EL PERRO MOLINA

diciembre 21st, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS HOMBRES TAMBIÉN LLORAN

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El Perro Molina, Argentina, 2014

Escrita y dirigida por José Celestino Campusano

*** Hay que verla

Una película por año, un estilo, nuevos personajes y la solidez narrativa característica del cineasta más singular del cine argentino

Desde el estreno de Vil romance en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2008, el cine de José Celestino Campusano ha dejado de ser una aparición exótica del conurbano que sólo convencía a muy pocos. El tiempo ha pasado y Campusano ha filmado mucho y, en sus propios términos, su cine ha evolucionado: Vikingo, Fango, Fantasmas de la ruta y ahora El perro Molina no sólo constituyen ya una obra de una peculiaridad ostensible, sino que además permite divisar una poética a lo largo de un período.

Quienes concebían el cine de Campusano como una expresión visceral de una sensibilidad (de clase) que suele ser ajena, capaz, en este caso, de traducirse en puesta en escena, ven en El Perro Molina una normalización de su estilo. Es cierto que aquí los travellings laterales, algunos planos cenitales y ciertos planos subjetivos pueden confundirse con una profesionalización del buen salvaje. Al promediar unos 45 minutos de película, se puede ver una escena en la que Molina describe lo que significa matar a un hombre. La composición del plano general elegido es formidable, aunque el diálogo que sostienen los dos personajes es todavía más admirable. No faltará mucho para que se empiece a hablar del manierismo de Campusano. Por ahora, se le reprochará que dirija mejor a sus actores, todos ellos no profesionales. Los que “saben” aprueban y exigen al intuitivo. En verdad, Campusano ha sabido siempre qué busca y cómo filmar lo que encuentra.

Como ya sucedía en Fantasmas de la ruta, Campusano vuelve a salir de su territorio inicial. Ya no es el conurbano bonaerense el espacio elegido, sino la provincia de Buenos Aires, y tampoco hay aquí metaleros ni motoqueros. Los personajes son policías, míticos delicuentes, cafishos y prostitutas. Los temas son los de siempre: la lealtad entre pares, una sociedad que ha abolido el límite de las leyes y un retrato colectivo que sintetiza una experiencia social.

La presentación de sus criaturas es excepcional: Molina, un viejo matón con códigos, acude al llamado de una vieja amiga para hacer justicia ante la muerte de sus hijos. Natalia, la esposa de un comisario del pueblo, se mandará a mudar de su casa cansada de comprobar que su marido vive acostándose con prostitutas y, eventualmente, se convertirá en una de ellas. Natalia terminará trabajando en un prostíbulo regenteado por el Calavera. Una circunstancia azarosa llevará a Molina a reecontrarse con el comisario, a quien le debe algunos favores, y como forma de pago el uniformado le pedirá que elimine al proxeneta. Pero habrá sorpresas, y de distintos órdenes.

El clasicismo de Campuso alcanza aquí su mayor depuración. El relato fluye casi musicalmente mientras sus criaturas, sin saberlo, se dirigen a su predestinación trágica. Y habrá lágrimas, la de los hombres, porque si hay algo genial en El perro Molina es el descubrimiento de la vulnerabilidad de los machos, una sensibilidad insospechada en un universo signado por las armas de fuego y el pragmatismo de la supervivencia.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de diciembre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

ADIÓS AL LENGUAJE / ADIEU AU LANGAGE

diciembre 20th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

ELEGÍA DE UN CLARIVIDENTE

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Adiós al lenguaje / Adieu au langage, Francia-Suiza, 2014

Escrita y dirigida por Jean-Luc Godard

**** Obra maestra

Una película de Jean-Luc Godard se estrena y es en 3D: un verdadero acontecimiento. Una despedida a todo o nada. 

Primero fue Wim Wenders, después Werner Herzog, ahora Jean-Luc Godard: los cineastas que marcaron la historia del cine moderno se apropian del cine estereoscópico digital. En Adiós al lenguaje, Godard toma distancia de la sentencia axiomática de su corto Tres desastres, también en 3D: lo digital no es aquí una dictadura, sino una forma de registro para intensificar las cosas bellas del mundo. Más allá de un chiste cognitivo sobre la percepción de una imagen en 3D, en un pasaje genial en el que la imagen se desdobla, este filme de Godard quedará en la historia como el primer filme estereoscópico destinado a modular la sensibilidad perceptiva. Las flores, las hojas y la nieve lucen como si por primera vez se las filmara. El asombro es inevitable.

Adiós al lenguaje no es una película ortodoxa. La voluntad narrativa no es inexistente: hay una pareja protagónica y su perro. Él y ella suelen conversar, pero aun cuando algunas actividades remitan a la cotidianidad, los tópicos discutidos remiten a temas filosóficos y políticos. La expresión discursiva es menos argumentativa que aforística, pero la película no se define ni por lo que dicen los personajes, ni por lo que sucede entre ellos. La poética de Godard es aquí amablemente cubista: los fragmentos que constituyen el filme producen un efecto estético general y un sentido indefinido de lo que está a la vista.

En otros términos: los planos de la naturaleza, los materiales de archivo incluidos de otros filmes, los paseos del perro, las escenas de la vida conyugal y otros episodios ocasionales entran en consonancia en el marco de un sistema de referencias filosófico y político que habla del decepcionante siglo XX y del mundo de la naturaleza que está más allá de la Historia. La tensión entre el orden de la naturaleza y el mundo de los hombres es programática. La libre asociación de imágenes es interrumpida en dos momentos por una inscripción que dice Naturaleza y otra que dice Metáfora. Por otro lado, el lugar de los animales es clave. Godard cita a Rilke, Darwin y sin decirlo a Derrida para dar a entender que en la mirada animal el hombre encuentra una respuesta acerca del propio límite de su lenguaje, un problema que también los hombres enfrentan cuando son capaces de producir el horror. Las viejas preocupaciones de Godard no dejarán aquí de estar presentes: el Estado, la violencia, la revolución, los nazis. “En 1933, un ruso, Zworykin, inventó la televisión. ¿Te suena el 1933?” , se escucha en un pasaje.

Prodigio de montaje visual y sonoro, Adiós al lenguaje es el inventario de todo lo bueno (aunque sin por eso eludir las miserias de un siglo) visto a lo largo de una época por un cineasta que supo siempre que el cine podía ser un suplemento imaginario del lenguaje. He aquí la prueba de su clarividencia, despreciada solamente por los que se refugian en la realidad y no apuestan a la imaginación.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de diciembre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

He escrito mucho sobre Adieu au langage:

1. Una crítica muy extensa se puede leer aquí:

2. Una apreciación general sobre este film y Godard se puede leer aquí.

3. En Cannes, cuando finalizaba el festival, escribí otra reseña que se puede leer aquí.

4. A pocas horas de verla por primera vez escribí (y dejé el error inicial en mi cita); se puede leer aquí. 

5. En la televisión, hice esta crítica que se puede ver aquí.

GODARD EN 3D: LA EXCEPCIÓN PARA TODOS

diciembre 19th, 2014
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Adiós al lenguaje

Por Roger Koza 

Es un acontecimiento, debería serlo. Se estrena comercialmente un nuevo filme de Jean-Luc Godard y es en 3D. ¿Quién podría imaginarlo? ¿Godard capituló, se entregó? Justamente, en ese nuevo dispositivo técnico en el que la industria del cine celebra sus victorias numéricas y estéticas llega una película del director de Los carabineros. En ella se discute casi humorísticamente este nuevo imperativo naturalizado por el cual el cine (digital) de principios de siglo debe ser estereoscópico. El resultado es genial y hermoso, porque mal que les pese a los detractores del director nacido en Suiza, Adiós al lenguaje demuestra una vía poética para el cine en 3D, lo que constituye en cierta medida una forma política de resistencia.

Del siglo XX al siglo XXI

Como es sabido, la carrera de Jean-Luc Godard empezó a mitad de la década del ‘50, primero como crítico de cine, después como director, aunque para Godard filmar fue siempre escribir crítica de cine por otros medios. Sus textos en Cahiers du cinema y sus primeras películas, como Sin aliento y Vivir su vida (títulos míticos de la nouvelle vague), son citas ineludibles de la historia de cine, pues la modernidad cinematográfica sin él resultaría, si no inconcebible, al menos huérfana, y la evidencia de esta afirmación se la puede constatar en Historia(s) de cine, el monumental ensayo sonoro y visual con el que Godard prueba su mayor tesis: el siglo XX y el cine se pertenecen, o dicho de otro modo, las imágenes del cine son también las imágenes del siglo XX, signado tanto por una nueva época de la técnica y una inesperada crueldad a escala mayor llamada nazismo.

Godard ha probado de todo en el cine: comedias, musicales, policiales, dramas, ensayos. En cierto momento, creyó que el cine debía responder al espíritu radical de la década del ‘60 y entonces concibió un cine colectivo de vanguardia y revolucionario que expresara una crítica ideológica a las coordenadas políticas conservadoras que predominaban en Europa y en el mundo. El maoísmo godardiano no duró mucho tiempo; después de la ola roja que atravesó tanto el Mayo Francés como los cuarteles de los Cahiers, Godard fue replegándose sobre sí, reinventándose como un cineasta que empezaría a trabajar en películas que, en cierta forma, analizarían por vías distintas el legado del siglo XX en una dimensión que alcanza incluso el orden civilizatorio.

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Adiós al lenguaje

El lenguaje del adiós

Desde muy temprano, Godard tuvo un interés particular por el lenguaje como un fenómeno que excede la función comunicacional. Sin lenguaje no hay mundo o, dicho de otro modo, solamente podemos hacer una experiencia del mundo con y en el lenguaje. Para quien piensa de ese modo, el cine, una invención óptica y sonora, es una práctica extraordinaria de exploración. Es por eso que el carácter experimental del cine de Godard ha sido siempre una respuesta a esta inquietud. Lo que pasa con el sonido y el trabajo sobre el montaje en toda película de Godard implica examinar cómo oímos y vemos (en el cine), y a su vez cómo el lenguaje ordena discretamente la percepción.

Ya en los inicios de su carrera, en Alphaville, Godard hizo un filme inolvidable en clave policial y de ciencia ficción que bien podría leerse y verse como un tratado moderno y pop sobre el lenguaje. Y no solamente en consonancia con la filosofía del lenguaje de aquel tiempo, pues ¿quién no recuerda ese pasaje poético, uno de los más hermosos de toda la historia del cine, que tiene lugar entre luces y sombras cuando Lemmy y Natascha recitan un poema en conjunto?

Adiós al lenguaje no es estrictamente una película narrativa, pero en el mínimo relato que la contiene hay un hombre y una mujer que discuten cada tanto, casi siempre en su casa y desnudos. Sus diálogos son tan ocasionales como filosóficos. Hay también un perro, Roxy, que vive con la pareja y cuya presencia es fundamental. En cierto momento, Godard cita a Rilke: “Lo que está afuera puede ser conocido sólo a través de la mirada animal”. Tal aseveración parece dictar gran parte de la puesta en escena: el perro mira, nos mira y a través de su mirada miramos el mundo. La presencia animal suele coincidir con la captación precisa de la belleza de las cosas que están en el mundo. Las hojas de los árboles y las flores adquieren aquí una inusitada hermosura. He aquí un uso del 3D destinado a resaltar la exuberancia física de los entes animados. Esto viene acompañado (y contrapuesto) por elementos aleatorios que remiten a preocupaciones clásicas de Godard: la violencia, el Estado, el Holocausto, la propaganda, la decadencia.

Si bien en Tres desastres, un precedente cortometraje en 3D, Godard sugería que la “D” del 3D significaba o connotaba el término dictadura –la dictadura de lo digital–, hay aquí una reivindicación del espíritu poético aludido, como así también una tendencia lúdica a trabajar cómicamente con el dispositivo. En cierto momento, el espectador tendrá que jugar con lo que ve. Literalmente, una imagen se separa de la otra y los ojos tienen que intervenir para decidir qué ver. El juego es genial debido a que el espectador tiene que abandonar su condición pasiva e involucrarse y determinar finalmente cómo ver lo que está pasando en la pantalla.

Hay una suerte de aforismo de Godard que dice así: “La regla quiere la muerte de la excepción”. Léase aquí entonces: el cine en 3D es la regla, y he aquí una excepción de su uso: el espectador recupera inesperada y alegremente su disposición a mirar de una forma activa, de lo que se predica una manera amable de sentir en el cine el poder de mirar, es decir, el encuentro del espectador con su autonomía, al ser capaz de sentir y aprehender que una imagen es una forma que (nos) piensa.

Este texto fue publicadoen el diario La voz del interior durante el mes de diciembre de 2014.

Roger Koza / Copyleft 2014

JAUJA (03): UNA FORMA (DE) POLÍTICA

diciembre 18th, 2014
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Jauja

Por Roger Koza

Al finalizar una de las funciones de Jauja, la quinta película de Lisandro Alonso, un espectador dijo en voz alta: “What the fuck is this?”. El “¿qué diablos es esto?” es comprensible, ya que se trata de un relato en el que hay tres puestas en abismo consecutivas trastocando la lógica narrativa: situándose primero en la así llamada Campaña del Desierto, en pleno siglo XIX, tras una secuencia “mágica” que tiene lugar en una cueva se produce un cambio de coordenadas de tiempo y espacio que puede resultar enigmático. Pero lo más interesante de la expresión no reside en la pregunta, sino en la lengua elegida por el espectador para enunciar su sentimiento de extrañeza.

Jauja está en las antípodas del cine que se estrena. El concepto sonoro se sostiene en el silencio, el formato 4:3 cambia la apreciación del espacio, el trabajo sobre la luz es conscientemente antinaturalista, lo que tiene un correlato inmediato en la dirección de actores, registro que suele molestar debido a que va a contramano del estilo mimético y “universal” impuesto por el Actors Studio. Es una poética que aleja, pero que también puede fascinar. ¿Acaso no es difícil olvidar la profundidad de campo de varios pasajes en los que Mortensen cabalga y camina por el desierto buscando a su hija, que se fue con un soldado?

Se dirá que la película elude profundizar la confrontación entre lo que se suele concebir en términos de civilización y barbarie; los indios apenas aparecen y hay solamente un esbozo de la composición social de la época. Pero la política de Jauja no está en la ilustración de una época, sino en su forma cinematográfica. Es la física del filme la que provoca, pues toda una cultura audiovisual salvaje se ve interpelada por una entidad sonora y visual que reclama otra política de la sensibilidad.

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior durante el mes de diciembre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

CRÍTICAS BREVES (74): CALVARIO / CALVARY

diciembre 16th, 2014

**** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

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Calvario / Calvary, John Michael McDonagh, Irlanda-Reino Unido, 2014 (**)

La segunda película de John Michael McDonagh (El guardia) puede convencer a una gran mayoría debido a las virtudes dramáticas de Brendan Glesson, pero esta comedia teológica afectada por su compulsión a conmover con algunos aciertos ocasionales, ciertos encuadres enrarecidos y un punto de vista difuso devela finalmente su confusión ideológica cuando en su desenlace bressoniano el rostro elegido para denotar la gracia recae en el que puede perdonar y no en quien ha sido condenado, que, en última instancia, es una víctima de la institución eclesiástica antes que un asesino. Tras unos precisos siete planos en el inicio, en los que el cura interpretado por Glesson es interpelado (y también amenazado) en el confesionario por un adulto que fue sistemáticamente abusado por un cura en su infancia, al clérigo le quedará una semana para ponerse al día con sus propias deudas, en especial con su hija (a quien tuvo antes de convertirse en cura), quien acaba de intentar quitarse la vida. Así descripta, Calvario puede sugerir un drama irrespirable y pletórico de situaciones extremas, pero McDonagh apuesta por poblar su relato con personajes conceptuales tan cómicos como patéticos que ilustran todos los vicios de un mundo incrédulo, al cual el héroe vertical vestido de negro jamás juzga, sino que más bien intenta contrarrestarlo, habilitando así varios pasajes humorísticos (la mejor línea pasa por la presunta imposibilidad de los budistas para ejercer la violencia). El problema de Calvario reside en la inadecuación entre sus elementos diversos y antitéticos, como si la propia crisis de fe generalizada de ese pueblo marítimo de Irlanda alcanzara a la película misma, incapaz de asumir la confrontación entre la razón cínica que organiza la función dramática de la mayoría de sus personajes y la abnegación humanista del cura que cree sabiendo que cree en lo que cree. La conveniente referencia a Diario de un cura rural por parte de McDonagh puede llegar a seducir y surtir efectos laudatorios, pero del cine de Bresson han quedado aquí virtudes mínimas.

Roger Koza / Copyleft 2014

CINECLUBES DE CÓRDOBA (59): LA CONTUNDENCIA DEL EXTERIOR

diciembre 15th, 2014
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Ladrón de bicicletas

Por Roger Koza

Somos testigos, conscientes o no, de un nuevo estadio en la evolución del lenguaje cinematográfico: la figura de lo real empieza paulatinamente a ser sustituida por la invención digital de mundos que imitan una presunta realidad existente, acontecida o imaginada, según el tiempo que exige el relato en cuestión. Por ejemplo, ¿en dónde ha sido filmada Éxodo: dioses y reyes? ¿O Interestelar y Gravedad? En pequeñas habitaciones de un estudio auxiliado por ese fondo verde milagroso (el croma) que permite insertar escenarios imposibles de reproducir de no existir software capaz de liberar al cine del límite de la materia. En cierto sentido, todo es posible de representar, aunque curiosamente son películas rodadas en una especie de no-lugar.

El neorrealismo descubrió, en especial, la fuerza de la calle en el registro cinematográfico. Un lugar real definía prácticamente todo. No se trataba de utilizar un escenario natural por fines pragmáticos, de tal forma que se evitara el gasto de reconstrucción de un escenario en estudios; la búsqueda e intuición era otra. Se creía que había una experiencia del espacio público y una presencia de lo real que podía ser incorporada a la ficción trastocando en parte el sentido mismo de ficción. Este procedimiento poético implicaba en ocasiones un hallazgo dramático: los protagonistas no eran actores profesionales. Un sujeto de ese mundo podía transformarse en estrella. Así, estos materiales de lo real despuntaban como la verdad de la ficción.

Ladrón de bicicletas (1948), película neorrealista por excelencia (y también comunista en un sentido que excede la ideología, como señalara André Bazin), permite sentir físicamente la ciudad de Roma de la posguerra y la experiencia colectiva de vivir en una economía arrasada. La historia es tan sencilla como universal: un obrero desempleado –un tornero– consigue un trabajo en el ayuntamiento; la única condición para la obtención del puesto consiste es contar con una bicicleta para su trabajo. Con gran esfuerzo, su mujer reunirá el dinero para adquirirla, y de ese modo Antonio conseguirá el trabajo. Después de un par de jornadas laborales, un transeúnte le robará la bicicleta, y Antonio y su inolvidable hijo Bruno empezarán una búsqueda desesperada.

Si recupera o no la bicicleta es lo de menos, pues a través de la búsqueda, Vittorio De Sica revela una cotidianidad que ilustra visceralmente una época: el desempleo, la desesperanza y el auge de la superstición. El misterio de la película reside en ciertas escenas de transición en donde elementos menores evidencian el costado extraordinario y dramático de los eventos que conforman el día a día. Véase el pasaje en el que una lluvia torrencial obligará a Antonio y Bruno a esperar en una esquina. Esos cinco minutos son gloriosos: desde la caída de Bruno en la acera, todo lo que sucede es de una perfección admirable: los gestos del niño, la mirada del padre, la aparición de un grupo de religiosos; la orquestación de cada detalle es magistral, y de ahí en adelante la película crecerá en su dramatismo sin jamás renunciar a la ternura, como se puede constatar en el momento en que padre e hijo comparten un almuerzo.

La tesis de Ladrón de bicicletas, como diría Bazin, es la siguiente: “En el mundo en el que vive este obrero, los pobres, para subsistir, tienen que robarse entre ellos”. El coraje de De Sica pasa por sostener secretamente este veredicto sin apostar a la reconciliación y sin apelar en un último momento a un golpe de suerte que restaure la esperanza entre los hombres. (Lunes 15, a las 23 h, y sábado 20, a las 15.30 h, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, Bv. San Juan 49)

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Tres D

Vuelve Tres D

En un registro muy distinto, Tres D, de Rosendo Ruiz, es también una película que incorpora lo exterior a su puesta en escena. Esta película híbrida, en la que una historia de amor se entrecruza con el registro casi documental de los entretelones de un festival de cine en Cosquín, puede ser vista como un retrato indirecto de una pequeña ciudad del Valle de Punilla: la conmemoración de la Independencia en la plaza, la forma de filmar las calles y los bares y la atención puesta en la presencia canina constituyen una tercera película dentro de la película. La ciudad estigmatizada, para bien y para mal, como la capital del folclore, luce muy distinta. En este sentido, el gran momento del filme es aquel en el que un verdadero documentalista de la vida cotidiana de Cosquín aparece en el filme, un personaje que perfectamente podría haber sido transportado desde Ladrón de bicicletas. 

Tres D es una película moderna en la medida en que pone en tela de juicio su propio discurso (cinematográfico), pero no por ello deja de ser popular. La pareja protagónica es un hallazgo, y las intervenciones de algunos directores y críticos de cine como Campusano, Prividera, Scelso, Fontán, García y Cozza, entre otros, son aportes precisos y sustanciales que llevan a pensar el cine en general y los festivales de cine en particular. (Desde el jueves 18, en el Cine Gran Rex)

Esta nota fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de diciembre de 2014.

Roger Koza / Copyleft 2014

29 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA 2014 (17): COMENTARIOS Y DIGRESIONES

diciembre 13th, 2014
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Cavalo Dinheiro

Por Jorge García

Comencemos por las exageraciones. Se exageró diciendo –vaya uno a saber utilizando que parámetros- que este era el mejor festival de la historia de Mar del Plata. Si se revisan catálogos de ediciones anteriores se podrá encontrar que, vg, la Competencia Oficial, no tenía tal vez en otras ocasiones el puñado de títulos brillantes que se presentó en esta, pero sí aparecía como más homogénea. También que la sección Autores ofreció en otros años un panorama igual o mejor que el que se exhibió en esta edición. Y en cuanto a las retrospectivas, si se compara, por ejemplo, con el año pasado, donde hubo ciclos dedicados a Miklos Jancsó y Roberto Rossellini, no se notan mayores diferencias. Por cierto que se aplauden la retrospectiva completa del ruso Aleksei German, la muestra dedicada a Claire Denis, la poco publicitada sobre el español Basilio Martin Patino, la dedicada a Daniel Tinayre y la del Cosmos 70, pero no parecieron tan afortunadas las de Italia Alterada, Christensen en Brasil, con copias que dejaban mucho que desear, Jaime Humberto Hermosillo y Francisco Lombardi, dos realizadores vivos con una obra prolífica, pero que tengo serias dudas que representen lo más atractivo del cine latinoamericano y la de Sandro, compuesta por películas exhibidas decenas de veces en la televisión.

Se exagera también en las recomendaciones previas del festival (los nefastos puntajes y estrellitas) donde, según sus autores, nos encontramos ante un cúmulo de películas que, salvo excepciones, oscilan entre lo muy bueno y lo maravilloso (no hablemos del catálogo, ya que en él, como es de rigor, prácticamente ninguna película está por debajo de la genialidad) y también en algunas notas de balance en las que se despliegan abundantes zalamerías y un general tono celebratorio y acrítico hacia el festival (aquí quiero reivindicar las poco complacientes críticas de mi joven compañero en el blog Santiago González Cragnolino)

(Es notable, en particular en los últimos tiempos, la tendencia por parte de muchos críticos a sobredimensionar el valor de gran cantidad de películas. El resultado es que, cuando se las ve, provocan una buena cantidad de decepciones. Basta con leer las listas de mejores películas del año de algunas prestigiosas publicaciones y sitios on line para dar cuenta de ello. Al mismo tiempo –y esto lo he hablado con algunos cinéfilos full time- es seguro que existe una gran cantidad de películas y directores de gran interés que no pasan por los circuitos festivaleros).

Se exagera también, por supuesto, en la cantidad de películas exhibidas. Es prácticamente imposible que una selección de más de 300 largometrajes sea rigurosa y es así que, inevitablemente, habrá muchas películas de relleno y que el único mérito que tendrán será el hecho de que estarán realizadas por directores desconocidos. Desde luego que esta no es una práctica excluyente de Mar del Plata (también el Bafici y el festival de UNASUR la practican en nuestro país y muchos más en el resto del mundo) pero sigo estando convencido que un festival debe tener una cantidad de films “manejable” (el FICUNAM y Valdivia son buenos ejemplos de ello), no solo por la crítica sino también por el público. Y a propósito del público, abundante en muchas funciones, habrá alguna vez que analizar en profundidad porque muchas películas que en el festival se exhiben a sala llena si se estrenan al mismo precio fuera de ese contexto no las va a ver nadie.

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Aleksei German

(Quiero aquí referirme brevemente a las afirmaciones de acerca de que este festival representó de manera cabal al cine contemporáneo. No logro dilucidar claramente que sería la “contemporaneidad” en el cine ya que –hasta donde yo colijo- toda película es contemporánea a su época. El concepto me resulta tan elusivo como el de “modernidad”. ¿Que sería el cine moderno? Para ejemplificar, creo, vg, que Ernest Lubitsch es mucho más moderno que Wes Anderson y Terence Fisher ofrece mucho más rasgos de modernidad que cualquier film de terror actual. Voy a mencionar, a propósito de esto, una película vista, no en el festival, sino en la Semana de Cannes de Ventana Sur: Winter Sleep. El film de Nuri Bilge Ceylán es sólido, serio, respetable, tiene diálogos muy bien construidos, gran dirección de actores, una utilización adecuada del plano secuencia y también es irremediablemente académico. La pregunta es si este film sería más “moderno” o “contemporáneo” que cualquiera de los dramas de cámara que Ingmar Bergman rodara hace varias décadas. Y otra cosa que cabría preguntarse es cuáles serán, de las películas actuales, las que –digamos dentro de 50 años- se habrán convertido en clásicos o títulos recordables).

También corresponde hacer referencia a la premiación. Siempre la constitución de un jurado para un festival es problemática y en Mar del Plata ya hubo antecedentes polémicos, como cuando Fabián Bielinski y Krzystof Zanussi se negaron en una ocasión a firmar el acta del jurado por no estar de acuerdo con los premios otorgados. Por cierto que también se recuerda el que le diera en su momento el jurado presidido por Catherine Deneuve a una película del iconoclasta portugués Joao César Monteiro (que, me recordaba José Miccio, no se proyectó ese año el último día entre las premiadas). En este caso, el que tuvo como cabeza a Paul Schrader decidió galardonar a varias de las películas más convencionales de la Competencia Oficial, ignorando olímpicamente a los títulos más arriesgados (el premio a la mejor fotografía a la película de Pedro Costa sonó casi como una afrenta). Imagino lo que habrá sufrido mi amigo Manuel Yáñez Murillo en ese cónclave. Y hablando de Manu, no cabe otra cosa que reivindicar el único libro presentado por el festival, su selección de artículos de la revista Film Comment escritos por notorias plumas de la crítica cinematográfica en diferentes épocas. Y otro elogio es para el spot institucional del festival, rodado por Esteban Sapir en glorioso black & white, en el que traza un imaginativo recorrido por el festival desde sus comienzos recurriendo a imágenes de film proyectados en él a lo largo de los años. Sorprendentemente, creo que por primera vez, la repetición de ese material antes de cada película no producía saturación. Pasemos entonces ahora a reseñar brevemente algunos títulos vistos en Mar del Plata.

La mejor película, en mi opinión, proyectada en Mar del Plata fue Cavalho dinero, del portugués Pedro Costa. Costa ha desarrollado a lo largo de su carrera una obra de notable coherencia estética y temática que había alcanzado un pico de notable calidad en Juventud en marcha. Sus últimos trabajos de largo aliento, con la excepción de Ne change rien, están ambientados en Fontainhas, un suburbio de Lisboa en el que residen numerosos inmigrantes de Cabo Verde. En sus últimos films, su protagonista principal es Ventura, uno de los grandes personajes del cine de estos tiempos. En esta película, de una notable belleza visual, Costa entremezcla el presente con los recuerdos de Ventura de los años de la “revolución de los claveles” (mi gran amigo, el crítico español Miguel Marías, relaciona la película con El sargento negro, de John Ford) y el resultado es una obra cruda y melancólica, en la que también resuenan ecos del cine de Jacques Tourneur (la aparición de Ventura en una suerte de catacumbas recuerda a Yo caminé con un zombie). Arida por momentos, poética siempre, Cavalho dinero es otro título mayor de un director indispensable.

Jauja, de Lisandro Alonso, ya ha dado lugar en este blog y en otros, a crecientes debates en los que se incluyen una serie de elementos claramente extracinematográficos. Con una sola visión del film, en principio discrepo con la apreciación de Roger de que se trata de la mejor película de Alonso (en mi ranking personal estaría solo por encima de Fantasmas). Lo cierto es que la película impresiona am primera vista por su ajustada utilización del espacio y el paisaje y el tono enigmático que tiene la narración. Su presunto vuelco hacia lo fantástico no (me) resulta satisfactorio y la secuencia del final en Dinamarca parece prescindible, del mismo modo que algunas actuaciones son recargadas e inconvincentes. En cualquier caso, Alonso trata de escapar a las vertientes hegemónicas (costumbrismo, denuncia, minimalismo al mango) y continúa siendo una figura relevante dentro del panorama del cine nacional.

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El perro Molina

José Campusano en El perro Molina retoma su mirada sobre universos suburbanos no transitados por nuestro cine, en este caso a través de un relato que se podría calificar genéricamente como policial aunque, como siempre en su obra, aparecen elementos del melodrama en su vertiente más popular. Campusano ratifica que es un consumado narrador de historias, seguramente el mejor desde Aristarain, y que es capaz de construir una galería de personajes (principales y secundarios) de esos que permanecen por mucho tiempo en la memoria aunque también hay que señalar que otra vez en el final, como ocurría en Fantasmas de la ruta, se desprende cierto tufillo moralizante. Con otra película ya lista y varias en las gateras, José Campusano es un realizador esencial dentro del cine argentino actual.

Raúl Perrone, aparte de ser el caso de un director auténticamente independiente, es el más prolífico de los realizadores nacionales, con más de una treintena de largometrajes, la gran mayoría de los cuales están filmados en su Ituzaingó natal. Pero hete aquí que a partir de P3nd3jo5, Perrone ha producido un sorprendente viraje en su obra, entremezclando en la realización elementos del cine mudo, variables del cine experimental y una utilización muy creativa del sonido y la música. Estos aspectos se dan cita en Fávula, un relato al que se podría caracterizar, muy a grosso modo, como una cruza entre la obra de Georges Mélies, el cine de Apichatpong Weerasethakul y el relato policial con elementos del film noir. Lo concreto es que Perrone está desarrollando en sus últimas películas un trabajo de gran originalidad (y no solo dentro del cine nacional).

Hermes Paralluelo es nacido en Barcelona pero ha desarrollado su carrera en la Argentina. Ya había sorprendido con su ópera prima, el documental Yatasto, y en este segundo trabajo dentro del mismo género decide filmar a sus abuelos octogenarios, naturales de Aragón. La película está construida con gran precisión y en ella se encuentran ecos –sin que el film pierda nunca una identidad propia- de la obra del gran realizador japonés Yasujiro Ozu. Tal vez se le pueda objetar a Paraluello en algún momento cierto regodeo con el deterioro físico de los ancianos, pero la película trasmite una notable autenticidad y una sobria emoción. Habrá que seguir con mucha atención los futuros pasos de Paralluelo.

Después de varias décadas de su última visión, decidí revisar Pasaron las grullas, un clásico del deshielo soviético, de Mikhail Kalatozov. Se puede cuestionar de este crudo folletín ambientado en tiempos de guerra el por momentos exasperante virtuosismo de la cámara de Serguei Urusevsky, los clisés con que están caracterizados varios personajes y el pacifismo un tanto ingenuo que trasmite, pero lo que permanecerá siempre en nuestra memoria cinéfila es el demudado rostro de Tatyana Samoylova corriendo tras los barrotes para despedir a su amado, el momento en que recibe la noticia de la muerte de éste en el frente de batalla o el final, cuando reparte el ramo de flores que le entregaron entre los asistentes al festejo triunfal luego de la victoria.

El gran desfile es una de las películas importantes que realizó King Vidor dentro del período mudo. Tras una primera mitad dentro del terreno de la comedia romántica, para mi gusto demasiado extendida, el film en su segunda parte se convierte en un alegato de tono antibélico que cuenta con tres o cuatro momentos de gran melodrama que están a la altura de lo mejor de la obra del director. Lo que sí cabe resaltar es el notable trabajo de musicalización realizado por la pianista Carmen Balliero sobre una excelente copia restaurada que, lamentablemente, no se proyectó en su paso original de 16 cuadros por segundo.

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P´tit Quinquin

Siempre me han interesado las películas de Bruno Dumont; sus universos sórdidos y sin salida y el tono nihilista de sus relatos, por momentos algo recargados, muestran a un director con un universo personal. En el caso de P´tit Quinquin, originalmente una miniserie para televisión, los rasgos principales de su cine se mantienen en los trazos argumentales de la historia pero aquí –de manera inesperada- incorpora una abundante dosis de humor, con momentos decididamente cómicos. El problema es que esos elementos aparecen como injertados a posteriori, lo que sumado a la excesiva extensión del film y al festival de tics que propone su protagonista principal, provocan que la película sea solo de a ratos disfrutable.

No vi la primera película de Carlos Vermut, de la que tengo opiniones encontradas, pero Magical Girl, su segundo film, ganó el premio principal del Festival de San Sebastián (lo cual, a partir de lo dicho más arriba sobre los jurados, no significa mucho). Aquí estamos ante una historia de ribetes rocambolescos, con varias vueltas de tuerca inesperadas, que crece en su segunda mitad con el protagonismo de José Sacristán en el que es, probablemente, el mejor papel de su carrera. No es un film totalmente logrado pero tiene sus buenos momentos.

Para no hacer demasiado extensa esta nota abreviaré con algunas películas que me habían despertado expectativas que luego no se cumplieron. La primera decepción fue con tres películas brasileñas, dos de ellas con premios en festivales con fama de exigentes y la otra galardonada por la Fipresci argentina. Branco sai preto fica (muy elogiada en este blog) y Com os punhos cerrados parecieron dos ejercicios de un anarquismo algo ingenuo, en la primera expuesto a través de una película que intenta fusionar la denuncia con la ciencia ficción y en la segunda por medio de manifiestos y canciones (entre ellas, la memorable Los anarquistas, de Leo Ferré). Debo declarar solemnemente que ninguna de las dos me movió un pelo y en cuanto a Sinfonía da Necropole, con una interesante idea original (hacer un musical en medio de un cementerio) se ve perjudicada por su falta de timing y el tono grave y circunspecto que adopta en varios pasajes. Me habían interesado dos películas anteriores de Mia Hansen-Love pero no fue el caso de Eden en la que sigue a lo largo de las décadas a un personaje escasamente atractivo. Hong-Sang-soo también resultó un director a seguir durante bastante tiempo pero sus últimas películas –salvo la menospreciada Another Country- las encuentro reiterativas y sin chispa de trabajos precedentes; por cierto no logro compartir el entusiasmo y el placer de algunos colegas con su actualidad. Los dos largometrajes anteriores de Mathieu Amalric (El estadio de Wimbledon y Tournée) me habían gustado pero La chambre bleue, adaptación de un relato de Simenon, con una molesta estructura narrativa, no consigue nunca trasmitir adecuadamente la historia de amour fou que pretende narrar y en cuanto a The Duke of Burgundy, de Peter Strickland, otro título promocionado, tras una media hora inicial atractiva en su juego erótico sado-masoquista, va cayendo progresivamente en el amaneramiento y el vacío ejercicio de estilo.

(En el festival de Riviera Maya había visto Hard to Be a God, el último trabajo del ruso Aleksey German, rodado a lo largo de quince años y terminado de montar por su hijo por la muerte del realizador, y me había parecido una obra con grandes virtudes pero muy demandante y agotadora para ver en medio de un festival. Mi segundo intento en un contexto similar fue un fracaso ya que a la hora y media de proyección me retiré de la sala por mi imposibilidad de seguir el film, al que le encuentro muchos puntos de contacto con el Fausto de Sokurov, algo que menciona Roger en su crítica. Ambas son películas muy arduas y, en última instancia, – y esto seguramente molestará a algunos- poco placenteras de ver, salvo que uno se encuentre con una disposición de ánimo muy particular. Tal vez haya una nueva oportunidad en otro contexto pero de algo estoy seguro: a ninguna de las dos me las llevaría a una improbable isla desierta)

Jorge García / Copyleft 2014

EL CINEMATÓGRAFO 2014 (15): JAUJA, ADIÓS AL LENGUAJE Y HARD TO BE A GOD

diciembre 13th, 2014

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En este segmento del programa intento describir los procedimientos poéticos de Aleksei German en dos secuencias de Hard to Be a God. En el blog se puede leer una larga crítica (leer aquí); he aquí una suerte de ilustración (ver aquí).

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Dos críticas: sobre Jauja y Adiós al lenguaje. En el blog se ha escrito muchísimo sobre el film de Alonso y Godard; ambos gozan de una estimación ambivalente. Aquí se puede ver la crítica a las dos películas. (Roger Koza)

29 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA 2014 (16): SEGUNDA Y ÚLTIMA PARTE: ALGUNAS PELÍCULAS MÁS

diciembre 11th, 2014
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No todo es vigilia

Por Marcela Gamberini

Cuando se termina un festival quedan en la cabeza y a veces en el alma, imágenes, sonidos, voces, luces, flashes. Leyendo algunas reseñas posteriores veo repetidamente lo “positivo y lo negativo” de este festival (como de cualquier otro). Pero creo que nada hay más positivo que la recurrencia de algunas secuencias, que el eco reverberante de algunas voces, que la redundancia de algunas imágenes. Nada más queda, como decía Ceratti. Sólo el cine que fragmentado y recortado sigue de algún modo pensándose en la cabeza, macerándose en algún lugar de la memoria. Que si la prensa, que si las entradas, que si los premios forma parte de un andamiaje que los festivales necesitan para echarse a andar, pero en definitiva lo que queda son las películas, sus criterios de selección; celebro este año la posibilidad de ver grandes películas, la posibilidad de pensarlas y repensarlas y deseo, fervientemente, que muchas de ellas se estrenen cuanto antes.

Las cuatro películas que reseño son aquellas de las que he leído poco o nada, que me sedujeron por la forma en la que cuentan sus historias, por el modo en que narran, por el cariño con el que tratan a sus personajes.

Eden de Mia Hansen-Løve propone como excusa registrar el mundo de los adolescentes y su paso a la adultez para contar los cambios y variaciones de una década. Imposible no pensar en Boyhood de Linklater, ya que la mirada de registro es similar: acompañar a su protagonista un par de años. El paso del tiempo, al igual que en Linklater es, para Hansen-Løve una de sus obsesiones a la hora de filmar. La maestría de esta directora para trabajar con las elipsis narrativas que son sutiles en su expresión formal, la inserción de la música electrónica francesa que acompaña al protagonista que es DJ , la elección de los excelentes actores y sobre todo el tono con el que cuenta la historia, de profunda amabilidad y amorosidad sobre sus personajes, hacen de Eden una película más que interesante.

Luca Ferri inaugura su película Abacuc con el montaje paralelo de un hombre obeso que rema y rema y el rostro de otro hombre estrábico; esta secuencia tal vez sea una mirada un poco miope o bizca sobre el viejo y preciado experimento Kuleschov. Una película de experimentación no sólo con las potencialidades de las imágenes y con la disparidad de los sonidos, sino con las citas y las referencias, incluso con las autorreferencias. El sepiado, el grano de la imagen, los planos secuencias sobre paredones, la bruma que cubre los márgenes de las imágenes, los ruidos extraños en los cementerios, la alusión a Stravinsky y a Schönberg dan cuenta de una película extraña y compleja. Como si el cine fuera un entramado excepcional, un mecanismo que se hace a fuerza de repetición y obsesiones o quizá como si el cine fuera un cuerpo obeso cruzado de tics, repeticiones y flatulencias. El hombre en medio de los maniquíes, el registro de espacios vacios, el mundo de los muertos y de los cementerios aluden, tal vez –todo es incierto en esta película que propone sentidos múltiples para un espectador activo y paciente- al final de una época, a su ruinosidad. Abacuc refiere a un profeta hebreo, pero también es uno de los personajes de La armada Brancaleone, película emblemática del cine italiano, a la que tal vez haga referencia Luca Ferri.

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Abaduc

Su realidad refiere al registro de una gira por Europa que hace Mariano Galperín del músico Daniel Melingo. Filmada en un abrumador blanco y negro, Galperín logra a partir de la forma que elige contar “esa realidad” en la que vive Melingo hecha de shows en bambalinas, diálogos absurdos y viajes. Infinidad de viajes como si el hombre se constituyera en tránsito, en aviones, en trenes, en autos. Los ojos de Melingo, reflejados en una de las tantas ventanillas de uno de los tantos trenes de la película, reflejan a la vez los ojos de la cámara, marcando una duplicidad que no sólo es lúdica- como el mismo artista- sino que es un poco demente, un poco maniática. Un pasaje central y genial es cuando la banda de Melingo canta a toda voz, Canción para mi muerte de Charly García con la música de la marcha peronista. Melingo (parecido en mucho a Rodolfo Fogwil el genial y excéntrico autor argentino) aparece cantando con Calamaro, con el Cuchi Leguizamón, con Charly García. Sus letras desquiciadas hacen de “Su realidad” una película también desquiciada, fuera de eje, fuera de norma, desviada, que prefiere contar detalles, a veces mínimos para que el espectador pueda armarse la película. Un inteligente y sagaz modo del documental biográfico.

En No todo es vigilia, Hermes Parruello construye un bello relato que homenajea a la tradición de cineastas orientales, como Ozu. Su melancolía, sus luces y sus sombras, el quietismo de sus planos, el valor del silencio, la emoción que destilan sus imágenes hacen de No todo es Vigilia una gran película. Película que además homenajea a otro grande, Macedonio Fernández; ya desde el titulo de su primera novela No todo es vigilia la de los ojos abiertos, con la que guarda más de una relación. Tal vez, y ahora aventuro alguna hipótesis probable, el frio ese del que sufren los abuelos de la película era el mismo que tenía Macedonio para quien “morirse era sacarse el sobretodo”. De Macedonio también bebe Parruello el misticismo, cierta cuestión que fluye entre lo corpóreo y lo incorpóreo, la fragilidad del ser. No todo es vigilia, la película, se construye en el vaivén de esos abuelos que son uno y son dos, que se encuentran en la luz y en la sombra, que se desvanecen en las palabras y a la vez se fortalecen en ellas, en ese hospital y en esa casa, en el paso tan lento del tiempo en los relojes que pueblan la película. Gran trabajo el de Parruello, gran homenaje a sus abuelos, gran película de la que esperamos ocuparnos más extensamente cuando se estrene.

Marcela Gamberini / Copyleft 2014

29 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA 2014 (15): ENTRE GOLPES Y CARICIAS

diciembre 10th, 2014
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Cavalo Dinheiro

Por Santiago González Cragnolino

En los días previos a la premiación, ya se corría la bola de que el jurado se debatía entre premiar a la turca Come to my voice o la iraní Melbourne, una película poco interesante y una película infame. Corrían definitivamente sin chances las más valiosas, Cavalo Dinheiro, Jauja y El perro Molina, aunque hubo que esperar hasta el último momento para confirmar la mala noticia. Reconozco que enunciado así, todo tiene un tono muy maniqueo, como si el jurado hubiera deliberado entre el cine malo (representado por la ganadora Come to my voice) y el cine bueno (Cavalo Dinheiro de Pedro Costa fue, según me comentaron, la más odiada por varios miembros del jurado), y hubiera ganado la conspiración del mal. Lo que es seguro es que, más allá de las valoraciones distintas que se pueden hacer de las películas, se debatió implícita o explícitamente por dos ideas de cine distintas.

La ganadora cuenta la historia de una aldea kurda sometida por el ejército turco. Los personajes principales, una viejita y su nieta, oriundas de esa aldea humilde, no tienen rasgos de personalidad marcados y su historia solamente es la de su pueblo. El director las reconoce, abnegadas y perseverantes, pero sólo como víctimas de la injusticia. Aparentemente será un gesto humanitario genuino filmar con un estilo de cine directo los abusos que comete el ejército contra ellas, es decir contra el pueblo kurdo. Es una noción de realismo al servicio de la denuncia, donde el cineasta ilustra con imágenes una verdad antes que tratar de descubrir una a través de las imágenes y su lenguaje parece dedicado exclusivamente a cierta verosimilitud que no desafía ninguna convención ¿Que se valora de Come to my voice? ¿Su autenticidad?, ¿la urgencia de la situación que quiere mostrar?, ¿su actualidad? En ese sentido la película turca tiene el valor de un periódico. La de Pedro Costa por su parte está peleada con el estado de cosas, pero no concibe al cine como instrumento para la denuncia porque los males del mundo que ya conocemos son un punto de partida y no de llegada.

El personaje que protagoniza Cavalo Dinheiro es Ventura que es un inmigrante cabo verdino pero no es todos los inmigrantes, un hombre que está terriblemente atravesado por la historia pero no es su residuo. En la película anterior del portugués, Ventura ya estaba loco probablemente, pero Costa mostraba que también era un poeta, cómo también mostraba que los vecinos de la villa donde vivía se apropiaban de los espacios que habitaban y los hacían más bellos y vitales que el interior de un museo y que el lugar de fealdad que les prescribe mucho cine acusador. En esta ocasión Costa prácticamente no da respiro y crea una realidad donde no queda casi nada de los colores de En el cuarto de Vanda y Juventud en marcha. Sí hay una luz blanca muy fría y delicada que ilumina el vagabundeo de Ventura, que muestra lo que va quedando de su cuerpo marcado por la Historia pero que lo pone en un mundo fantasmagórico y misterioso que no es el de las imágenes de la actualidad. Siguiendo el rumbo de Ventura, el director hace una narración del inmigrante que está entre la reconstrucción histórica, el sueño y la poesía en imágenes, cómo en aquella escena en que los inmigrantes se esconden entre los árboles y los montes para refugiarse de la represión. En realidad ese es el sentido inmediato que se le puede encontrar a las imágenes pero en verdad no se sabe si son imágenes del pasado, del presente o del futuro y en las miradas de esos hombres y esas mujeres uno puede ver muchas cosas pero hay un misterio que no se revela.

Cavalo Dinheiro no pretende ser un reflejo del mundo sino que es una ficción que es un choque, una mirada sobre lo real que entra en disputa con la mirada que determina la corrección política cinematográfica. Es una película que no desvela completamente sus sentidos y de la que no se puede anticipar sus efectos, pero creo que son más conmovedores que los que se pretenden lograr con el cine de pancarta. Es una película que no es fácil de ver y esa violencia molesta, como aparentemente le molestó al jurado de la competencia internacional. En un texto publicado en este blog, mi colega Marcela Gamberini elogiaba esta edición del festival y su propuesta “por un cine que acaricia y que nunca golpea”. Voy a retorcer un poco la frase de Marcela: el problema del jurado de la competencia internacional es que se decidió por un cine que acaricia la buena conciencia y qué dejó de lado un cine que se lleva a los golpes con las ideas preestablecidas.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2014