CANNES 2016 (11): 340 PALABRAS SOBRE LA PELÍCULA DEL FESTIVAL

mayo 24th, 2016

Elle

El propio Verhoeven se había encargado de decir que Elle era la mejor película de su carrera. Los escépticos y muchos creyentes en un dogma extendido en distintas geografías, según el cual el buen cine es siempre serio y no admite un costado lúdico, no esperaban absolutamente nada del director de Showgirls. Pero la película, protagonizada por Isabelle Huppert, resultó ser una obra maestra que puede remitir al cine de Alfred Hitchcock y Claude Chabrol, aunque tiene una dimensión humorística e insumisa que va más allá del escepticismo del primero y la ironía del segundo. La libertad de Verhoeven es enteramente suya: ¿a quién se le ocurre hacer una comedia inclasificable como Elle, que en cierta forma es una comedia sobre la perversión y el poder en los vínculos familiares y amorosos? Que un cineasta pueda filmar con ligereza la muerte, el abuso sexual, el adulterio, sin apelar a la moral y a la corrección política, es notable; más todavía cuando la forma con la que trata a todos sus personajes es, sin excepción, democráticamente amorosa. El personaje de Huppert dirige una empresa de videojuegos, vive sola y tiene un hijo que está a punto de casarse. La película arranca con una violación y no mucho después se sabrá que el padre de la protagonista está preso desde hace décadas por un sinfín de abusos de menores. Ella suele tener sexo ocasional con el esposo de una de sus socias, que también es su amiga, y mantiene buenas relaciones con otros viejos amores y muchos de los empleados de su compañía. La relación con uno de sus vecinos es lo más particular e impredecible de la película, un vínculo tan raro como perversamente glorioso. La descripción literal invita a conjeturar una realidad sórdida, pero de estos elementos Verhoeven saca una comedia luminosa cuyo fondo secreto es la superación anímica, por parte del personaje de Huppert, de haber tenido a un monstruo como padre. La película culmina con un acto tímidamente conmovedor: se puede perdonar, incluso amar, a un perverso, dice Verhoeven.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (10): EL LÚCIDO ENCANTO DE LA DECADENCIA

mayo 22nd, 2016

La Mort de Louis XIV

Por Roger Koza

Frente a La Mort de Louis XIV intento pensar desde qué lugar Albert Serra se posiciona en sus películas, o cómo cree él que discute, sigue, contradice una tradición; más tarde vuelvo a la misma pregunta cuando me enfrento al nuevo film de Nicolas Winding Refn. The Neon Demon exige eludir el prejuicio; la película, que es al mismo tiempo un adefesio y un objeto sonoro y visual sugestivo, empuja incómodamente a pensar acerca de ciertos caminos del cine contemporáneo. Varios críticos jóvenes celebran estas apariciones como si delinearan un mapa que los conducirá al El Dorado del cine de nuestro tiempo. En efecto, The Neon Demon presupone y se alinea festivamente con una mutación del cine en la que se incorporan formas audiovisuales que ya no pertenecen estrictamente a la tradición nacida con D. W. Griffith y Sergei Eisenstein, como tampoco con otros tradiciones, para las que se puede hallar una genealogía en lo que hicieron Dovzhenko y Pelechian, o Renoir, Tourner y Ford. Esas tradiciones participan de una línea evolutiva de la imagen en movimiento que no tiene conexiones con el film de Winding Refn. La distancia no es estilística, tampoco tiene que ver con las formas del relato; la distancia es de otra naturaleza, a saber: las imágenes de Winding Refn están liberadas de la referencia y no reconocen un pasado analógico.

De Serra se han dicho barbaridades de todo tipo; su porfía por el escándalo y el simpático personaje festivalero pedante le han costado que buena parte de la crítica no lo tome muy en serio. Los prejuicios deberían disolverse contrastándolos con su coherente obra y abandonando el psicologismo metodológico que se entretiene con el sujeto empírico. Por mi cuenta, agrego: he conocido a Serra personalmente y debo decir que son muy pocos los cineastas que tienen un compromiso total con lo que hacen, como sucede con él. Obsesivo y estudioso, meticuloso y laborioso, Serra es un artista que encara por cada película una obra, siendo para él indistinguible lo que separa la dedicación a su obra de la dedicación a su propia vida. Sobre Refn no tengo la menor idea quién es y qué piensa. Veo que profirió un insulto sublimado al decir en Cannes que detestaba a la Nouvelle Vague francesa. De todos modos, el punto de partida de todo análisis son y deben ser las películas; las personalidades rara vez suman algo pertinente. No hay error más costoso en la crítica que aquel que surge de juzgar una obra o una película a partir de la personalidad de un director. La postulación de cierta contigüidad entre obra y personalidad del artista suele producir argumentos falaces.

Hablemos entonces de Serra, el nombre que acompaña a cuatro películas singularísimas al día de la fecha; hablemos de Serra, el autor nominal. Empecemos con lo evidente: en sus dos primeras películas el director trabajaba sobre personajes literarios y míticos: Don Quijote y Sancho Panza por un lado, los Reyes Magos por el otro. La historia de mi muerte funcionaba como una intersección entre lo mítico literario y la biografía. Ese film se centraba en Giacomo Casanova, entre otras cosas, un escritor, pero a su vez este se cruzaba en el relato con el Conde Drácula, una figura conceptual de la literatura decimonónica que en cierta medida surgía como una respuesta metafísica a los embates simbólicos que trastocaban la cultura europea en su camino irreversible de secularización. Lo mítico y lo ficcional se entrelazaban con un personaje histórico de la literatura. En La Mort de Louis XIV, Serra ha dejado por completo las fuentes del mito y la ficción y se apropia ficcionalmente de un hombre ante una circunstancia ineludible y fundamental, un evento universal en clave particular: filmar la muerte de un hombre, cosa frecuente pero fallida, y filmar además la lenta capitulación de un monarca. ¿La muerte de un rey es diferente a la muerte de un hombre común? Clarividencia: la muerte democratiza la contingencia de cualquier hombre, el dolor físico desconoce privilegios delirantes de cualquier tipo.

La Mort de Louis XIV

Habría que decir de inmediato que Serra parece sentir al cine como una extensión de una tradición que empieza en los mitos y cuentos occidentales, prosigue con la literatura (universal) en un sentido amplio y culmina con el cine. En el cine de Serra, incluso cuando se trata de un cine despojado, verbalmente económico y de relatos mínimos, existe una huella civilizatoria trabajada en la palabra, una señal tenue que proviene y palpita desde una época remota en la que se gestó una forma de estar en el mundo asociada al conocimiento. El lugar que tiene el conocimiento en las dos películas recientes de Serra es determinante. Dicho de otro modo: la carrera de Serra se sitúa en su génesis en el mito y de ahí se establece un pasaje del mito a la Historia. Para ambos períodos persiste sin embargo una inquietud y una ansiedad: cómo surge una creencia.

El título de Serra elimina el problema del spoiler y destituye el infantil credo de la novedad y la sorpresa. El rey muere y quien tenga conocimiento de la historia francesa estará enterado de las peculiaridades de ese deceso, que no son tan especiales. La Mort de Louis XIV reconstruye imaginariamente los momentos finales de la vida del rey, aunque fundamenta la escenificación de la muerte de ese personaje histórico en dos textos de referencia: las Mémoires de Saint-Simon y del marqués de Dangeau. Serra es un bibliófilo acérrimo.

No es menor que Jean-Pierre Léaud sea quien interprete al rey. ¿No es él una especie de soberano de la pantalla? El indiscutido rey de todos los actores de la cinefilia francesa es quien pone el cuerpo, y aquí esa expresión usualmente desprovista de sentido y extenuada por su banal narcisismo sacrificial tiene un peso específico. El cuerpo de Léaud es la materia real de la película, y es por eso que una forma de ver el film consiste en observar la fisionomía de Léaud. En ese cuerpo curtido y en los gestos de ese rostro envejecido se pueden leer las marcas y las expresiones pretéritas de ese actor magnífico que ha signado la vida de muchos de nosotros, los cinéfilos.

En uno de los momentos más hermosos del film, ya en el inicio, los perros del rey se acercan a la cama en la que el soberano descansa prácticamente durante toda la película. Las mascotas saludan a su amo con la característica impaciencia de un animal acostumbrado al cariño de su amo. El intercambio entre las mascotas y Louis XIV es de una dulzura inusitada. La expresión de Léaud es de una satisfacción reconocible, lo que reenvía todas sus reacciones faciales a los momentos traviesos de Los 400 golpes. Las alegrías de Louis XIV impregnan su semblante, pero al mismo tiempo que el ánimo del monarca se enciende diegéticamente de un tímido entusiasmo orgánico asoma espectralmente la transitoria felicidad de Antoine Doinel frente a la satisfacción que vivía cuando cenaba junto con sus padres o cuando experimentaba el goce primario del sabor de la leche robada en la calle. En otro momento, el rey se pondrá contento al escuchar los tambores y los oboes de una pieza de música que suena a lo lejos, provenientes de una catedral cercana. La imperceptible mueca de Léaud remite a cualquier escena de discreto júbilo en Los 400 golpes. Ese ida y vuelta entre la clandestina dimensión documental y la ficción es una constante. Louis XIV y el ícono de la Nouvelle Vague conviven en el mismo film. Mientras el monarca tiene que lidiar con su finitud invencible, la sedimentación del tiempo y la Historia del cine están en el cuerpo del actor como una evidencia que desborda la propia ficción y el sufrimiento dramatizado por el intérprete.

La Mort de Louis XIV

El relato de Serra transcurre un poco antes del 1 de septiembre de 1715. Louis XIV moría en su propio cuarto tras una padecimiento ocasionado por un proceso de infección que terminó con su vida un poco antes de la llegada del otoño. Lo que presupone ser un drama fisiológico va asumiendo un cariz cómico doble: en un primer momento lo humorístico se centra en las costumbres anacrónicas de aquella época. La propia distancia en el tiempo provoca el gag. Serra no se burla, tan sólo es consciente de que la emoción que le produce a los miembros de la corte y algunos familiares que el rey mastique un biscotto, tome dos cucharadas de huevo pasado por agua o luzca su sombrero por unos segundos es imposible de concebir en nuestro tiempo. A la inadecuación de costumbres, que es siempre una forma de acentuar el perspectivismo de cualquier creencia, y a la desesperación de quienes tienen que cuidar de la salud que desmejora, ya que la pierna del soberano se gangrena, se suma otra dimensión cómica que proviene de las formas de justificar el saber médico. Los médicos de la corte llamarán a los colegas de la Sorbona y frente a la ineficacia de los tratamientos, convocarán a un simpatiquísimo curador de Marsella. Ese personaje está interpretado por el increíble actor Vicenç Altaió, el mismo que encarnaba a Casanova en el film precedente de Serra. La escena en la que su chanta idealista, que cree que existe una ligazón entre la tierra y los organismos, discute con sus colegas letrados es de una hilaridad tan exquisita que puede pasar desapercibida cierta zona de cierta ansiedad epistemológica por parte de quienes detentan cualquier forma de saber.

Hay un momento al paso que está en el inicio, en el que una colección de ojos de vidrio sirven para detectar y diagnosticar la situación médica del rey comparando el brillo y los colores del ojo del enfermo con las piezas. He aquí el trabajo minucioso de Serra en buscar los métodos de la época en el ejercicio del saber. Por otro lado, el notable chiste final del personaje de Blouin mirando a cámara (“La próxima lo vamos hacer mejor”), que puede ser leído de varios modos, confirma entre otras cosas la extraña amalgama que aquí se pone en juego entre la risa y el saber. La mort de Louis XIV es una formidable comedia epistemológica.

La Mort de Louis XIV depara momentos hermosos. Los rostros de los personajes en primer plano iluminados por las velas de la propia escena funcionan como un doble del mobiliario: los cuadros del período están vivos o vuelven a la vida. Serra demuestra aquí su veta bressoniana. Sean actores naturales o profesionales, los rostros elegidos para ser vistos en primer plano son modélicos y entran en sintonía con una época, algo difícil de ver en las expresiones faciales de nuestros coetáneos. Todo el film trabaja sus materiales para visitar una época. La materia misma debe reflejar un tiempo lejano. Pero no nos equivoquemos: no se trata de una reconstrucción, sino de un viaje en el tiempo. Lo más sorprendente es que en estos corrimientos cronológicos Serra explora como nadie los caminos menos transitados del cine del siglo XXI. Ir hacia atrás es, en el caso de Serra, un salto hacia el futuro. En alguna ocasión filmará el presente como tema. Por ahora la actualidad está en la forma.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (09): MI MUNDO PERFECTO O LOS PREMIOS IMAGINARIOS

mayo 21st, 2016
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Elle

Por Roger Koza

PALM D’OR

Elle (Paul Verhoeven)

GRAND PRIX

Sieranevada  (Cristi Puiu)

MEJOR DIRECTOR

Rester Vertical  (Alain Guiraudie)

MEJOR GUIÓN

Paterson (Jim Jarmusch)

MEJOR ACTRIZ

Sonia Braga (Aquarius)

MEJOR ACTOR

Joel Edgerton (Loving)

PREMIO DEL JURADO

Toni Erdmann (Maren Ade)

CANNES 2016 (08): LOS HISTÉRICOS DE LA NADA

mayo 19th, 2016
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Xavier Dolan y sus actores

Por Roger Koza

 Un grupo de sociólogos de la universidad de Joseph Schérer del sur de Francia estudian el caso. Saben que la invención del fenómeno empieza en Cannes. Les resulta muy complicado averiguar las razones de una consagración tan temprana en la carrera de un cineasta. El dato con el que cuentan es que en el 2009, el joven Xavier Dolan, canadiense, tenía 21 años y estrenó su ópera prima Yo maté a mi madre en la Quincena de los Realizadores de Cannes. De ahí en más, no dejó de filmar y prácticamente siempre sus películas empezaron su recorrido en el poderoso festival de festivales. El joven quebequense conoció la gloria de su carrera dos años atrás. En mayo de 2014 obtuvo un premio compartido con el legendario Jean-Luc Godard, de quien desconocía su obra, en el Festival de Cannes. Esto fue para los sociólogos franceses el punto de inflexión que dio inicio a sus investigaciones. No podían racionalizar el fenómeno; los excedía.

El punto de partida fue identificar qué relaciones existían entre el grupo generacional que le profesaba un amor incondicional al joven director canadiense y sus películas. Pudieron entrever rápidamente que el joven Dolan era un eficiente exégeta de la sensibilidad del grupo; también, que la lógica cinematográfica del cineasta conseguía a menudo materializar los dispersos e intangibles sentimientos de ese grupo joven. De inmediato dieron con un rasgo repetido en sus películas y declamaron la existencia de una regularidad que servía como llave de lectura. A esa endeble pero constante unidad la denominaron experiencia de lo fugaz. Aparentemente, el éxito de Dolan coincidía con un saber filmar la insustancialidad ubicua del Yo, el mundo y las cosas, consecuencia directa de poder advertir esa conciencia de lo transitorio como matriz de toda experiencia. Dicen que ayer, cuando el personaje de Juste la fin du monde recuerda el coito que tuvo con un compañero de la juventud y se despide de su amante, los feligreses de Dolan agradecían la eficacia de la escena sin poder contener las lágrimas. Era una escena perfecta que sintetizaba la experiencia de lo fugaz. El coito, la ternura volátil, la despedida. El amor dura un segundo, el recuerdo lo evoca por siempre. La nostalgia a la que alude el personaje de Juste la fin du monde lo sobrepasa, o en todo caso, es parte de la lingua franca espiritual de una generación ligera.

El reportorio está completo en Juste la fin du monde: los ralentís, el peculiar uso de música extradiegética, el montaje cortado, los saltos de escala en los planos. Por otra parte, los personajes hablan hasta por los codos, pero es una habla dispersa, pletórica de conceptos altisonantes pero entrecortados que no expresan prácticamente nada. La nada, ni budista ni sartreana, sino la nada misma, es el tema de Dolan, pues lo transitorio, en última instancia, es mirar cómo las cosas se despliegan y desfiguran en la inmediatez de su duración. La nube en el cielo pierde rápidamente su forma, insustancialidad atmosférica reconocible. Eso es el cine de Nolan: una nube que se dispersa en un segundo y se convierte en nada. ¿No es esta la razón más poderosa, quizás secreta, de la devoción del cineasta por la cámara lenta? El joven cree que así detiene la marcha de lo real y por consiguiente triunfa (falsamente) sobre lo fugaz.

Juste la fin du monde está basada en una obra teatral de Jean-Luc Lagarce de título homónimo. El origen teatral se traslada en demasía al film, pese a los enormes esfuerzos de Dolan de desmarcarlo de esa genealogía; esta claro que intenta hacer cine a partir del material, de transformar lo que no necesita imágenes en movimiento en un bloque de imágenes que se mueven con gran fluidez; a veces le sale, en otras prefiere o no le queda otra opción que ingresar al reino visual del videoclip. Los tres momentos cliperos son lamentables.

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Juste la fin du monde

La historia es breve: un escritor que no ve a su familia hace más de 10 años regresa a su casa para contarles a los suyos que en breve morirá. Dicho así, se puede creer que se trata de un hombre de letras en su senectud, pero no es así. El misterioso moribundo apenas tiene unos treinta y pico de años, se lo ve bastante bien y nada en su fisionomía anuncia un encuentro inminente con un tribunal divino en el más allá. Sin embargo, hemos de creerle que está por morir, como afirma su voz en off en pleno viaje de avión camino al hogar. Nunca se sabrá qué tiene y qué enfermedad incurable lo aqueja. Tampoco su semblante es el de un enfermo terminal.

La familia es tremenda. Propia del bestiario de los cínicos misántropos de Zentropa, cada uno de los miembros culmina abonando el deseo honroso, frente a la tan evidente decadencia de la especie, de que la humanidad acabe para siempre. El personaje de Vincent Cassel, el hermano mayor del escritor, más histriónico que nunca, alcanza una dimensión insólita de neurosis en donde no solamente ataca a su dócil esposa (Marion Cottilard), sino también a toda la platea. Grita durante toda la película, se irrita como si el regreso de su hermano y la historia que tienen en común, que apenas se puede adivinar, constituyera un drama cósmico irreparable que está por encima de cualquier situación humana. Cassel, además, está muy bien acompañado. La madre, interpretada por Nathalie Baye, también tiene picos de una histeria asombrosa, y Léa Seydoux, como la hermana menor, no desentona en el exabrupto y en los picos de emoción. En definitiva, una familia de histéricos poco sublimes: todos quieren reencontrarse, pero cuando el deseo puede cumplirse el rechazo les impone una conspiración conjunta para malograr el objetivo.

¿Cómo filmar la neurosis hiperbólica de este grupo familiar cuyo domicilio no es otro que el limbo? En el inicio se advierte un aviso situando el relato en algún lugar y hace algún tiempo. Limbo espacial y temporal, pues los personajes son caricaturas neuróticas que deben encarnar un laboratorio discursivo de la incomunicación. En este sentido, los personajes son caricaturas paradigmáticas de una subjetividad contemporánea que no está en ningún lado y a su vez no pertenece a nada. Si esto fuera así de forma programática, tal vez Juste la fin du monde tendría algo rasgo más crítico y lúcido que la mera duplicación del mundo que representa. La película no muestra y examina un problema; más bien, es parte de él. En efecto, Dolan desconoce la distancia o está demasiado cerca de lo que pretende representar (y si bien en esta ocasión decidió no estar frente a cámara para que el mundo entero reconozca y usufructúe su indesmentible belleza, el reflejo narcisista del film pasa por la reproducción acrítica de un orden simbólico). Impresionismo puro el de Dolan: es el cineasta de nuestro tiempo, lo que no implica que estemos frente a un (buen) cineasta.

¿Qué más decir sobre Juste la fin du monde? ¿El escritor revelará su destino funesto? Poco importa, ya que la lógica del relato consiste en retardar la revelación y en ese desvío narrativo intensificar la tensión indiferente a la progresión del relato. El objetivo se cumple: distintas situaciones que se centran en la interacción con el escritor y su familia (una charla colectiva inicial, charlas con cada uno de los hermanos, una cena) operan como un barullo constante en el que se emiten signos dispersos que poco dicen pero refuerzan un malestar no identificado y menos aún trabajado. Dolan es nuestro Bergman, o la expresión más acabada de un existencialismo posmoderno vaciado hasta su propia extinción simbólica. Asombrosa paradoja: la buscada exageración en el tono y en volumen es inversamente proporcional a la esterilidad de prácticamente todo lo que se dice.

¿Algo más para decir sobre Juste la fin du monde? A su favor, debido a que nunca se debe ahorrar en prodigar un elogio si hay algo que lo amerite, hay una cierta intuición que Dolan trabaja con eficacia: la relación que se establece entre el ritmo de la conversación y las formas de musicalizar una escena de discusión resulta novedosa. Al respecto, hay dos o tres momentos excelentes, en el que el trabajo sobre el fondo sonoro musical en concordancia con la rítmica y el volumen del tema elegido orquesta un sistema desordenado de transmitir emociones que alcanza hipérboles sorprendentes. En esos pocos fragmentos se adivina el cineasta que Dolan podría ser, y que a lo largo de su carrera se puede corroborar en algunos pasajes notables de Tom à la ferme y aceptables de Mommy, que luego con poco empeño Nolan diluye en cada una de las películas de su abultada obra. Ejemplos: los tres clips de Juste la fin du monde y las involuntarias publicidades de crema de enjuague en Los amores imaginarios.

Ma’ Rosa

El concepto de lo social brilla por su ausencia en Juste la fin du monde, pero hay una forma histérica de trabajar el conflicto social que en Ma’ Rosa, de Brillante Mendoza, se perfecciona con suma claridad.

Una hipótesis: hay cineastas que creen que por el mero hecho de describir un sistema social en decadencia y corrupto cumplen con su cometido crítico. La histeria acrítica pasaría aquí por confundir el acto de enunciar con un acto de denunciar. Grado cero de la crítica política: describir lo que se conoce y representarlo es simplemente una forma de congelarlo. Ma’ Rosa es un film narcótico sobre narcóticos.

Mendoza sitúa su relato en Manila, que luce como un chiquero atestado de negocios callejeros. En uno de ellos, la protagonista y su marido, con quien tiene cuatro hijos, llevan adelante un negocio en el que venden un poco de todo, incluyendo, clandestinamente, drogas en cantidades menores. Alguien los delatará e irán presos. Ya en la cárcel, el matrimonio será chantajeado de diversas formas. Primero darán nombres de dealers de mayor importancia; luego, pagarán para que los dejen en libertad.

Mendoza acopia situaciones de violencia en el microcosmos de una comisaría. Los policías golpean y coimean, los detenidos resisten o se entregan. A uno de los dealers le dedican una golpiza espectacular; he aquí la gran imaginación del director para mostrar la impunidad de las fuerzas del orden. Escenas como esas hay muchas, y como si eso fuera insuficiente, el concepto de registro no es otro que el de un cine de urgencia que está al lado de la escena. La cámara en mano es propia de un estudiante, y lo mismo debería decirse del montaje y el concepto sonoro.

Políticamente inocuo y formalmente perezoso, Ma’ Rosa es el tipo de film que en el mejor de los casos alivia la conciencia de los pudientes, al incluirlo en un festival situado en una realidad inconmensurable a la realidad filipina. La gran pregunta frente a films como el de Mendoza es saber quién es el destinatario de su presunto retrato social. Para los filipinos debe ser una saga vista miles de veces; para los europeos, una confirmación de que fuera de sus fronteras el mundo es un infierno. En Brillante Mendoza el festival no dejó de tener exponentes de la estética de la sordidez. Espero que John Torres no se tarde en hacer su versión de Agarrando pueblo.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (07): LOS ESTÍMULOS

mayo 18th, 2016
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Assayas y Stewart

Por Roger Koza

 La ciencia empieza con los estímulos. El ojo recibe señales, el oído también. Se pueden cerrar los ojos y taparse los oídos, pero eso no modifica la persistencia de un afuera sobre las condiciones mínimas de interacción con el mundo. Algo que no responde a ningún capricho del sujeto inviste la sensibilidad. El cine también nace de los estímulos, empezando por la luz dispersa de cualquier campo visual y lo sonoro que no puede identificarse en ningún espacio preciso. Se capta la llegada de la luz a un objeto, se percibe una voz que se propaga sobre lo que es visto. De las relaciones entre esos elementos puestos en una perspectiva se erige una serie de acontecimientos. Toda narración constituye una serie. El montaje alinea la autonomía irrevocable de un plano.

Veía el film de Almodóvar y no podía dejar de preguntarme de dónde provenía Julieta. De un papel y del deseo de Almodóvar es la respuesta evidente, pero mi interrogación pedía algo más allá del autor empírico de la película. El encuadre inicial enrojecido por la tela de un vestido era un estímulo evidente. El cine de Almodóvar empezaba con un rasgo autoral verificable: la plenitud de los colores. Me dije entonces que una forma de ver Julieta consistía en desatender el relato y perderme en la intensidad lumínica de los rojos y los azules. En ciertos momento, vi el film como un documental de los colores, un documental barroco y expresionista de tonos. Así Julieta funcionaba a la perfección; era magnífica, precariamente.

Mientras veía la película recordé este párrafo que Jorge Luis Borges le dedica a Luces de la ciudad de Chaplin en Discusión, libro de 1932: “Su carencia de realidad sólo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad”. Esa aserción, quizás injusta pero lúcida de Borges sobre un film de Chaplin, me resulta satisfactoria para algo que me parece ilustrativo del último cine de Almodóvar: su peculiar idealismo (filosófico), su poca convicción y su desgano para referenciar cualquier plano a la dimensión tosca pero tangible de lo real, una desaprensión respecto del mundo. Dicho de otro modo, su abstracción humanista y cinematográfica. En Almódovar, el estímulo parece provenir de otras películas, y rara vez se percibe la dialéctica innegable entre el mundo y el plano, excepto en los colores. Se podría decir que en esta ocasión el estímulo más evidente es un viejo y magnífico film de Hitchcock en el que el pasajero de un tren se esfuma inadvertidamente. La dama desaparee es la película, y hay que recordar que la trama de aquel se expandía a problemas de espionaje y eso se vinculaba con una dimensión política elemental de la época.

El tema de Julieta es la culpa. Como tal, la culpa carece de atributos. No se adjetiva. No es ni culpa cristiana, ni psicoanalítica. Es culpa a secas. El argumento recae en un nudo familiar. La hija de Julieta decidió dejar de ver a su madre hace mucho tiempo atrás. El film empieza con una carta en tiempo presente y de ahí va al pasado para entender las razones de un distanciamiento, pero también para reconstruir la historia de un amor, nacido en un viaje en tren, que dio como consecuencia irreversible la existencia de Julieta.

Julieta

¿Qué le falta a Julieta? ¿Qué sucede con el film de Almodóvar? Signos de época y la materia del mundo están elididos. Son imágenes de imágenes. En otras palabras, se trata de un film solipsista al que le importa señalar un problema universal: la imposibilidad de hablar con los que se quiere acerca de los sentimientos que se tienen.

Es evidente que Julieta es ostensiblemente superior al film precedente de Almodóvar. Viajar en tren es mucho mejor que estar en un avión a la deriva.

La indignación corría por la sala Debussy en la primera pasada de prensa de Personal Shopper, de Olivier Assayas. Los espectadores salían de la sala mirando al teléfono y pegándole al teclado para dictarle la sentencia con la furia que merece a un hombre que nos prometió el cielo y nos devolvió la nada misma. Escribían con una velocidad corrosiva; la hiel es cocaína por otros medios: desentumece los dedos, inspira párrafos envenados y coliga frases contundentes en 140 caracteres, que tienen a menudo la apariencia de un pensamiento inteligente. En principio, el apuro no suele precipitar grandes ideas. Lo sabemos: en todos los festivales se practican linchamientos. Hay que encontrar a un director, señalarlo y darle un par de latigazos para que escarmiente. No hay peor función de la crítica que instigar correcciones; otra cosa es cuestionar con argumentos y a través de ellos incitar una conversación sobre qué es el cine. El elegido en esta oportunidad fue un hijo pródigo del cine vernáculo y también de la crítica, el señor Assayas. Para colmo eligió un tema ideal para el escarnio: el contacto con los muertos.

Una afirmación: la película de Assayas es la más contemporánea de todas las películas de competencia. Burlarse de la metafísica del film es no prestar atención a la propia física que este, con gran dificultad, intenta descifrar. ¿De qué estamos hablando? Assayas ha sido siempre un cineasta-antena, un rabdomante con una cámara. Muchas de sus películas son imperfectamente proféticas. Es que Assayas sabe que el cine es el arte del presente por antonomasia. A través de una cámara se intenta sintonizar una época. Son intentos e intuiciones que pueden fallar pero nunca deberían dejarnos de interesar. En Personal Shopper el cineasta propone un renacimiento del espiritismo decimonónico en las coordenadas cibernéticas de nuestro tiempo. El film enuncia: vivimos en la época del espiritismo digital; luego afirma: nuestras formas de comunicación electrónica son formas de apropiación de una fantasía pretérita cercana al deseo de contactarse con otros mundos, con universos inmateriales. Esa es la intuición general.

La historia del film es también propia del siglo XXI. El personaje de Kristen Stewart tiene dos trabajos: por un lado, hace las compras de los vestidos y las joyas de una celebridad no muy diferente a ella; por el otro, presta servicios de canalización. Sí, y aunque suene tan inverosímil como estúpido, ella puede contactarse con los espíritus del más allá.

No es un momento fácil para Maureen: su hermano, también un médium, ha muerto recientemente. La joven vive en París, y se traslada de aquí para allá haciendo los mandados asignados por su patrona: retirar indumentaria en Londres, ir a buscar un collar de perlas a una ciudad cercana. El traslado define la cotidianeidad de la protagonista. Debido a que el tiempo de un famoso es restrictivo, la necesidad de un asistente se impone, un doble que incluso lo sustituye en un plus de cualquier compra: el acto de adquirir, el placer que supone que un objeto de nadie se vuelve el objeto de uno. Es un trabajo típico del presente, una deformación del empleo del tiempo, la plusvalía y el ocio.

Personal Shopper

Pero el tema más rutilante es el encuentro con los muertos. En una escena inicial, por momentos físicamente extraordinaria, Maureen intenta hacer contacto con los muertos, que parecen no querer abandonar la última casa en la que estuvieron. Los compradores solamente quieren hacer la transacción si los espectros están en paz. La impresión es que los fantasmas de la casa desconocen la quietud de los que han pasado a otra vida. Están inquietos.

Para el incrédulo o el materialista a secas, tales discusiones parecen disparatadas. Sin embargo, no hay nada más fascinante que la intersección entre una necesidad metafísica orientada a conjurar la contingencia y la finitud y la invención de algunas tecnologías que aparecieron a fines del siglo XIX y que conquistaron el tiempo, o al menos lo preservaron de su decadencia. La aparición del grabador de sonido y la invención de una cámara constituían una nueva herramienta de conquista para imponerse sobre la impermanencia y el indetenible devenir.

El problema de los fantasmas es su inmaterialidad, y es por eso que nunca funciona bien en el cine otorgarles un cuerpo. Assayas imagina una escena inicial y un encuentro en donde primero se los oye y después se los ve. Cuando el oído tiene que lidiar con los espíritus sin imágenes lo espeluznante incomoda como nunca. El gran horror es siempre sonoro, porque los sonidos sin referencia convocan el misterio que antecede al orden que distribuye el lenguaje. La transformación de un ruido inclasificable en otro regulado y codificado anula en cierto sentido las fuentes del terror. El temor anida en una especie de big bang prelingüístico, que es lo que se siente cuando el lenguaje es insuficiente para describir una experiencia.

Hay una escena en la que un fantasma hogareño vomita ectoplasma, un instante de una ominosa hermosura que puede atemorizar pero que en última instancia, al quedar fijado en una imagen, quien mira puede hacer ya una operación lingüística y referenciar lo que ve. El espectro se deshace del ectoplasma. En el reconocimiento de esa imagen la descripción detiene el terror. Es que la máxima intensidad del terror acontece cuando la descripción es imposible. Por eso, los minutos iniciales de Personal Shopper son excepcionales. Eso es posible, además, debido a la maestría de Assayas en el manejo conspicuo de los espacios; aquí demuestra un sentido preciso del oscurecimiento del cuadro, de tal modo que se evoque visualmente una estética de las tinieblas que rarifica el campo visual. En esa oscuridad se mueve la figura de Stewart hasta que los espíritus la contactan. Aunque hay que decir también que Assayas se equivoca al darle bastante rápido una entidad visual a los fantasmas. Sin embargo, hasta que esa manifestación tiene lugar, la sensación física, frente a la confrontación de una zona desconocida, tiene una eficiencia indesmentible.

El gran problema de Personal Shopper no reside en su delirante convicción de abordar una temática sospechada de demencia. La dificultad de Assayas es otra y tiene que ver con una descompensación entre distintos bloques narrativos de su película, que no entran en equilibrio. El conjunto es desgarbado. Un ejemplo: toda la conversación por WhatsApp entre Maureen y un posible espectro mientras ella viaja de París a Londres y regresa lleva unos 30 minutos, una extensión orgánica al film en tanto que ese intercambio electrónico es el centro filosófico del film. Pero después de esa larga secuencia se suscita un asesinato, seguido por una interrogación policial y la aparición de un asesino repentino. En menos de 15 minutos se desatan varias situaciones que las elipsis y las resoluciones que se prueban no disimulan el apuro y los indebidos atajos que martirizan el fluir riguroso de un relato. Cuando se hace un film de esta naturaleza, atar cabos es tan importante como practicar en la representación de lo tenebroso una lógica sostenida de la sustracción: menos es más, no es una novedad.

Y ha llegado el momento más triste de Cannes 2016, la hora de un anuncio que suena a ritual funerario: los hermanos Dardenne han agotado su sistema. Ya no se trata siquiera de ver los límites de un método (lo que había sugerido aquí, dos años atrás), sino la capitulación de una forma de hacer cine. ¿Qué les ha pasado a los hermanos Dardenne?

La hipótesis es la siguiente. Los Dardenne hicieron dos películas extraordinarias: Rosetta y El hijo, una detrás de otra. En ambas habían arriesgado y trabajado sin certezas; todavía el sistema estaba abierto y servía para explorar el cine e interrogar la experiencia social en su expresión más primitiva: la supervivencia, sobre todo en el caso de Rosetta. En El hijo el tema era enteramente otro: la piedad en clave materialista. Fueron películas viscerales porque la puesta en escena en ambas respondía a requerimientos propios del cine que hacían. Si había que filmar el desempleo adolescente, la forma elegida, devastadora y precisa, establecía un equilibrio exacto entre forma y materia. En Rosetta había un trabajo sobre el espacio extraordinario, una división de territorios y un sentido de urgencia: se filmaba la guerra, la contienda infinita por obtener un empleo. En El hijo la perfección llegaba en el final, en una de las escenas más conmovedoras de los últimos 15 años: el enfrentamiento entre el padre del hijo muerto y su asesino, no menos joven que su hijo.

La Fille Inconnue

Pero el tiempo pasó, el sistema se consolidó y el éxito los cercó. Los hermanos dejaron entonces de percibir la urgencia y se contentaron con probar una fórmula que daba réditos. Premios y distribución por doquier. La crisis del éxito fatiga el cine de los Dardenne. Es como el paciente que se examina al inicio de La Fille inconnue: tiene bronquitis o asma, no puede respirar. Las últimas películas de los Dardenne respiran mal. Tosen, se ahogan, se asfixian. Hasta aquí se trata de la cáscara de una hipótesis.

El obstáculo de los Dardenne se sitúa en la fijación dramática de querer articular sus cuentos morales (y ya no políticos) en un solo individuo. La extrema concentración en un sujeto moral y la atención en un caso particular los ha extraviado. El paso de Rosetta a El hijo era el paso del uno al dos. Se los podía esperar un tiempo para que hicieran el salto a lo colectivo, y fue justamente en la película precedente donde tenían todo dado para que ese cambio cualitativo se plasmara. No sucedió, porque en Dos días y una noche el repliegue a la intimidad se les impuso. Insistimos: el riesgo esencial para los hermanos consistía en pasar del individuo a lo colectivo, y es ahí en donde hay que leer la razón principal por la que paulatinamente sus películas han abandonado la soterrada bronca política de las primeras piezas por un terreno moral de pocas ambigüedades, demasiado seguros de todo y en cierta medida conservador. Ya ni siquiera se trata de la suspensión ética de la política sino de una anulación de la misma. Si en la próxima no filman una revuelta, asistiremos a un velorio.

La Fille inconnue sitúa su relato en Seraing, Bélgica. Una joven médica está a punto de ser elegida para trabajar en un centro médico llamado Kennedy. A punto de terminar la jornada, en la noche, mientras atiende a un paciente, alguien toca el timbre de su consultorio. No abrirá. Esa decisión tendrá consecuencias: una mujer morirá, tal vez haya sido asesinada. La joven médica (como los propios policías del caso le echarán en cara) adquirirá modales y encarará acciones de investigador. Jenny ya tiene una opción nueva para su futuro: convertirse en el inspector Clouseau. Literalmente, la doctora visitará posibles testigos y elucubrará alguna hipótesis, incluso hasta enfrentará al hampa. ¿Cine negro? Ni siquiera.

La investigación poco tiene que ver con la víctima. De ella se quiere saber su nombre y su procedencia, pero el peso de las acciones tiene más que ver con la culpa que con la justicia. El tema del film es la culpa. La culpa de quienes se han acostado con la prostituta antes de morir, de quienes han sido testigos de los últimos momentos de su vida y callan, de la doctora que no supo abrir la puerta de su consultorio y así salvarla. Culpa infinita que, además, tiene un correlato directo con un extraño sacrificio parejo en todos los protagonistas: ningún personaje parece tener otro interés que el de trabajar.

El dogma de los Dardenne se cumple al pie de la letra. Planos secuencia sostenidos, nada de música extradiegética y, fundamentalmente, el sostenimiento de una unidad cromática grisácea que pinta el tono desangelado del film. Los hermanos vuelven a prohibir la existencia del sol. La luz debe alumbrar apenas lo suficiente para entender que este mundo es sombrío. Ni siquiera funciona lo mejor del dogma de los Dardenne, herencia directa del gran Robert Bresson: la famosa escena final, eso que Paul Schrader denominó el momento decisivo, instante en el que se introduce un elemento trascendental que reagrupa todos los elementos del film. Un dogma sin espíritu, lejos del ardor inicial, porque tampoco aquí hay un trabajo de registro laborioso que enaltezca ese salto espiritual tardío. La corrección es innegable, la anemia estética también.

Es hora de que reaparezca Rosetta, pero ahora comandando un ejército de desocupados que venga más que a tomar la Bastilla a desmantelar los límites de la imaginación política de nuestro tiempo. Sería genial que ensayaran una película de ciencia ficción en donde Rosetta devenida en Norma Rae proponga una sedición de los asalariados y erija un nuevo sistema laboral que desestime la división del trabajo. Si el presente los constriñe, quizás la fantasía los inspire. Como sea, los hermanos necesitan menos Palm D’Or y una desesperación similar a la que tenía Rosetta en 1999 y que movió a David Croneberg a decir que ese film era del futuro. Los hermanos necesitan volver al combate.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (06): DOS DEL GANADO

mayo 17th, 2016

Loving

Por Roger Koza

 Fue Hitchcock el que los comparó con el ganado y no se trató entonces de una mera devaluación de su importancia. Los actores son insustituibles, pero no por ello son los propietarios del plano. Hablar de los actores es algo inusual para mí, que tiendo a subscribir la lapidaria descripción del maestro inglés, ese golpe al mentón propinado al narcisismo del gremio.

Sucede que he visto dos películas que me han gustado porque sus actores y actrices contrarrestan mediocridades y arbitrariedades de la puesta en escena o son ellos el punto de fuga de las constricciones del guión. A un actor se le puede decir qué hacer y qué decir, pero su piel, semblante y singulares expresiones se sustraen a los requerimientos de los directores. La mirada es insondable e ingobernable.

Loving no está mal, pero en Cannes, después de películas como Sieranevada y Rester Vertical, el filme de Jeff Nichols parece propuesto por los programadores del canal Hallmark. El clasicismo de este cuento cívico, basado en la historia real de la familia interracial Loving, oscila entre un didactismo sobrio que amenaza con convertirse en panfleto anacrónico sobre los derechos civiles y un exponente probo de una larga tradición (transversal) del cine estadounidense, en la que este tiene que (re)escribir popularmente la historia de la nación.

Por cierto: nunca está de más recordar que un hombre blanco y una mujer negra, en la década de 1950 (y hasta 1967), tan sólo por casarse en un estado y vivir juntos en otro podían ir presos por más de 25 años debido a desacatar los mandatos de una ley que mancillaba la mezcla racial. El país de Jefferson y Whitman quizás nunca ha sido lo que estos soñaron. Es un país del porvenir, una utopía que seguramente fue traicionada para siempre.

A favor de Nichols hay que decir que más allá de los excesos poéticos característicos en películas de este tipo (música extradiegética en todo momento, primerísimos planos de los rostros para denotar emociones y algún que otro penoso montaje cruzado para sugerir el peligro inminente), el film goza de una estética bastante circunspecta que lo dignifica. Una gran decisión es la de soslayar los grandes momentos en la corte con los presuntos pasajes retóricos que suelen refrendar el mito de una nación democrática que se edifica en sus múltiples discursos y en el esclarecimiento racional. Las elipsis son también de una precisión quirúrgica, y en eso la economía narrativa es una virtud manifiesta. El mejor ejemplo se comprueba por la prescindencia de representar la llegada del caso a la Corte Suprema de Justicia.

Joel Edgerton es quien interpreta al esposo abnegado, Richard Loving. La naturaleza reservada de su carácter lo mantiene en silencio y meditabundo frente a las injusticias sistemáticas que padecen él y su familia. Edgerton, que se parece mucho a John Savage en la década del ‘70, prioriza expresiones mínimas del rostro y su peso dramático recae en dos o tres posturas corporales que dicen lo que es necesario. Con eso basta para transmitir el decoro y la fuerza de voluntad con la que aguanta los embates de un estado racista. ¿Solamente ahí reside y se circunscribe su composición? Es imposible saberlo, pero no lo es conjeturar que la fuerza de su interpretación está tocada por un elemento involuntario que no es otra cosa que la poderosa fotogenia que encierra su personalidad y la relación que se establece entre él y todos los intérpretes que conforman la familia de su esposa, Mildred. Hay aquí una inteligencia en la dirección que apenas se traiciona en el final: no explicitar positivamente la diferencia racial, en tanto que ese hombre blanco y los hermanos y padres de Mildred son negros y conviven sin problema alguno; es decir: el film no aprovecha la inversión racista investida de corrección política para pavonearse en la felicidad cívica que se desprende de la amigable convivencia entre negros y blancos. Eso pasa enteramente desapercibido, hasta que se introduce muy tardíamente una escena psicologista en donde los amigos de Richard le hacen saber de esa diferencia de pigmentación que convierte la piel en un sistema de segregación, identidad y diferencia. La indistinción que se perpetúa en casi todo el film, o al menos hasta la escena señalada, es en donde descansan la elegancia y la ética de la película.

American Honey

Algo similar sucede en America Honey. Sasha Lane, la joven que interpreta a Star, trasciende las marcaciones dramáticas y el seguimiento de las indicaciones propias de un guión; con ella se impone una vez más la misteriosa fuerza del rostro y la involuntaria plenitud de la fotogenia. Sin ella el film es inimaginable, ya que el vitalismo ubicuo que atraviesa el relato proviene de una irradiación de su personalidad indefinida pero determinante. Lane es una usina que pone en movimiento la energía caótica del film. Es combustible para la cámara.

La historia que cuenta Andrea Arnold en esta ocasión se circunscribe a un grupo de jóvenes comandados por una chica de la misma edad que sus “empleados” que viajan en una combi por distintos pueblos de Estados Unidos vendiendo revistas. El trabajo es rarísimo, no menos que la naturaleza de las revistas. En los viajes escuchan música, cantan y hablan de temas circunstanciales; no son empleados de una compañía, más bien parecen miembros de una tribu en la que las mujeres llevan, aparentemente, las riendas. El carácter tribal de la organización se puede constatar en los recreos y en varios momentos de ocio. Algunas prácticas aluden sin duda a una actividad colectiva de supervivencia ancestral que necesita de sus pausas y rituales para inventar una justificación simbólica que no se agote en el acopio de sustancias primarias para tan sólo subsistir y pasar el día.

Desde el plano inicial en un container de basura, en el que Star irrumpe en el cuadro, la joven prácticamente estará en todas las escenas del film; la excepción circunstancial y estructural estriba en la obsesiva aparición de animales de todo tipo que sirven tanto para pasar de una escena a otra como también para puntuar una idea general que sobrevuela el relato: los hombres son animales entre animales. Abejas, perros, saltamontes, tortugas e incluso osos acompañan el relato. (Para los interesados en Bazin, si el oso que saluda en una temprana mañana a Star no es digital, Arnold se descubre como una gran lectora del gran crítico. Lo más probable es que se trate de una especie digital, un pariente cercano al que casi se devora a Di Caprio en El renacido). Hay que decir que la insistencia en el registro de diversas especies circundantes es tan irrisoria como sublime. Cuando en el final Star suelta una tortuga que empieza a encaminarse hacia a una laguna para sumergirse en el agua y recuperar su libertad, dan ganas de imaginar la cantidad de tomas frente al desgano del quelonio. En el cine, filmar animales es una prueba decisiva. Arnold tiene un interés genuino por hacerlo y a menudo es capaz de mimetizarse con el ejemplar elegido. Su problema es otro: ¿cómo filmar no a los animales, sino a los hombres y las mujeres como animales y sacar de ahí las conclusiones necesarias para encontrar la naturaleza de la conexión entre nosotros y el resto de la vida animal no lingüística?

Pero regresemos a Star, más bien a Lane. Su presencia en el film es volcánica. Como actriz juvenil tiene la responsabilidad de cargar la película en sus espaldas, por lo que esta exige su entrega irrestricta. En una escena, por ejemplo, se va de juerga con tres vaqueros ricos e ignorantes, paradigmáticos del electorado de Donald Trump, con los que hace una apuesta insólita: comerse un gusano que reposa en una bebida mexicana, el cual puede ocasionar efectos no deseados en la digestión. Por un puñado de dólares, lo hará. La escena es magnífica solamente porque se puede percibir los movimientos de la conciencia de Star, que va midiendo las intenciones de esos hombres y su deseo de obtener una suma de dinero que jamás vio en toda su vida. Algo similar sucederá más tarde con un trabajador de una refinería, con el que tendrá un poco de sexo a cambio de dinero.

Extraña paradoja la de American Honey. Pretende ser un retrato de la insustancialidad del alma estadounidense, pero al hacerlo se encuentra con una presencia física que desborda su propuesta. Lane-Star es un cuerpo en fuga, un alma errante, una honesta nómade que deambula por la pesadilla de vivir en Estados Unidos. Ella es la única expresión real del vitalismo caótico que Arnold quiere filmar y rara vez consigue hacerlo. Pero la directora inglesa la ha descubierto. La gratitud es entonces nuestra respuesta.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (05): LA VIDA DE LOS HOMBRES INCONMENSURABLES

mayo 16th, 2016

Jarmusch y su equipo

Por Roger Koza

 American Honey, Paterson y Toni Erdmann son tres películas sobre el trabajo, más allá de que la primera intente un retrato sobre la insustancialidad de la cultura estadounidense, la segunda un desvío utópico de la rutina y la tercera pretenda herir el imperativo de la eficiencia con las armas más nobles que aún tenemos: el humor y el cariño. Los objetivos que Andre Arnold, Jim Jarmusch y Maren Ade se proponen los cumplen y a su vez, por fuera del programa temático elegido, las tres películas se abisman sobre el empleo del tiempo como trabajo y como ocio.

En Paterson, Jarmusch elige seguir por una semana la vida de un colectivero llamado Paterson, quien vive con su novia y su perro en la ciudad de Paterson, ubicada en Nueva Jersey, secreta tierra de poetas estadounidenses. Allí nació William Carlos Williams, y en esa misma ciudad creció Allen Ginsberg. Según el film, Paterson es una ciudad de poetas desperdigados: por las calles uno puede encontrarse con una niña preadolescente que lleva sus rimas en una libretita, con un colectivero que escribe todos los días en sus horas libres y con turistas japoneses que visitan la ciudad para verificar si es cierto que en esa localidad que se parece a cualquier otra de Estados Unidos la gente dedica su tiempo ocioso a la poesía.

La poesía es una actividad extemporánea y una anomalía absoluta para toda sociedad dominada por la productividad y la acumulación infinita. Poeta no es, como él cree, Alejandro Jodoroswsky, aquel que da rienda suelta, casi siempre ridículamente, a sus pasiones primitivas una vez que comprende que el mundo está inscripto en un sinsentido fundacional y que a la vida hay que vivirla enteramente por su propia banal gratuidad. La mayoría de los hombres están obligados a trabajar, pero esa actividad no los justifica íntegramente.

En Jarmusch, como ya lo había sugerido en Ghost Dog, el camino del samurái, la poesía es una actividad espiritual que se practica en soledad y en la que se reconoce una tradición literaria sensible que trabaja con las palabras y los signos. En aquella película se hablaba de una poesía de guerra, y los miembros del Wung Tan Clan representaban esa arista combativa de los márgenes en donde Cervantes puede haber sido un prehistórico socio de la disidencia. Como sea, la palabra es experiencia, y como tal la forma poética consiste en hendir las palabras para recombinarlas y describir de otro modo el mundo.

Paterson

Paterson, el colectivero, advierte sin decirlo abiertamente que su escritura depende especialmente de una desnaturalización de la vista y el oído. Más que en muchas otras ocasiones, los fundidos encadenados característicos del cine de Jarmusch adquieren un sentido que excede la manía del estilo. La yuxtaposición de planos es la traducción perfecta del acto de hendir una palabra. Se la resquebraja y se la desjunta de otras para unirla y (re)significarla con otras, de tal forma que la experiencia se libere en el sonido del lenguaje. Lo que vemos en los reiterados fundidos de planos de la calle, el río de Paterson y otras visiones del protagonista sobre el mundo exterior constituye las conjugaciones del lenguaje y su efecto directo sobre los modos de ver. No importa si Jarmusch piensa en esto o no; es indesmentible que esa asociación, que es una hipótesis posible frente a los materiales del film, es pertinente.

Una de los patrones reiterados de Paterson: mientras maneja le gusta escuchar a los pasajeros conversar y los observa intermitentemente por el espejo retrovisor. Las conversaciones son disímiles, a veces más o menos relevantes, pero en esa particular forma de escucha el oído del poeta se disciplina en los diversos usos del lenguaje. Sobre la atención de las conversaciones hay una segunda capa sonora que Jarmusch pone en movimiento, algo que ya no es la reproducción de la atención del protagonista sino de su mundo. Quien preste atención debidamente podrá percatarse de que hay un trabajo selectivo sobre la sonoridad que implica cualquier viaje en colectivo, lo que a veces, además, está mezclado con los colchones musicales de la hermosa banda de sonido de Squarl. La ecualización y la mezcla entre el orden sonoro y la música es prodigiosa. Esta intensificación perceptiva se vuelve a repetir, en menor medida, en las pausas del almuerzo, momento en el que Paterson visita el río de la ciudad: en ese paraje come, escribe y observa. La complicidad entre el aparato perceptivo del personaje y la puesta en escena es en esos pasajes excepcional: lo que sucede dentro del plano también pasa fuera de él. La línea divisoria entre la pantalla y la vida se borronea un poco, el fundido encadenado es ahora entre lo representado y el que observa lo representado. La imagen se hace carne.

Cuando escuchamos algunas líneas compuestas por Paterson (líneas de poemas que pertenecen en verdad al poeta Ron Padgett, que en nada tiene que ver con Paterson, la ciudad), una de ellas afirma que a través del lenguaje heredamos una noción de la experiencia constituida por tres dimensiones: lo ancho, la longitud y lo profundo determinan la relación con el espacio; pero se anuncia también una cuarta dimensión, la que corresponde al tiempo. La puesta en escena acumula instancias en donde las dimensiones espaciales son referenciadas. Pero es la cuarta dimensión la que toma una importancia capital. El reloj de pulsera de Paterson es iconográfico a lo largo de todo el film. Esa cuarta dimensión determina, por una lado, la organización del relato. Curiosa y conveniente linealidad del relato, la sucesión de los días lleva al otro gran tema de la película, que es el problema de la constitución del tiempo, la repetición. Los días se repiten indefectiblemente: levantarse a las 6.15 de la mañana, besar o mimar a la mujer amada, desayunar, hacer arrancar el colectivo, manejar, descansar, escribir poesías, cenar, sacar a pasear al perro, visitar un bar todas las noches y volver a casa. La repetición es una inevitable manera de encadenamiento de hechos y acciones que asegura una cierta regularidad y predictibilidad a la experiencia, pero las circunstancias pueden interceder y cambiar el curso de las cosas; en la repetición puede haber diferencia. La mayor evidencia de esa interrupción de eventos encadenados consiste en el desperfecto eléctrico del colectivo; también se puede observar en el destino cruel del libro potencial de Paterson con sus anotaciones a mano. La escritura prescinde del ordenador, y esto es decisivo, por razones que ya se verá. De lo que se trata es de situar y señalar que la lógica de la repetición siempre se verá malograda por eventos azarosos que detienen la acumulación del tiempo mecánico y provocan un desvío que modifica la experiencia del tiempo. Ese desvío es lo que interesa al poeta; ese desvío, incluso, hay que producirlo, convocarlo, evocarlo. Este es también el mérito de todo cineasta: ir a buscar permanentemente el desvío del guión. También volveremos pronto sobre ello.

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Paterson

El gran problema de Paterson recae dolorosamente en el personaje femenino y en menor medida en la simpática pero demasiada humana función que cumple el perro de la casa, Marvin. Hay un gag que compete a Marvin, muy divertido por cierto si se lo mira autónomamente, pero incoherente y desestabilizador en el sistema general del film. El subrayado humanista de la mascota se coronará cuando el hermoso cuadrúpedo intervenga directamente sobre los textos del poeta, un ejemplo tosco de lo que en literatura se denomina Deus ex machina. El guión se impone aquí y fatiga esa experiencia constitutiva del cine que debe afrontar y explorar la ambigüedad de lo real. El guión es una forma de determinación que en cierta forma anula la aparición de lo poético. ¿Qué sucede con la hermosa actriz iraní Golshifteh Farahani? La joven es encantadora y su ocurrente personaje no puede ser menospreciado. La pareja que conforma con Adam Driver es casi perfecta. Pero algo desentona y eso es intuido por la asimetría simbólica. Ella es en Paterson. La llamativa y paulatina afectación del personaje, su pérdida de registro es lo que explica la sustitución de la amabilidad de la protagonista por un tono melindroso al borde de lo intolerable, modalidad dramática que disminuye la elegancia general del film y deshonra en cierta medida la sensibilidad desplegada en todos sus órdenes de composición. Esto resiente un poco la película, pero de ningún modo la hiere en su corazón.

¿Cuál es, por cierto, el corazón de la película? Hay una declaración al paso que no es menor y que en cierta medida puede ser confundida como una mera retórica nostálgica, cuando en realidad es medular para el film y para Jarmusch. Un sábado a la noche, el poeta y su mujer decidirán ir al cine. Además de que elegirán un cine en el que dan películas viejas y en blanco y negro –y verán Island of Lost Souls–, Paterson expresa alegremente “que está bueno estar en el siglo XX”. Esa declaración encerraba enteramente la disputa entre dos culturas –la de los zombies y los lectores– en Only Lovers Left Alive, todavía en el contexto de la aristocracia propia de los vampiros. Aquí la sensibilidad es otra, diríase una sensibilidad tibiamente popular. En efecto, es este el film más proletario de Jarmusch, en tanto que sus personajes no son ni excéntricos ni bohemios, tan solo individuos comunes sin rasgos de genialidad. El acceso a una existencia poética no es entonces el privilegio de una clase específica, como tampoco lo es poseer un temperamento excesivo. La poesía tiene que ver en Paterson con una vía disponible para cualquier sujeto. De lo que se trata aquí es de indicar una disposición anímica embrionaria al alcance de todos, a la que no se accede debido a una política cotidiana de la dispersión permanente. Que el personaje rehúse a tener iPad y teléfonos inteligentes conlleva un significado ineludible. La incitación a una comunicación permanente es también una estimulación a la dispersión constante, que atenta contra la acción requerida para la sensibilidad poética. ¿Qué implica el trabajo poético, su condición inicial? Disponer de atención sobre lo circundante para saber ver y oír en lo ordinario y en lo meramente funcional elementos discretos y encantados en las cosas, los hombres y los animales, expresiones que difieren del lugar asignado y anuncian una posible relación libre de todo lo visible del mundo. El siglo XX es el siglo de las imágenes analógicas, como también el de la palabra impresa. En ese cambio de paradigma de las imágenes y la circulación de palabras se pone en juego la experiencia poética. El colectivero de Jarmusch es un fantasma de otro siglo. Ha caído en la Tierra a destiempo.

A la salida de la función me encuentro con los colegas de siempre, muchos disconformes con la película, satisfechos a medias en el mejor de los casos. Creo que para la mayoría de nosotros, los que venimos a los festivales de cine y vamos de aeropuerto en aeropuerto creyendo, equivocadamente, que ese estado de excepción es la regla, la vida de un colectivero es lo más parecido a la vida de los hombres de la República de Nauru.

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Paterson

Más lejana todavía le debe resultar la vida de esos hombres a los cineastas, pues un trabajador o un asalariado es una inconmensurabilidad en su horizonte; para los cineastas, la relación con lo ordinario es prácticamente nula. Por eso que un artista como Jarmusch haya reparado en la sensibilidad de un colectivero es un acto de auténtica transgresión. Sucede que cuando la élite de los cineastas le dedica tiempo a los hombres ordinarios, estos se ponen una capa y creen que tienen el derecho de hablar en nombre de la mayoría silenciosa aplastada por las injusticias del mundo. De ahí nacen películas horribles como Ciudad de Dios y otras monstruosidades de esa índole.

Digámoslo así: la máxima transgresión de Jarmusch estriba en filmar la transacción sensible de un colectivero con la caótica materia del mundo en clave poética. Más que representar, Jarmusch quiere entender una sensibilidad. Es que el cine es la posibilidad, tanto para el cineasta como para el espectador, de intentar entender y sentir el mundo con otros centros perceptivos. Lo más hermoso en Paterson es el hecho mismo de tomar prestados los ojos de un colectivero.

Volveré sobre el grandioso film de Maren Ade un poco más adelante. También sobre la despreciada American Honey, un film con problemas evidentes pero con algunos instantes que merecen reconocimiento. Que el trabajo y su inversión correlativa, el ocio, estén presentes en algunas películas de Cannes es una buena señal. No todo es espectáculo.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (04): LA RETÓRICA DEL EXCESO (O LA TRANSGRESIÓN REACCIONARIA)

mayo 15th, 2016
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Poesía sin fin

Por Roger Koza

El peor esoterismo, pues existe toda una tradición de creencias inverificables que al menos han trabajado laboriosamente una estética del delirio, tiene apologistas diversos en Cannes. La Quincena de los Realizadores ha refrendado por segunda vez a su líder espiritual. Vuelve Alejandro Jodorowsky y con él sus feligreses. Sala llena, aplauso cerrado, el cine al servicio de una fe imprecisa escrita en vaguedades y generalidades que el pueblo de Descartes valida como si se trataran de verdades apodícticas tan evidentes como la afirmación Cogito ergo sum. ¡Y qué decir de los colegas estadounidenses! Para ellos el creador de la psicomagia está en su mejor momento cinematográfico. Y los estadounidenses tampoco están solos. Los españoles y los rusos también le rinden pleitesía y ven en él la libertad en el cine. El encanto de la irracionalidad seduce en varias geografías.

Todo empezó unos años atrás. El presunto maestro de la transgresión metafísica del sur regresaba al cine después de muchos años de ausencia. La danza de la realidad se estrenaba en Cannes. La autobiografía del predicador libertario empezaba entonces a tener imágenes; el relato arrancaba en la infancia. Ahora toca el nacimiento del poeta y su consolidación en el mundo; en los ojos del director, una épica del yo. Como están las cosas, tendremos más. En Poesía sin fin ya se anuncia un viaje a Francia y con un propósito desmedido. En tono profético habría que animarse a decir que la próxima rondará en torno a los secretos conocimientos de la magia. En Poesía sin fin hay una escena de tarot que puede ser una escena del futuro.

Poesía sin fin es la genealogía de un poeta. Todo empieza en el barrio obrero de Matucana, a mitad siglo pasado, en donde el padre de Jodoroswky ha abierto un negocio. Los obreros en la película son potencialmente chorros, y ya en los primeros minutos se habilitan las patadas, cuando un trabajador roba un artículo. El obrero es mugre para el universo poético de Jodorowsky. De ahí en más, se desarrolla el primer acto, dedicado a seguir el enfrentamiento del hijo sensible con su padre implacable. En la mirada paterna ser poeta es ser puto, y el hijo tendrá que luchar a todo o nada para defender su vocación. En el segundo acto lo poético se liga a lo erótico. El joven poeta conocerá a Stella Díaz, una habitué del café Iris, el que Jodorowsky imagina como un espacio pulcro y metálico donde los mozos, todos viejos, se mueven con ostensible lentitud y los clientes parecen muertos vivientes. Con Díaz vendrá el sexo y la amistad conflictiva con el poeta Enrique Lihn, más caricaturas que personajes, como sucede en todo el film. En ese episodio también conocerá a Nicanor Parra, a quien Jodorowsky prefiere en lugar de Neruda, un poeta demasiado comprometido. El tercer acto se circunscribe a la consolidación del poeta, que para Jodorowsky tendrá cierta afinidad con el oficio de los payasos. El film cuenta con un epílogo didáctico y sentimental: Jodorowsky anuncia su viaje a París para retomar y corregir el surrealismo de André Breton, pero antes de partir despedirá a su padre: el propio Jodoroswsky dirige la escena en la escena. Su versión joven se despide del padre y él observa el acontecimiento. Se trata de una reconciliación en la que el propio Jodorowsky va indicando a los personajes cómo sería una despedida acorde a la circunstancia. El amor se debe expresar como corresponde: abrazar, sentir el cuerpo, darse la mano es cosa de reprimidos.

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Poesía sin fin

En Poesía sin fin hay menos pereza visual que en La danza de la realidad y algunas secuencias hasta tienen profundidad de campo. La chatura visual de la precedente es definitivamente superada en esta ocasión. Hay que concederle a Jodorowsky que aquí pensó un poco más los materiales del cine: la combinación de los colores y las formas de registro del espacio denotan atención. La mejor secuencia del film, la anteúltima, es una prueba: cientos de personas disfrazadas de cadáveres y de diablos desfilan alegremente en la calle; es una coreografía vistosa, cromáticamente eficiente. En esa murga esotérica, recargada simbólicamente como todo lo que se ve en pantalla, la retórica del exceso del cineasta despliega toda su fuerza y asimismo su límite. Saturar el campo visual es una forma de distraer y así no evidenciar la trivialidad invencible de la propuesta.

Como cineasta, Jodorowsky desconoce la fuerza de la sugerencia. Todo lo explica, todo lo muestra. Desde que empieza hasta que termina el fuego es aquí la palabra operativa. Todos los versos poéticos que se escuchan giran alrededor del fuego. La combustión es la figura espiritual que comanda el imaginario del film. Las metáforas poéticas sobre el fuego abundan y, para que no existan dudas y el mensaje se marque a fuego, hasta la propia casa paterna se incendiará y reducirá a cenizas. Arder, arder, arder, esa es la cuestión, ahí está la salvación: consumir el Yo, despreciar el sentido y abrazar el caos creativo que subyace al mundo.

La inocua transgresión de Jodorowsky consiste en postular una hipótesis represiva general según la cual todos los hombres obedecen lo que el sistema propone. El poeta es la figura excéntrica y vital que se sustrae de ese orden impuesto que encuentra en la figura del padre a su ogro. La conjura de ese yugo social pasa por escandalizar a toda costa, representar el exceso como un vitalismo barroco que está por debajo de las reglas del decoro social. Por ejemplo, desnudando a una enana que está menstruando y hacerla tener sexo con el joven poeta para que este profiera las sabias palabras que invierten el asco: “La sangre es sagrada”.

En la escena más ridícula del film, Jodorowsky sale a caminar con unos enormes zapatos verdes. Un hombre en la calle le pregunta en dónde compró esos zapatos y el poeta explicará la razón y su gusto por los payasos. Acto seguido, el poeta participa en un número de circo: empieza tirándose pedos y termina arrojándose desnudo en las manos de la audiencia como si se tratara de un cristo rockero. Tras declarar su irrefrenable deseo de ser poeta, el mundo lo reconoce como el iluminado.

Las transgresiones de Jodorowsky desestiman la economía y desdeñan cualquier lectura política. El horizonte de posibilidad de cualquier transgresión depende de una condición previa que permite reconocer una ley y el deseo de desobedecerla. Las transgresiones del poeta son planas e irrisorias, sin una conciencia crítica que cuestione el lugar del que se imparte la indisciplina. El cine de Jorodowsky, con sus ideas cinematográficas toscas y desgarbadas, con un literalismo omnipresente que desconoce la comilla y se sostiene en la alusión desenfrenada, es la transgresión solicitada por el propio sistema que combate.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (03): EL CINE DE LOS SUEÑOS

mayo 14th, 2016
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Marco Bellocchio en la Quincena de los Realizadores

Por Roger Koza

Dos cineastas grandiosos en la Costa Azul. ¿Qué comparten Marco Bellocchio y Alain Guiraudie? El primero es un maestro consagrado y uno de los indiscutibles del cine contemporáneo. Ha demostrado tantas veces que es un genio que no se necesita discutirlo. Por otra parte, identificar sus temas predilectos no lleva mucho tiempo: un poco de Freud, algo de Marx y la confrontación dialéctica de esos dos saberes destinados a la sospecha con el cristianismo, religión que en Italia es mucho más que una cuestión limitada a la teología; la fe en el país de Dante y Pasolini es una política, una microfísica del poder ubicua. El segundo, el francés no parisino, no es tan conocido, tiene menos películas y más allá de su último éxito descomunal, El desconocido del lago, una película más estructural e identificable con el género de suspenso, el resto de su obra tiende a una lúdica indeterminación narrativa en la que se cruzan erotismo, viejos mitos y una cierta sensibilidad política. ¿Qué tienen en común Bellocchio y Guiraudie?

En el cine de Bellocchio siempre existe una instancia en la que lo que llamamos lo real se ve desbordado por los propios marcos de referencia que lo contienen. Todo parece normal hasta que algo pasa en lo percibido: una mancha existencial, una situación misteriosa, la incidencia de una dimensión insólita que tiene algo de onírico y resquebraja las certidumbres de la conciencia. Una materia extraña a la realidad a secas, un cierto exceso de signos sin referencias precisas secuestra lo real de su aparente normalidad desajustándolo de su representación inmediata. De pronto, la conciencia de vigilia adquiere una noción de su propio límite. Eso se ve en casi todas sus películas recientes, pero Il regista di matrimoni es probablemente la mejor prueba de esta índole de relato endemoniado que en su conjunto no parece obedecer a las normas habituales del registro cotidiano. La escena con los dobermans es la quintaesencia de esa forma de trabajo de enrarecimiento. En Bellocchio esto remite indefectiblemente a la escena onírica, que en el caso citado persiste como una regla general de constitución del relato, y que no es otra cosa que una forma de hostilidad a entablar una relación transparente con lo llamado real. La puesta en escena empaña la representación, la indetermina, la doblega hasta reconocer su imperfección. En cierta medida, los episodios centrales enrarecidos de estas películas encuentran en el sonido en general, y en la música en particular, su desestabilización.

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Fai bei sogni

En Fai bei sogni hay algo que no funciona del todo, y es por el sonido y la música que se puede empezar a desmontar este cuento bastante infantil alrededor de la figura materna. Fácilmente se dirá que es un film de Bellocchio por los temas elegidos. El complejo de Edipo alcanza aquí el infinito, a tal punto que no parece haber otra historia en la Historia. ¿Bellocchio y el psicoanálisis? No será la primera vez, pero sí la de un Bellocchio demasiado lejos de otros disturbios de la economía libidinal de los hombres. La sensiblería no es lo suyo, y es por eso que la música extradiegética juega un papel decisivo. En Fai bei sogni el concepto musical refuerza la progresión dramática del relato y determina lo que está en la imagen, una decisión formal que no suele pertenecer a sus procedimientos poéticos. El sonido y la música en Bellocchio tienden a interrogar y desestabilizar la imagen, nunca a esclarecer un sentido y menos aún a que este sea unívoco.

En efecto, si la película viniera sin firma, fácilmente podríamos decir que se trata de un remedo del director de La sonrisa de mi madre, alguien que intenta hacer una de Bellocchio pero a quien le sale otra cosa. ¿Otra cosa de quién? Se podrían dar algunos nombres escandalosos, pero sería injusto, ya que a fin de cuentas sí es un film de Bellocchio. La propia película parece notificar el problema cuando en su curva dramática de mayor inflexión, en el momento en que el protagonista publica en el diario en que comenta deportes una carta sobre el dolor de haber crecido con la muerte temprana de una madre, un chiste extraordinario intercede rompiendo el hechizo de la legítima manipulación afectiva que en esa misma instancia se viene cumpliendo sin escrúpulos. Ese gesto abrupto es el que falta a lo largo de todo el film, un distanciamiento sobre los materiales que tímidamente se identifica cada tanto.

Fai bei sogni está basada en un libro autobiográfico de Massimo Gramellini, un conocido periodista deportivo italiano. Saber algo o no sobre él es irrelevante, pues el film está exclusivamente concebido para seguir las consecuencias de un episodio traumático en la vida del protagonista: su madre desaparece, pronto entiende que ha muerto, pero tardará décadas en saber realmente cómo murió.

Bellocchio empieza con una escena doméstica de puro divertimiento en la que madre e hijo bailan y miran televisión, y culmina con una escena similar pero dotada de cierta oscuridad en donde los dos juegan a las escondidas. El rostro del niño metido con su madre en una caja de cartón transmite el potencial desamparo que ese episodio lúdico profetiza. La película es el despliegue de esa intuición casi monstruosa que impactará a lo largo de toda la vida del protagonista.

La gran escena de Fai bei sogni es una secuencia onírica. Massimo observa desde una posición improbable a la doctora que alguna vez lo sacó de un ataque de pánico y que ahora es su novia. El personaje interpretado por Berenice Bejo se sube a un trampolín de gran altura, se prepara y salta a la pileta. Saldrá a la superficie en el tiempo esperado, nada terrible ha sucedido. La escena remite a un clip televisivo deportivo que se ve rápidamente en el inicio y a una escena posterior que se ve también en la televisión en donde una mujer salta desde un edificio. La primera es pertinente, la segunda un subrayado. Más allá de que ahí se cifra la inquietud traumática del hijo, lo que importa es que la escena de la pileta es una instancia en la que resplandece lo mejor de Bellocchio. El sueño es perfecto: la madre es relevada por la amante en todo su misterio y en toda su violencia: ella, como la madre, salta al vacío.

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Rester Vertical

El viento frío se llevó las nubes y la humedad. La lluvia ya no amenaza y el sol brilla impetuosamente en Cannes. La peculiar luz del sur de Francia es la misma que se divisa en la extraordinaria película de Alain Guiraudie, Rester Vertical, situada en algún lugar no identificado de esa región de la que es oriundo el director. Es difícil encontrar una película tan libre como la de Guiraudie, cuyo relato replica la lógica de los sueños sin explicitarlo y conjuga en la incierta progresión narrativa elementos tan equidistantes como la sexualidad y el malestar social. Que esté en la competencia oficial es un milagro.

Rester Vertical es muy diferente a El desconocido del lago. Aquí, un cineasta busca locaciones para hacer una nueva película. Azarosamente, en el medio del campo se encontrará con una mujer que vive con su padre y tiene dos hijos. Antes de tener sexo y posteriormente un hijo, el director y la mujer mantendrán una conversación misteriosa acerca de la amenaza de los lobos y la supervivencia de los pastores. Lo que viene luego es impredecible: buen sexo y filmado con elegancia; sexo de esa pareja que durará poco y también más tarde el de un viejo con el cineasta, quien quedará sin vivienda y con su hijo a cuestas. Dicho así, parece una pesadilla con toques de erotismo, pero en verdad la libertad soberana del film lo despoja enteramente de la denuncia y la asfixia social transformándolo en una pieza onírica en la que palpitan sentimientos primitivos cercanos a un terror ancestral y asimismo ligados a una forma de vitalidad sin inhibiciones. Gran comedia la de Guiraudie, un cineasta que filma como pocos en la intemperie y que sabe incluso cómo filmar aprovechándose del viento.

Ma Loute

La nueva película de Bruno Dumont (director que casi nada tiene que ver con Bellocchio y Guiraudie), extraña e inclasificable, sí tiene, sin embargo, algo del universo onírico citado. Como sea, he aquí otra película del nuevo bromista Dumont. ¿Quién iba a decir tan solo unos cinco años atrás que el director de La vida de Jesús y Hors Satan haría comedias? En la que se estrenó hoy, Ma Loute, el personaje de Valeria Bruni Tedeschi vuela por los aires como si fuera una virgen alada y un inspector obeso llamado Machin sobrevuela las playas de Bahía de la Slack como si fuera un gigante zepelín a la deriva. El delirio fagocita cada plano y organiza un relato de contrastes: los actos imbéciles de la burguesía decadente representada por la familia Van Pethegem, que ha salido de vacaciones, se miden por las costumbres y labores de los pescadores de esa región. El contraste se repite por otra vía: un anacrónico estado de inocencia permea la vida de los personajes y asimismo algunos de ellos no desconocen la vileza. Los costeros, por ejemplo, practican una peculiar forma de canibalismo. El tabú brilla por su ausencia.

La anterior genialidad del bressoniano Dumont fue una comedia magnífica titulada P’Tit Quinquin. En ese film todo funcionaba a la perfección y en cierta medida había varios apuntes de actualidad. En Ma Loute, cuyo relato está situado en 1910, se refuerza un tema universal sin tiempo: la distinción y tensión de clases. Los ricos son sofisticadamente estúpidos, los desposeídos, brutos, pero el director mira cada bando con una venerable amabilidad. Además, nuestro planeta no es una inmundicia o una tierra yerma. Las locaciones de Ma Loute constituyen un placer visual ininterrumpido: las playas, los cielos y los campos lucen vastos, vírgenes y hermosos.

El centro del relato es una historia de amor entre Ma Loute y Billie, una hermosa mujer joven que no es exactamente una mujer, acaso un signo más propio del siglo XXI que del precedente. El resto son viñetas, algunas más o menos cómicas, que acompañan las investigaciones del inspector orientadas a esclarecer las recientes desapariciones de varios visitantes.

Todos hablan del buen nivel de la competencia. Todos están sonrientes. En la conferencia de prensa, Dumont también sonreía, y con él todo su elenco. La simpatía de Juliette Binoche era indesmentible e inversamente proporcional a su personaje en el film, el más insoportable de toda su carrera.

Roger Koza / Copyleft 2016

CANNES 2016 (02): 270 PALABRAS SOBRE RESTER VERTICAL

mayo 13th, 2016

560419Por Roger Koza

El viento frío se llevó las nubes y la humedad. La lluvia ya no amenaza y el sol brilla impetuosamente en Cannes. La peculiar luz del sur de Francia es la misma que se divisa en la extraordinaria película de Alain Guiraudie, Rester Vertical, situada en algún lugar no identificado de esa región de la que es oriundo el director. Es difícil encontrar una película tan libre como la de Guiraudie, cuyo relato replica la lógica de los sueños sin explicitarlo y conjuga en la incierta progresión narrativa elementos tan equidistantes como la sexualidad y el malestar social. Que esté en la competencia oficial es un milagro.

Rester Vertical es muy diferente a El desconocido del lago. Aquí, un cineasta busca locaciones para hacer una nueva película. Azarosamente, en el medio del campo se encontrará con una mujer que vive con su padre y tiene dos hijos. Antes de tener sexo y posteriormente un hijo, el director y la mujer mantendrán una conversación misteriosa acerca de la amenaza de los lobos y la supervivencia de los pastores. Lo que viene luego es impredecible: buen sexo y filmado con elegancia; sexo de esa pareja que durará poco y también más tarde el de un viejo con el cineasta, quien quedará sin vivienda y con su hijo a cuestas. Dicho así, parece una pesadilla con toques de erotismo, pero en verdad la libertad soberana del filme lo despoja enteramente de la denuncia y la asfixia social transformándolo en una pieza onírica en la que palpitan sentimientos primitivos cercanos a un terror ancestral y asimismo ligados a una forma de vitalidad sin inhibiciones.

Roger Koza / Copyleft 2016

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de mayo 2016