la representación de la representación de aquello que no está. Esta doble vertiente se suma a la tarea del documentalista que es representar (de nuevo, por tercera vez) aquello que no está, cosa que el cine hace de por sí. Este juego de espejos internos, de representaciones, narrados en off, con una voz sutil y emotiva, hace de La imagen perdida un gran hallazgo. Esos muñecos se conjugan con imágenes de archivo en planos generales, hombres que como insectos recorren los arrozales, todos iguales, sin pertenencias, vaciados de familias, de ropas, de identidades. También aparecen primeros planos de uno de los líderes del movimiento Khmer Rouge, como acercándonos a ese hombre que de a poco conduce al pueblo a la muerte y a la desaparición. Este modo de representación: los muñecos, más las imágenes de archivo, más la superposición, más las transparencias obedecen a la preocupación de Pahn por mostrar ese mundo de los que han sido sometidos y a la vez desposeídos. Su mirada política, presente en todo el documental, no es solo de denuncia sino que también es una tristeza, profunda, persistente por aquello que le han arrebatado, a él y a su pueblo: la dignidad, la identidad, las marcas de pertenencia.

Esta poética que Pahn pone en pantalla tiene mucho de poesía, mucho de realidad y mucho de historia familiar. Su familia es la vez (y de nuevo una doble representación) la familia del pueblo camboyano. Su sufrimiento, sus olores y saberes identitarios, vaciados del lenguaje, automatizados, vaciados de amor y de emoción son los habitantes ahora de una tierra devastada, antes verde e idílica y ahora gris, yerma y esclavizada.

Una bella imagen, entra las muchas que muestra la película, es la manera en la que el director narra la muerte de su hermano y la de unos niños. Ellos sobrevuelan la “realidad” de unas fotos sepiadas y atraviesan el cielo hasta llegar a la luna; tal como sobrevuela ese avión que cuando niño, su mera contemplación era salvadora y redentora.

“La infancia es un estribillo” dice la película. La infancia vuelve, siempre, irremediable, como el lugar de la felicidad y el encanto. Ahora, esos hombres, los sobrevivientes están cercenados tanto de su libertad como de sus ropas (que ahora los iguala), como de sus cabellos, como del trabajo en comunidad, como la separación que sufren entre hombres, mujeres y niños.

Al inicio y al final del documental la cámara de Pahn se mete en el borde del agua y ésta golpea la cámara con furia, con violencia. La naturaleza también ha sido devastada por decisiones políticas. Tal vez esa imagen buscada esté bajo el agua, que con furia se lleva todo, la imagen ausente nunca encontrada. Como contrapartida unos rollos de películas, viejas, llenas de suciedad, de restos, de aquello que la ha inutilizado; aparecen en las manos del director, quien los limpia, los acomoda, los redime. Finalmente, varias veces Pahn dice a través de esa voz en off y de la representación que “la única verdad es el cine”, su ciega confianza en el cine es la verdadera revolución. Aquello que finalmente puede ser mostrado a través de las pantallas es lo que develará la verdadera historia y es lo que nos entrega para que la búsqueda continúe incesante, como la vida. Esta confianza y éste respeto hacia el cine hacen de Rithy Pahn un gran autor y no sólo un documentalista, alguien que puede y debe (como un “deber ser”) mostrar y mostrarse en su propia carencia, en su debilidad y en su fortaleza. Esa es la verdadera búsqueda, que ahora nos la comparte, la del cine como la única verdad.

La imagen perdida es una obra realmente inclasificable, un documental, una ficción de notable vuelo poético, emotivo y sensible. Esa sensibilidad que el cine contemporáneo, sobre todo ese cine radicalmente político olvida o sublima bajo formas de la violencia explícita. Esa es una de las formas (cinematográficas y de las otras) que nos esclavizan, la furia, la violencia, la insensibilidad; Rithy Pahn nos muestra que algún otro cine es posible.

Marcela Gamberini / Copyleft 2015

LOCARNO 2015 (04): EL ESTADO DE LAS COSAS

agosto 18th, 2015
Locarno

Chevalier

Por Roger Koza

Una subjetiva. Hacer ver lo que ve otro. A la distancia, molesto por el calor ubicuo de Locarno, lo que sucedía en Buenos Aires adquiría una dimensión inconmensurable. El sublime carácter (kantiano) de las inundaciones me producía angustia. Era demasiado. El cine no podía con ese fenómeno.

No necesité hacer ningún ejercicio de introspección para saber que no sentía culpa, que no correspondía procesar de ese modo lo que pasaba allá. Tampoco podía hacer absolutamente nada a tantos kilómetros de distancia, lo que no significaba que, de haber estado cerca, hubiera hecho algo. No siempre la buena conciencia es un móvil de la voluntad que lleva a la acción directa. Cuando el sufrimiento está al lado, la velocidad de respuesta es casi inmediata, de eso no tengo duda.

Seguía los acontecimientos de Buenos Aires y no podía dejar de pensar sobre las relaciones que tienen los festivales de cine con el presente, y cómo el presente se inmiscuye o no en las obras que son contemporáneas a los eventos que se organizan y determinan nuestro tiempo. Un festival propone en su programación algo que intenta enunciar qué es el cine y también, en cierta medida, cuál es la relación del cine respecto del mundo. El orden estético nunca es autónomo, mal que les pese a los diletantes y a los cínicos de turno. O a los sonámbulos.

Hubo un film olímpicamente ignorado por el jurado de premiación en Locarno. Se trataba de una gran apuesta del festival. Es aquí en donde se confirma la total transparencia de las decisiones de programación. Si había una película que le convenía al festival premiar, era justamente esa. Me refiero a Bella e perduta, de Pietro Marcello, único film italiano de la sección oficial, una propuesta que venía del núcleo fuerte del festival. El veredicto fue inapelable: el director de La boca del lobo se fue sin nada. ¿Un film perfecto? No, de ningún modo, y no faltó quien lo sentencie en una sola palabra, profiriendo un neologismo aniquilador, acaso inmerecido. Dijo, ofuscado: “¡Neoacademicismo!”. Por otra parte, sus defensores, que eran muchos, hablaban del sentido amor por los personajes y del riesgo que se desprendía de la propuesta. El amor era palpable; cada fotograma era una prueba. El riesgo, si existía, era ocasional, y en la medida en que se consideren los soliloquios de un búfalo como una aventura filosófica y cinematográfica.

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Bella e perduta

Bella e perduta arranca con una subjetiva enrarecida por su textura visual. Es el nexo de una mirada desconocida con la nuestra. Pronto se descubre el sentido de su peculiaridad. Se trata de una subjetiva que carece de conciencia, una subjetiva vaciada de subjetividad –valga la redundancia–, siempre y cuando se entienda que la conciencia es un fenómeno evolutivo que tuvo lugar en una sola especie, lo que no implica ningún privilegio ontológico, sino una mera casualidad adaptativa. La subjetiva es de un cuadrúpedo, un hermoso búfalo.

El búfalo es conducido por un hombre mientras este baja de un camión que lo ha trasladado hasta ese nuevo lugar. La respiración del animal es ostensible, poderosa, determina la imagen. En su mirada se encuentra con otro búfalo recién nacido, sigue desplazándose por el establo y llega entonces el primer corte. Posteriormente, otra escena misteriosa. Un plano medio sobre un cuadro con seres enmascarados remite a una representación teatral característica del siglo VIII. ¿Quiénes son estos hombres que cubren sus rostros con máscaras? La cámara abandona el cuadro y los seres que estaban allí están ahora en el encuadre. ¿En dónde se encuentran? Todo indica que en una especie de limbo burocrático, un zona de pasaje entre el mundo de los vivos y los muertos. Quizás no. Una cantidad de hombres enmascarados llevan adelante tareas de organización que parecen insignificantes. Uno de los personajes, el más reconocible, es Pulcinella, personaje asociado a la commedia dell’ arte. Se llama así, parece él, pero el tiempo es el nuestro. En este ministerio sin nombre se pide un permiso enigmático: otorgarle al búfalo llamado Sarchiapone el don del habla. Más que concederle al animal un cambio de naturaleza, más que producir un paso de la fieritas a la humanitas, se propone aquí una yuxtaposición intermedia con un derecho político. El animal jamás hablará con los humanos, más bien se lo escuchará pensar. La palabra, además, será otorgada con un fin específico: contar su historia.

Hay un tercer personaje fundamental al que se lo convoca a este noble film: Tomasso Cestrone, un hombre que alguna vez decidió cuidar un palacio abandonado, sinónimo de un tiempo esplendoroso de Italia que es hoy una memoria enterrada. Tomasso ha cuidado con la ayuda de sus hijos ese edificio de una era terminada. El film incorpora a su relato esta huella de lo real. En efecto, Tomasso cuidó por algunos años el palacio Carditello, una edificación del siglo XVIII abandonada que, para Marcello, será un síntoma preciso de la decadencia italiana del presente. La presencia de Tomasso tiene un plus: a mitad de rodaje este buen hombre murió, lo que determina el destino y el sentido de la película y la envuelve involuntariamente en un clima de fantasmas. El plano final, en el que Tomasso mira a cámara sin que se oiga lo que él dice ni el sonido del bosque donde está, tiene un poder insólito y conmovedor, y resignifica enteramente la película. La bondad de ese hombre se impone, propone y se opone. ¿A quién y a qué?

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Bella e perduta

Repasemos: está el búfalo pensante, Pulcinella, Tomasso, quien es el guardia del palacio pero que además cuidará al búfalo recién nacido y huérfano para que pueda crecer bien. La benevolencia del cuidador y la fe en su misión es un contrapunto de una desidia generalizada que se la identifica con el Estado italiano, el principal malhechor de Bella e perduta. Inesperadamente, pasado unos minutos del film, habrá otro elemento más con el que se cierra y se explicita un malestar. De repente, se introduce un conjunto de imágenes de una protesta pública. La gente se manifiesta indignada en las calles: hay muertos, algunos son niños, y los carteles piden justicia. En cierto momento, se escucha un lema tan misterioso como paradójico: “La camorra es honesta, el Estado roba”. Las manifestaciones remiten a unas protestas recientes vinculadas al destino de la basura en varias ciudades del sur de Italia. Aparentemente, la falta de recolección transformó los restos en inmundicia y esto tuvo efectos nocivos y tóxicos. Putrefacción de los suelos, contaminación de las aguas, las consecuencias fueron aciagas: el fin de varias vidas humanas. Y ocurrió entonces que la mafia se hizo cargo del problema, y por esa razón muchos de los damnificados sintieron que una organización delictiva los protegía, mientras que la organización destinada a velar por ellos los abandonaba.

Estos son todos los elementos simbólicos que se ponen en juego en Bella e perduta, a veces combinados de tal forma que la película funciona como una alegoría de la Caída, investida por una nostalgia de un mundo impoluto y alguna vez puro que ya ha desaparecido entre nosotros. Cuando la fuerza alegórica del film de Marcello reclama nuestro consentimiento y succiona la propia vitalidad de la película, es cuando se notan sus excesos y acaso su presunto “neoacademicismo”. Los planos se ordenan con el fin de ilustrar una idea. En esos pasajes, a la película le falta aire. La puesta en escena se colma, proliferan signos, se insiste en lo explícito. Un buen ejemplo es lo que sucede con el habla de Sarchiapone. Es un logro que las meditaciones hermosas del animal sobre su propia historia consigan eludir paradójicamente la inevitable antropomorfización que eso supone. Ni las subjetivas, ni la voz del animal fuerzan una lectura exageradamente humana de este. Se acepta el hechizo, el don, el búfalo con logos. En efecto, hay una licencia poética que se concede y funciona, quizás porque se sobreentiende lo imposible que resultará siempre el acceso a la experiencia animal, algo infilmable. Cuando Marcello se limita a registrar el goce de Sarchiapone revolcándose en los pastizales, o cuando solamente limita su atención al mero estar del animal, la voz que irrumpe no doblega la propia animalidad, que se define por su mudez. La antropomorfización, curiosamente, viene por otro lado, a propósito de un agregado, una forma más sutil de espiritualizar a la criatura, y en última instancia, una forma de antropomorfización más delicada que llega para romper el encantamiento: la música. Es por eso que la hermosa procesión de los búfalos metiéndose en el mar no llega a ser tan fascinante como podría haberlo sido, porque ahí Marcello no consigue abstenerse del gesto antropológico y musicaliza esa secuencia que tenía todo para volverse inolvidable. La música es demasiado humana, demasiado culta. Su evidente belleza armónica pesa demasiado. Es que estas melodías musicales asfixian la contundencia de las imágenes, saturan el universo animal de un exceso propio del mundo de los humanos y al pretérito orden perdido y bello al que el film alude se lo codifica en una tensión dialéctica perimida, entre la vida en las ciudades y la serenidad propia de los paisajes naturales.

Aun así, y a pesar de ese ademán esteticista excesivo que insiste en determinar unívocamente las imágenes de Bella e perduta, su discreta rabia sin dirección frente a la indolencia de los poderosos, la benevolencia en extinción de un hombre como Tomasso y la ambición poética de llevar adelante una meditación acerca de la vida animal desentonan con la trivialidad y ferocidad del cine contemporáneo.

AT

Chevalier

¿Qué se puede esperar hoy de una película griega? Los antecedentes cinematográficos recientes indican crueldad y abstracción. ¿Hace falta dar títulos? Las presiones del tiempo presente en Grecia asignan al cine una potencial misión de dejar pruebas de un momento de la Historia. “Hablar del arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba”, decía Borges. ¿Será así?

Chevalier, la tercera película de Athina Rachel Tsangari, empieza con un plano general de una costa en la que se divisa a unos hombres que vienen de bucear. El plano se sostiene por un rato y en su duración hay lugar para las preguntas. El plano final será similar, pero ya no será un plano de una costa sino de un puerto. La duración se hace sentir. También habrá lugar para hacerse preguntas. Quienes saben sostener un plano mucho tiempo son aquellos a los que les interesa filmar como si el plano se tratara de una pregunta.

De un lado al otro, de la costa al puerto, es el tiempo real de una película cuyo escenario es el océano y un barco pequeño que flota en él. ¿Qué ocurre ahí? Varios hombres regresan a sus casas tras practicar buceo. En la espera, o en el viaje, se propone un juego, que le sirve a Tsangari para poner en funcionamiento una exploración sistemática de la masculinidad.

En la genial Attenberg, Tsangari había trabajado sobre dos líneas argumentativas orientadas por una difusa filosofía materialista. Todo era inmanencia en aquella película. La vida y la muerte residían en un mismo plano. Por un lado, los animales servían de inspiración y modelos de conducta. La mímesis lúdica que practicaban las protagonistas conformaba una forma oblicua de hablar sobre la propia conducta de las dos jóvenes y de la iniciación sexual por parte de una de ellas. ¿Cómo nace el deseo femenino? Attenberg era una película misteriosamente fría que recién en el final, a propósito del verdadero dolor que suscitaba la muerte del padre de una de las jóvenes, encontraba un tono emocional inesperado. He aquí el otro tema de aquel film, la muerte del padre, y también la muerte en general como una disolución absoluta en lo inmanente inmaterial. Muerte y sexo. Es que se trataba de una película femenina sobre el deseo femenino, sumado a una indagación sobre la conducta sexual que se libera al fin por la conjura obligada de la figura del padre.

En Chevalier, debido a que se trata de una indagación sobre lo masculino, los hombres que viajan en el yate son prototipos bien definidos: están los machos, los afeminados, los poderosos, los sensibles, los tontos. El barco es un laboratorio flotante de conductas incitadas por un juego que se propone en un determinado momento. Este consiste en saber cuál, entre todos ellos, es el mejor de todos los hombres. No el mejor en algo en particular, sino en todo. Las pruebas del juego son por lo general ridículas y poco exigentes: limpiar vidrios, armar muebles, tener una erección, demostrar el comando en una conversación frente a una mujer (esposas o madre, en un caso) durante una llamada telefónica y algunas otras proezas de poca utilidad. No importa cuáles son las actividades para medir y comparar la efectividad, sino entender que todo el universo masculino se articula en torno a la competencia. Competir define el ser masculino en el mundo, y es este principio, oblicuamente, lo que puede remitir de manera directa a la crisis griega. La competencia permanente, el entrenamiento sin tregua, constituyen sin duda la matriz de la subjetividad capitalista propia de un imaginario de machos. Si hay un nexo entre el mundo griego de hoy y este film sucede en ese eje temático circunscripto a la competencia como forma de estar en el mundo.

En un primer momento, Chevalier puede parecer una película liviana, ocasionalmente humorística, un poco grosera, protegida por su propia abstracción (el laboratorio) y su superficie (una pequeña embarcación en altamar), pero como sucede con algunas películas, este film crece a medida que pasan los días. Es que Tsangari da indicios suficientes de que aquí ha crecido como cineasta. Sin duda es menos vistosa que Attenberg y menos ingeniosa en sus resoluciones formales. Esto no significa que el film carezca de una voluntad formal precisa: hay algunos encuadres muy trabajados, como aquel en el que se ven unos muebles en torre que acaban de finalizar de armar los combatientes del juego, un plano general que intensifica la ridiculez de la contienda. Es uno entre tantos ejemplos posibles.

Chevalier pasó desapercibida en Locarno. Injusticia involuntaria del momento, precio de la madurez de una cineasta que ha dejado la pirotecnia simbólica al servicio del cine y prefiere la contención y el recato para sintonizar con su época. Tsangari, por cierto, ni es geómetra, ni vegetariana.

Tikkun

Tikkun

Tikkun, de Avishai Sivan, no pasó desapercibida. Se llevó dos premios, generosidad desmedida del jurado, quizás como efecto de una apabullante insistencia. La hiperinflación simbólica y una estética hiperbólica acorde a las circunstancias estimulan.

La película de Sivan, nobleza obliga, empieza bien: un alumno de una yeshivá obsesivo lleva adelante sus estudios con dedicación absoluta. Su padre trabaja en un frigorífico kosher, y es evidente el orgullo que le despierta la entrega de su hijo mayor al estudio. Todo funciona más o menos bien hasta que el joven tiene un accidente absurdo y (casi) pierde la vida. Los paramédicos intentan revivirlo, pero es el padre que implementa entonces una técnica propia y lo trae de regreso a nuestro mundo.

De allí en adelante, el film progresa tanto en su comicidad como en su tragedia. El regreso de Haim-Aaron no será feliz, porque el joven constatará de inmediato que ha perdido todo su interés en la vida religiosa. Tikkun llevará entonces el desacople entre creencia y conducta hasta sus últimas consecuencias, de lo que se predican tanto sus grandes momentos cómicos y filosóficos como también sus falencias.

Ilustración teológica al paso: la palabra “tikkun” significa crecimiento o rectificación, pero también indica la posibilidad, tras la muerte biológica, de reencarnar; se trata, en efecto, de una vía teológica menos conocida del judaísmo.

Tikkun transcurre en el limbo, en la medida en que los judíos ortodoxos de Jerusalén viven en un limbo de creencias y costumbres antiquísimos. El ordenamiento religioso de la existencia y el aislamiento frente al mundo tienen aquí un costo. Sivan lo sugiere todo el tiempo y como puede, aunque la sutileza no es justamente una virtud de su poética. Como es de esperar de muchas películas israelíes, la violencia es una pedagogía infaltable: al personaje se lo irá sometiendo a un conjunto de situaciones cada vez más punitivas, a veces humorísticas, y ya en los últimos minutos Tikkun alcanzará el paroxismo de esa didáctica. Los simbolismos se imponen y la ilustración resulta obligatoria. El guión tiene que demostrar el problema. Llegan entonces varios accidentes y algunas incursiones nocturnas bastante penosas, que sirven para el lucimiento fotográfico de Shai Goldma y para poblar de símbolos el relato: a una vagina en primerísimo plano, tal vez ya sin vida, se la inspecciona como si ahí se resguardara una cifra metafísica. La niebla embellece eficazmente la escena y prepara una de esas tantas arbitrariedades crueles que los cineastas conceden para ser fieles a la escritura previa.

Se dirá que la fotografía es asombrosa, y que Sivan es un cineasta con estilo. El blanco y negro convence y hay alguna que otra escena que parece confirmar su talento: de las profundidades del inodoro, de un mundo desprovisto de luz, surge un cocodrilo mientras el padre está por defecar. De los excrementos, sustancia impensable para cualquier teología, proviene el reptil que se concibe como una amenaza llegada de un inframundo. El pasaje onírico es muy bueno, porque sugiere perfectamente la desorientación del padre frente a lo que le sucede a su hijo y su culpa implícita por haber intervenido frente a la voluntad de Dios en el momento en el que aquel había traspasado la barrera hacia otro mundo. Pero no faltará oportunidad para repetir el recurso y así desbordarlo hasta agotar todas las escenas. Compulsión a imponer significados a todas las cosas, duplicación de la ansiedad religiosa en el orden poético: nada puede permanecer en lo indeterminado.

Roger Koza / Copyleft 2015

LOCARNO 2015 (03): LOS GRANDES ANFITRIONES

agosto 14th, 2015
Sangsoo+Hong+Min+hee+Kim+Day+9+68th+Locarno+eKtbzBb-deVl

Hong y su actriz Minhee Kim

Por Roger Koza

(Dedicado a dos queridos amigos, de la unidad básica “Hong

para Latinoamérica”: Raúl y Marcelo)

El calor es un protagonista omnipresente en Locarno. Se creerá que, una vez que se entra a la sala, el bochorno termina. La novedad es la siguiente: en uno de los países más ricos de Europa, el aire acondicionado de las salas no funciona. ¿Suena increíble? Tres de las instalaciones que acogen a más de 7000 personas en total por cada función en simultáneo carecen de aire. Aun así, la cinefilia aguanta todo y nadie se queja. En estos días en donde la experiencia de un cine-sauna es ostensible, la venta de abanicos es un boom. Maldición meteorológica, pasión cinematográfica, el fervor por el cine sobrevive a las inclemencias de los 37 grados promedio de un día.

Pienso que debo empezar a ver las películas con mis oídos. Los ojos engañan. La claridad digital seduce, confunde, convence. Un director experimentado se entusiasma y dice que acaba de ver una película que es puro cine del bueno, cine arte. Tal vez le dé un premio, insinúa. Está facultado para hacerlo. Los ojos engañan, acaso se trate de un antiquísimo problema epistemológico al que nadie le importa. Como sea, filmar bonito puede cualquiera, y si bien los prestidigitadores de hoy pueden pasar inadvertidamente por cineastas, a veces ni siquiera existe la voluntad del buen engaño: la profundidad de campo se esfuma en la mayoría de los planos y estos, a su vez, padecen de chatura. Los ojos engañan.

Para detectar el engaño de una bella imagen y encontrarse con una imagen a secas hay que mirarla con los ojos cerrados. Del tímpano debería nacer un ojo, un ojo capaz de traducir el sonido de un film en una imagen. Propuesta metodológica para escribir sobre películas de festivales o, en su defecto, para tomar decisiones en el instante de programarlas: cerrar los ojos y escuchar una imagen. El descubrimiento será instantáneo: frente a la prepotencia del encuadre simulado el sonido acusa su índole precaria, casi siempre ruidosa, escandalosamente inoperante e insensible. La mayoría de las películas suenan a diseño, a ontología de software. Sucede que la imagen digital accede a una plenitud de nitidez que el ojo acepta por su limpidez, pero en cuestiones de sonido la cartografía es sorda. No se ve el sonido, pero el sonido permite ver de otro modo lo que está frente a la vista.

He visto varias películas seductoras durante Locarno; sin duda, de los festivales grandes, el mejor. Decía: he visto muchas de esas películas que persuaden incluso a los que saben, y aquí, en esta categoría que ostentan los eruditos y algunos sabios, no me incluyo, pues si sé algo y lo he aprendido, es que mi propio saber está delimitado por un fuera de campo que lo excede y lo atropella. Mi saber es minúsculo frente a mi ignorancia, el fuera de campo de mi presunto saber. Por lo pronto, quedé maravillado frente a un plano de una noche en altamar, o también me llamó la atención ver a un grupo de jóvenes desnudos que se paseaban por el living de una casa mientras los rayos de luz emitidos en una fiesta delirante se fragmentaban en varios colores que se distribuían en esferas volátiles ante la mirada. Pero cerré los ojos y el mar ya no estaba. Esos graves de fondo que tanto gustan ahora, esos colchones sonoros que suscitan una ontología de misterio estaban en lugar del monstruo azul cuyo sonido es inconfundible. De la otra película, ni siquiera daré el ejemplo. Sé que les encanta a quienes confunden el cine con la instalación. Lo cierto es que frente a tanta ostentación de perfección visual, basta con cerrar los ojos y escuchar el cine sin su expresión visual para detectar que casi todas las películas son asmáticas. ¿No se ha dicho aún? Las películas tosen, tienen flema, se infectan con pus. El horror frente al silencio se conjura a fuerza de software.

Pero los grandes cineastas no gritan casi nunca, y menos todavía exhiben un plano o los planos de sus películas como si un film fuera un mediodía permanente y tuviera que relucir indeterminadamente. En las dos horas de Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo, se desestima la pulcritud y la afectación maquillada de estilo, lo que no significa que la hermosura esté desterrada. El plano final de la protagonista caminando por la calle cubierta de nieve es indudablemente una expresión honesta de lo agradable. Sucede lo mismo con un plano general de una estatua de un Buda que descansa en el techo de la casa de la madre de la protagonista. Los planos hermosos se disponen en el cuerpo del film sin subrayarlos: eso es lo que saben los que saben. Los planos hermosos están si se ve con atención, pues ningún dedo virtual e imaginario, pero eficiente y prepotente, sale de la pantalla indicando que estamos efectivamente frente a un régimen visual asombroso del que no se puede escapar.

hong

Right Now, Wrong Then

Right Now, Wrong Then, que transcurre en la ciudad de Suwon, al norte de la República de Corea del Sur, es una película dividida en dos partes prácticamente iguales; incluso los títulos iniciales se repiten cuando todo recomienza al paso de una hora. Dos personajes principales, algunos secundarios y un par de lugares públicos conforman el film: un templo, un bar, un restaurante, un auditorio universitario, un callejón y una calle. El tema es el de siempre: el deseo, y en tanto tal, el deseo articulado en el habla cotidiana y en el intercambio verbal y no verbal entre hombres y mujeres (de una clase específica). El veredicto es también el mismo: la comunicación entre los hombres y las mujeres es amablemente defectuosa, fallida, y por eso potencialmente cómica.

Los principales chistes en el cine de Hong son lingüísticos: el enredo verbal consiste en un ligero desacople entre lo que dice y hace un personaje, y también en la recepción de ese desacople que a su vez se replica del mismo modo del otro lado, en el receptor. En Right Now, Wrong Then, como sucede en otros films de Hong, hay una palabra que delata este mecanismo, que cifra la conducta. Aquí se trata del término “sensible”. El método es el siguiente: el término elegido interviene en algún momento específico de la conversación y opera un malentendido, pues ese signo incita siempre a algo más que no está enteramente dicho en lo que se dice. Estos términos están siempre asociados al poder que suscita la descripción de otro respecto de uno de los personajes, una presunta observación aguda en la que se devela algo de la personalidad que se desconoce. En un pasaje genial que tiene lugar en un bar, los amigos de la protagonista, ante una descripción que el hombre ya había hecho de la mujer y esta repite, consiguen relacionarla con la descripción que ese hombre hizo de sí mismo en una entrevista pública. La proyección es un mecanismo perceptible: lo que él ve en ella es algo que él valora de sí.

El argumento de Right Now, Wrong Then está constituido por una situación mínima, de la que se predica una dilación y un conjunto de variaciones sobre breves momentos. El método narrativo en Hong consiste en retardar la premisa inicial que debería desarrollarse para alcanzar alguna resolución. En Right Now, Wrong Then se trata de un cineasta que llega un poco antes de la ciudad de Suwon por motivos profesionales: dar una charla frente a alumnos de cine después de que se exhiba su última película. Para pasar el tiempo, Ham Chum-su decide visitar un templo. En la sala destinada a las bendiciones conoce a Yoon Hee-jun, una joven hermosa que desea convertirse en pintora. Recién comienza, o al menos eso dice. Después de hablar un poco en el templo se irán a tomar algo, de allí visitarán el atelier de ella, luego cenarán, más tarde visitarán a unos amigos de ella y finalmente Chum-su acompañará a Yoon hasta su casa, en donde vive aún con su madre. Al otro día tendrá lugar la conferencia. Eso es todo.

Ningún pico de tensión ordena las escenas, como tampoco existe una línea ascendente dramática que lleve el encuentro a una zona de resolución ortodoxa: no se acostarán, no habrá grandes momentos, ni siquiera cuando tenga lugar una propuesta matrimonial. En la espera y en el estiramiento de los tiempos reside la fuerza narrativa de la película. De lo que se trata es de aplazar las acciones para intensificar algunos rasgos de la conducta siempre en relación a la modificación que genera la conversación entre los personajes. Lo que sí hay aquí es un orden de repetición, patrón gramatical del cine de Hong. El film literalmente se duplica después de una hora, como si en sí misma la película albergara su propia remake. En efecto, las situaciones se repiten en el mismo orden, pero como suele suceder en Hong, en la repetición debe existir y producirse una diferencia. Habría que decirlo así: los cambios se van dando por mínimas variaciones, tanto en la construcción anímica de los personajes como en ciertas modificaciones en el desarrollo de las situaciones. En la primera versión, Ham Chum-su realiza una extensa interpretación del cuadro de Hee-jun, y aquí el cuadro se ve completamente. En la segunda versión, la interpretación es diametralmente opuesta, como también lo es la actitud anímica de Hee-jun, pero en esta oportunidad el cuadro quedará en un total fuera de campo. De lo que se predica de este juego de dobles y repeticiones es el carácter contingente de cualquier relación y situación. Los encadenamientos de las acciones y los afectos responden a elementos susceptibles, demasiado dependientes del acaso. Por mínimos signos de los que no se llega a entender del todo su razón de ser, se origina una reacción, lo que lleva a una acción determinada y desencadena un conjunto de otras situaciones. Las mismas situaciones y los mismos personajes, ante una mínima diferencia en el carácter, llevan a un resultado distinto: he ahí la contingencia de todo.

Hong3

Right Now, Wrong Then

Hay que decir que en Right Now, Wrong Then, el actor principal, Jeong Jae-yeong desempeña un papel extraordinario. El naturalismo de los actores y la fluidez con la que se apropian de los textos en las películas de Hong es una marca registrada, pero en este film Jeong demuestra unos matices interpretativos sorprendentes, pues los actores de Hong deben expresarse sabiendo que no cuentan con el primer plano para destacar algún gesto facial que explicite un sentimiento o una emoción profunda. En este sentido, la comicidad del actor es notable en el pasaje en que le propone matrimonio a la protagonista. Lo indecible del rostro, la yuxtaposición de vergüenza y algarabía distorsionadas por el alcohol es sensacional. En verdad, el único apoyo que tienen los actores, en tanto desciframiento de sus sentimientos y aquello que no se dice en palabras, pasa por el uso del característico reencuadre de Hong en el mismo plano, trabajando con zooms hacia delante y hacia atrás, lo que suele coincidir con algún cambio de frecuencia anímica en la interacción verbal y algún eventual cambio de escenario. En Right Now, Wrong Then son 32 los zooms empleados, y casi sin excepción están aplicados a saltos de naturaleza en la lógica conversacional o consecuencias emotivas del discurso del otro. Por ejemplo, en la primera versión, la mujer se entera de que el famoso director de quien se está enamorando está casado. La escena es casi llegando al final, durante un encuentro en el bar de una amiga. Cuando la situación es explicitada, el zoom hacia delante va acercándose a Hee-jun, que queda en el centro del cuadro. La modificación emotiva del personaje, su decepción, puede ser percibida con intensidad por la forma de aproximación.

Nueva genialidad de Hong Sang-soo. Los detractores dirán que es más de lo mismo. Pues bien, es hora que sepan que Hong se ha especializado en filmar la repetición como estructura cinematográfica y antropológica. La liviandad de sus películas es de una profundidad extrema. La repetición, por cierto, es uno de los temas más delicados y difíciles para tratar, porque lo que parece siempre lo mismo tarde o temprano deriva en algo inesperado, una endeble transformación que solamente la paciencia del cineasta puede llegar a encuadrar. Aquí, Hong crea el remake del film en el propio film y al hacerlo practica sus pases mágicos, en los que vemos la materia misma de la psicología sin que la película caiga en el psicologismo. No es por las palabras en donde Hong alcanza la verdad de su materia. Lo que él llega a filmar es la falla esencial en la comunicación humana, y en particular en lo que se refiere al juego discursivo indirecto de la atracción entre hombres y mujeres. Para eso necesita la repetición.

Iosseliani

Winter Song

Otar Iosseliani, el gran maestro georgiano, presentó Winter Song. Con más de 80 años, la sabiduría que proviene de su lucidez es palmariamente pesimista, aunque vitalmente cómica: el film arranca con una decapitación en tiempos de la Primera República francesa. El pueblo se reúne a gozar del acto y las mujeres esperan incluso llevarse la cabeza a su casa. Como sucede siempre en Iosseliani, el movimiento en el plano responde a una determinación poética. La dinámica es siempre perfecta: el verdugo prueba el filo de la guillotina, el reo mira y tiene una pipa que pretende dejar en su boca durante el momento de la ejecución capital, el vocero del gobierno anuncia los motivos del acto, los hombres y las mujeres miran; todo sucede coreográficamente, y como suele pasar en los films del realizador, el todo en el plano se modifica en su duración con una cadencia elegante y rítmica.

De ese prólogo, el film pasa a un escenario de combate contemporáneo no del todo identificado. El Leitmotiv: los uniformados entran a las casas y arrasan con todo. Saquear, matar y violar son actos automáticos, preestablecidos. Podrían ser soldados de cualquier ejército de hoy que incursione en un territorio que no es el suyo. Iosseliani no los identifica, tan sólo se trata de identificar un patrón de crueldad universalizado. Aquí lo mismo: la dinámica es sistemática: las explosiones, los soldados entrando y saliendo, la aparición de los tanques, todo está en movimiento.

Luego, París: la ciudad de los inmigrantes, de los desposeídos, de los que venden armas, de los que roban en la vía pública deslizándose en skate y de los que resisten practicando la amistad y el ocio. También la ciudad de los animales domésticos y extraños. Uno de los últimos planos del film consiste en un perro diminuto que cruza la calle con cierta dificultad; no es un capricho. La existencia animal en el cine de Iosseliani es una constante, y bien siempre a recordar una zona de intercambio entre los hombres y los animales. El segmento de París es sin duda el más extenso.

El sistema narrativo es el de siempre. Dispersar pequeños actos cotidianos llevados adelante por una cantidad de personajes considerables que constituyen una comunidad en el seno de la sociedad (dos términos que en Iosseliani nunca están yuxtapuestos y menos aún resultan sinónimos), actos que irán progresivamente avanzando hacia algún fin. La lógica del relato consiste en una dialéctica entre una dispersión constante y una reunión paulatina que se desarrolla uniendo cabos. En Winter Song esto no funciona del todo bien, de tal modo que la anécdota por momentos queda aislada del todo, como si lo episódico se resistiera aquí a la lenta recolección que suele tener lugar en los films de Iosseliani. Lo que sucede con el desposeído que interpreta el genio de Pierre Étaix y vive en un auto en la calle, o lo que pasa con el voluntarioso hombre que caracteriza Mathieu Amalric, que construye de a poco una casa en el campo, son las excepciones de este relato, y son papeles claramente secundarios. En ellos, la progresión de sus respectivas situaciones crece armónicamente, pero eso no sucede con el resto de las microhistorias que se ponen en juego, incluso la de los dos amigos vecinos que son, en última instancia, los protagonistas de Winter Song.

La descripción temática parece asfixiante, pero en Iosseliani la fraternidad entre sus criaturas es un contrapeso frente al desprecio social, y su don para transformar la desgracia generalizada en gags cómicos aligera todo, a tal punto que la escena en la que a un hombre lo atropella una aplanadora termina siendo el mejor chiste del festival.

El encuentro con los verdaderos maestros del cine, de antes y de siempre, ayuda a que nuestra fe en el cine, sino en el mundo, permanezca intacta. Un film de Iosseliani, una gran película de Hong son pura medicina en una época en donde las películas son remedos o simulacros de lo que podrían haber sido. Locarno es la casa del cine. Por eso los verdaderos anfitriones llegan a ocupar sus lugares, tarde o temprano.

Roger Koza / Copyleft 2015

LOCARNO 2015 (02): UN UNIVERSO DE PALABRAS

agosto 9th, 2015
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J.L. Guerin en la presentación en Locarno

Por Roger Koza

“Del lenguaje no se sale”, dice uno de los personajes de la afable L’Accademia delle Muse, la nueva película de José Luis Guerin, en donde el cineasta se dispone a seguir desde el mes de noviembre en adelante, sin que se identifique el año en curso, las clases de un filólogo italiano en torno a la literatura y en especial a la figura de la musa en la cultura occidental. Así descripto y considerando su título, no faltará quien pueda pensar que se trata de una película académica en dos sentidos posibles, y negativos, pero si hay algo que no es el nuevo film de Guerin es académico, y menos aún un film nihilista que renuncia a buscar su forma.

Como en varias películas de Guerin, la mujer tiene un lugar preponderante, y en principio los primeros minutos, que transcurren principalmente en un claustro universitario sin indicar de qué institución se trata, pasan por una exploración del deseo, la seducción y el amor (romántico) en la experiencia tanto del hombre como de la mujer a través de ciertos textos claves de la literatura clásica: se habla del amor de Lancelot y Ginebra, de Francesca y Dante, de Eloísa y Abelardo, parejas paradigmáticas de una tradición que remite directamente a una de las grandes invenciones literarias: el amor romántico. En esa primera parte de L’Accademia delle Muse Guerin se circunscribe a seguir las clases impartidas por Rafaelle Pinto, un filólogo italiano, y a las reacciones de sus estudiantes, en la mayoría mujeres, y de edades muy variadas que a su vez representan intereses diversos. Las “musas” del curso, en general, muestran cierta disconformidad con algunos postulados de su profesor, pero sin dejar de admirarlo, lo que dinamiza el intercambio en clase.

El enemigo cómico conceptual del auditorio parece ser el patriarcado, una forma lingüística de ordenar al mundo fálicamente. En efecto, las mujeres suelen reaccionar acaloradamente cuando Pinto tiende a sexualizar binariamente su discurso, o cuando sus argumentos huelen a testosterona, pero el disenso suele ser aquí bienvenido y es siempre una figura de provecho. En efecto, a medida que avanzan las clases y los días, algunas de las mujeres van ganando en protagonismo, y serán ellas las musas tanto de la propia película como de su profesor. He aquí una duplicación dentro y fuera del film.

L’Accademia delle Muse no es un documental. La descripción más justa sería decir que es una ficción de naturaleza documental, como gustaba referirse el director a ciertas películas suyas de la misma índole que esta. Es cierto que Guerin filma la dinámica del aula como si se tratara de un documental, y esto puede prestarse a confusiones si se mira sin atención, aunque después de unos cuarenta minutos lo que sucede desmiente un potencial error de interpretación. Esos primeros momentos pueden desorientar por el sistema de registro: los planos bastante cerrados sobre los hablantes, algún plano-contraplano gestual del auditorio mientras el profesor se dirige a su público y el seguimiento de las reacciones de sus alumnos sugieren un típico modo de escenificar la realidad de un aula.

El registro inicial es deliberadamente “amateur” y convencional, pero a medida que la película avanza y ese universo característico de la academia se va esfumando, una operación estética general se va inmiscuyendo en el orden de lo visible. Esto coincide con el abandono paulatino del aula y el crecimiento dramático de algunas “musas” de la clase, que introducen sus propios tema en el discurso general de la película.

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L’Accademia delle Muse

Uno de los grandes momentos de la película es aquel en el que Pinto discute con su esposa sobre el amor matrimonial. En ese pasaje se entrecruza magistralmente una inquietud vital con otra de índole intelectual. Hay un momento fascinante de ese cruce entre el discurso y el vínculo que estriba en una revisión por parte de los cónyuges, evaluación relacionada con el hecho de haberse mudado de casa. Lo que encuentran en la relación que se establece con los libros propios y comunes respecto del vínculo amoroso devela una forma una verdadera economía libidinal que recae sobre las prioridades simbólicas del acto de vivir junto con otro y a su vez mantener una esfera de intimidad que no siempre está dispuesta a desvanecerse.

Guerín retoma aquí esa veta lúdica y cómica del diálogo que había podido plasmar en En construcción, cuando la gente se encontraba a propósito de un hallazgo arqueológico en la ciudad de Barcelona y en los diálogos ocasionales que se suscitaban en la vía pública aparecía una dimensión humorística del lenguaje coloquial por la que los hablantes se enfrentaban inesperadamente a la contingencia del mundo y a cierto horror presente en lo cotidiano.

Se podrá decir que L’Accademia delle Muse es menos sofisticada que aquella, y en principio es verdad, lo que no significa que Guerín renuncie a ciertas obsesiones que vuelven a estar presentes aquí, como por ejemplo la mediación física que imponen los vidrios y los reflejos en las ventanas, una forma específica de virtualidad de la imagen que al director lo fascina. El abandono del aula conlleva un registro más riguroso y hermoso, impuesto en gran medida por una decisión de tomar al automóvil y el ámbito privado como una zona de conversación. En varias ocasiones, Pinto y su hermosa mujer discuten en su casa, y al hacerlo Guerin captura esos momentos desde un afuera, casi espiando desde la ventana del living. En la casa Pinto discute con su mujer, pero en su auto suele hablar con las estudiantes, lo que suscita tempranamente alguna sospecha por parte de las intenciones extracurriculares de Pinto respecto de sus alumnas, que tendrá un desarrollo posterior, una vez que se establece vagamente la inquietud. En todas esas secuencias en los interiores del auto, Guerin pone un énfasis particular en los reflejos del parabrisas, una superficie que trabaja sobre la luz y el reflejo, aprovechando así para complejizar estéticamente el orden visual. Ciertos pasajes son verdaderamente hermosos, instantes fugaces de un esplendor inusitado de la luz como materia y los colores que la modifican.

Pero no todo pasa por la palabra y la imagen. Inesperadamente, habrá algunos viajes, y las propias estudiantes sustituirán entonces el protagonismo del profesor, aunque también viajarán con él rumbo a rutas “secretas”. El viaje más controversial será a una de la grutas del infierno dantesco.

Si bien Dante Alighieri había expulsado a los sardos de su Italia conceptual, una de las estudiantes se adentrará en la región de Cerdeña. Pinto participará del viaje y proseguirá así sus investigaciones en torno a los temas de clase. Pero en ese momento el sonido prevalecerá y se impondrá sobre la palabra, primero cuando un grupo de jóvenes interpretan viejos cánticos en los que se revelan la impronta de una lengua en la música, luego cuando una estudiante descubre la musicalidad del viento en la región e intenta reconocerlo y atraparlo.

L’Accademia delle Muse es una película disfrutable y amable (aunque demasiado alejada de la presunta España en crisis radical), en la que el lenguaje se revela como la principal forma de estar en el mundo, un organizador de todas las experiencias, aun la amorosa. “Del lenguaje no se sale”.

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Cosmos

La última afirmación es indirectamente el punto de partida de Cosmos, la nueva película, tras quince años de ausencia, del maestro Andrzej Zulawski; la táctica de esta versión cinematográfica de Cosmos, libro del gran Witold Gombrowicz, es propiciar sobre el lenguaje una torsión sistemática en su uso para que este delire, pierda su consistencia semántica y produzca una especie de paroxismo lírico en el que lo absurdo garantice una especie de liberación a corto plazo en sus personajes, en especial, en Witold, cuya fracaso académico en un examen de abogacía tan solo revela la superficie de su ansiedad frente al mundo. Al tercer plano, Zulawski ya sincera su poética: Witold sale de una estación de tren, se aleja unos pasos, llega a un bosque y empieza a vociferar sus impresiones, como si estuviera en un teatro, cuando ve un gorrión que está colgado de una rama mientras se dirige a la residencia familiar en la que se alojará.

El relato, como es de esperarse, dista de proponer una linealidad narrativa o racionalidad evidente que lo acoja. Cosmos, perfectamente, se podría haber titulado Caos, pues las escenas que seguirán de aquí en más tendrán su propio orden de forma autónoma, si se las mira de un modo segmentado: una cena, el intento de escribir un libro, leer filósofos y novelistas, enamorarse y hablar, incluso Witold puede llegar a mirar a cámara y expresarse como si el Pato Donald lo hubiera abducido. Sin embargo, como los acólitos de la teoría del caos saben, el “sistema” de Zulawski-Gombrowicz tiene un orden implícito, el cual se descubre aquí en una estructura general dictaminada por las elecciones de espacio: la casa principal, un viaje cerca del mar, una caminata por una montaña en la que se ve una escultura de un Cristo; todos los fragmentos empujan hacia un telos: confrontarse con el límite del lenguaje, o saber que la nada y el vacío yacen en el horizonte del sentido.

Como sucede con los cineastas de Este que tienen una afinidad con la incoherencia y el sinsentido, las decisiones formales pasan por deshacer el contexto de funcionalidad y sentido en el que los objetos y los entes gozan de una seguridad pragmática que los protege. El abismo de las cosas, la verificación de la propia arbitrariedad, depende en el cine del primerísimo plano. Un zoom rápido hacia delante, un primer plano extremo, descoloca al objeto de su lugar en un todo. Zulawski repite así planos de arañas, gorriones, pescados, una estampa iluminada de Cristo, un gallo colgado de una luz, algunas babosas, planos breves pero lo suficientemente disruptivos; incluso puede ser la fisionomía de un personaje, la boca cosida de la mucama de la casa, los ojos despegados de la cara de un personaje. De lo que se trata es de aislar la percepción de su habitual tendencia a construir totalidades.

Cosmos es una película vital e intempestiva, con varios chistes cinéfilos, filosóficos y literarios de mayor o menor efectividad, disfrutable en la medida en que se renuncie a querer entenderlo todo. Sin duda, para los lectores de Gombrowicz, Cosmos cumplirá con sus expectativas, pues la literatura del escritor polaco es consustancial al cine de Zulawski. Si la hubiera filmado Ruiz, Makavejev o Fischerman pasaría lo mismo. La materia de Gombrowicz es demasiado seductora para neutralizarla y es entonces menester que fagocite el film en su conjunto.

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Dark in the White Light

La constatación del vacío es también parte de la angustia que articula Dark in the White Light, la nueva película de Vimukthi Jayasundara, en donde el director nacido en Sri Lanka postula que la voluntad de narrar es la gran forma de conjura frente al horror metafísico; esto es lo que enuncia el monje que quiso ser médico en el principio del film, y lo que explican en el epílogo unos hombres jugando a las cartas al lado de la ruta.

Si es esta una buena respuesta o no, eso no conlleva que sus decisiones cinematográficas y filosóficas sean las más pertinentes. Todo lo bueno de Between Two Worlds, su penúltimo film, que trabajaba con la indeterminación y también insistía con la oralidad narrativa como construcción de sentido, se vuelve aquí una emanación fétida de budismo global, cuyo correlato inverso y necesario, como no podía ser de otra manera, es la sordidez como lectura de la naturaleza del mundo, sin ningún atisbo que intente descifrar sociológicamente las conductas crueles y caprichosas de sus personajes.

Un monje budista elige retirarse del mundo para doblegar la muerte; un estudiante de medicina mira el mundo circundante y juega con sus propios límites; las peripecias de un traficante y vendedor de órganos se retratan con la frialdad y distancia para denotar el nihilismo constitutivo de un tiempo que está ensombrecido; un médico viola mujeres como deporte mientras su chofer, que tiene a su padre agonizante, debe ser cómplice y testigo de las fechorías de su jefe para sostenerse. Una película coral, como se verá, forma narrativa idealizada por los cultores de la escuela de la sordidez.

Lógica binaria de una filosofía barata: al plano número siete, presunta hermosura y didáctica de una mente en armonía con el universo, en el que se ve a un monje caminar en la selva hasta llegar a una playa paradisíaca (mientras suena la tristísima melodía de un chelo), le corresponde anímicamente y un poco más tarde un coito bestial en el que el mencionado representante de Hipócrates elige cogerse a una muerta. El plano general en picado, eso sí, para que se examine y se sienta la bestialidad del acto, es imponente, quirúrgico, geométrico.

Quién iba a predecir que algún día Jayasundara se iba a alinear con la escuela de la sordidez latinoamericana. Los directores latinoamericanos que hacen de esta estética una didáctica del malestar y un argumento crítico no están solos. Sabíamos que en Asia también había representantes de esta tendencia. En Locarno, lamentablemente, hemos de corroborar cómo un director talentoso se ha entregado al nihilismo de explotación. Son las películas “fuertes” de los festivales, esos objetos de diseño orientados al desprecio y a la búsqueda de emociones extremas que desean abofetear a la mala conciencia de Occidente. Humanidad insensible y desgraciada, época crepuscular con sus profetas empecinados en empuñar una cámara.

Roger Koza / Copyleft 2015