EL BAFICI DESPUÉS DEL BAFICI 2015 (01): LOS PRIMEROS PASOS. DIÁLOGO CON FERNANDO SARQUÍS, DIRECTOR DE MIRAMAR

abril 26th, 2015
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Miramar

Por Roger Koza

Fernando Sarquís sigue los pasos de una joven que ha ganado una beca y tiene que decidir si deja o no a sus padres en la ciudad turística a la que se refiere el título. Es un dilema vocacional y familiar. La dúctil y fotogénica Florencia Decall y el intenso Maximiliano Gallo, a pesar de las diferencias de edad, tienen química y sostienen el peso dramático de Miramar. La inmensa laguna de Miramar es el otro personaje clave, incorporado con astucia por Sarquís, como se puede verificar en el plano que cierra la película.

Como muchas de las películas cordobesas recientes, el territorio simbólico elegido por Sarquís coincide con un universo circunscripto a su conocimiento: un lugar cercano, una generación a la que pertenece. Es un debut atendible, porque a pesar de trabajar en una zona narrativa sin riesgos mayores, el joven cineasta tiene sensibilidad para combinar elementos espaciales con otros dramáticos, lo que se puede verificar en la puesta en escena.

De él se puede esperar más, como de tantos otros realizadores cordobeses de su generación. Miramar es una película tentativa y discreta, un film no adolescente sobre una adolescente.

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Fernando Sarquís en las locaciones de Miramar

Roger Koza: Es su primera película, y a juzgar por el mediometraje no estrenado Amar, temer, partir, sus películas suelen trabajar en un doble registro: la intimidad y su relación física con el espacio. En este film, la laguna de Mar Chiquita es un protagonista tan importante como los dos personajes centrales. ¿Cómo percibe este vínculo en sus películas?

Fernando Sarquís: Siempre me pareció interesante la imagen que uno tiene de su hogar de infancia, el tamaño de las puertas, las distancias entre las habitaciones. Cómo un mismo espacio físico es recordado de diversas maneras por las personas que lo han transitado. Creo que tenemos una especie de filtro emocional con respecto a cómo percibimos los lugares, mucho más aún cuando los estamos recordando.

Siento que entre los dos proyectos mencionados existe un vínculo en su forma de ser narrados, ambos tienen un gusto a recuerdo, los personajes se ven afectados por su entorno y el entorno afectado por la percepción de ellos. Si los sucesos de nuestras vidas son la melodía de la obra, los lugares son necesariamente la armonía que le da sentido a la pieza, somos ambos conviviendo.

En el caso de Miramar la presencia de la laguna es muy fuerte, ella estuvo ahí antes que el conflicto existiese, y seguirá ahí pase lo que pase, observando. En esa localidad la presencia de la laguna es brutal, de alguna forma amenazante, aunque serena y hermosa, siempre sabiendo que en dos oportunidades se tragó a gran parte del pueblo. Desde su lugar nos mira por ahora en silencio y nosotros no podemos saber que está pensando.

RK: La película gira en torno a una acción precisa: la toma de una decisión. ¿Por qué le interesó centrarse en ese acto subjetivo en particular?

FS: Creo que, en general, el decir que sí a algo en la vida implica necesariamente decirle que no a muchas otras opciones, siendo estas decisiones las que van forjando un camino. La protagonista del film está transitando, como usted señala, por el proceso de una toma de decisión, la más importante que ha tenido que tomar hasta el momento y de la cual depende la realidad que ella conoce. Considero que ante esto hay una inevitable muerte simbólica, ya sea del deseo de partir y cumplir con las expectativas que tiene para su vida o la muerte de la realidad como la conoce. Creo que estos duelos internos donde uno se enfrenta a uno mismo intervienen en nuestra formación como personas, son batallas diarias, silentes, determinantes, que no deben ser minimizadas, que nos atraviesan constantemente. Es algo que siento muy real, es por eso que me interesa contarlo.

RK: Usted ya había trabajado con algunos de sus actores. Los miembros de la pareja protagónica cumplen muy bien sus respectivos roles. ¿Cómo trabaja con sus actores?

FS: Los actores son los seres más importantes en una película, extremadamente sensibles y con la capacidad de narrar a través de ellos mismos. En general intento no ser muy invasivo, busco respetarlos, ver cómo ven ellos las cosas, buscar juntos un lenguaje, que por ejemplo ambos entendamos lo mismo con “tristeza”, así a la hora de representarla tengamos herramientas en común para trabajarla. Buscar una clave, un clima para el personaje en esa escena particular. No soy de respetar demasiado el texto del guión, buscamos juntos la forma de llevarlo adelante, sin perder la esencia, los puntos claves. En el caso de esta película los cuatro actores han propuesto en la mayoría de las situaciones cosas tan ricas desde su lugar que amplificaron muchísimo la potencia inicial de la búsqueda.

Con Maxi ya había tenido la suerte de trabajar antes y de él es, quizás, de quien aprendí más hasta ahora sobre lo que compete a la actuación. Gallo es también un gran director de teatro y tiene una visión muy amplia de lo que se está haciendo cuando estamos filmando, entiende lo que él proyecta y cómo esto funciona en la pantalla, es un fuerte pilar donde apoyarse en la realización de un film.

Con Flor fue la primera vez que trabajé, es impresionantemente humilde, sobre todo teniendo en cuenta su próspero presente y futuro como actriz, tiene la capacidad de entregarse a uno, de confiar. Es una gran actriz y estoy seguro de que lo que hemos visto hasta ahora de ella es solamente la punta del iceberg de lo que tiene para dar.

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Miramar

RK: Usted escribe, edita y dirige sus películas. ¿A qué se debe esta decisión?

En el caso de Miramar el montaje lo trabajé junto con Lucía Torres y José Benassi, ellos fueron fundamentales para la concreción del film. Respondiendo a la pregunta, creo que, en la forma en la que he encarado mis producciones, las instancias de guión, dirección y montaje están estrechamente vinculadas, teniendo una especie de guión nuevo en cada etapa, construyendo de nuevo la película, como reescribiéndola, y es por esto que me interesa participar activamente en las tres etapas, las siento fundamentales para la totalidad narrativa del film y, si bien disfruto compartirlas cuando lo siento necesario, no siento interés aún en delegarlas.

RK: Hay una decisión formal ostensible a lo largo de toda la película: evitar el plano-contraplano y sustituirlo a menudo por un enfoque-desenfoque en tanto que forma de seguir la interacción verbal y gestual entre los personajes. ¿Por qué ha elegido esa forma de registro? No es justamente la manera más elegida por sus colegas.

FS: Me acuerdo de que mis primeras aproximaciones a filmar fueron con cámaras digitales, de éstas que tienen todo en automático, las sentía frías, plásticas, les faltaba una cuota de humanidad, carecían de la posibilidad del enfoque selectivo, de la elección de la profundidad de campo. En algún práctico de fotografía de la Escuela de Cine de la UNC nos hicieron narrar una historia en tres fotos, encuadradas de la misma manera pero cambiando los puntos focales, develando así nueva información del mismo cuadro, ahí me di cuenta de que era un recurso hermoso, que podías manejar la información de lo que estaba en pantalla sin la necesidad de tener que cortar o reencuadrar, sentí que le sacaba lo frío al encuadre, lo hacía más humano, trabajando como lo hacen nuestros ojos, que tienen el poder de centrar la atención a un objeto con solamente hacer un cambio de foco, sin necesidad de aproximarnos a éste.


Trabajando con los actores entendí que el plano secuencia y las tomas de larga duración les daban más lugar para poder explayarse, moverse en el espacio, llegar a un clima o estado. Sumado a esto, pienso que el encuadre como elemento pictórico nos permite componer y distribuir la información, dirigir la atención según la disposición de los objetos, de los puntos de interés. 
Teniendo estos factores en cuenta me pareció la forma más “humana” de narrar dentro del cuadro, trabajar el montaje interno, buscar dentro del mismo qué es lo que está pasando. No tengo una postura en contra del uso del plano-contraplano, simplemente no le encuentro aún lugar en la forma en que a mí me interesa narrar; sin embargo, a veces siento que se hace un abuso de este recurso.

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Miramar

RK: Miramar es también un film sobre la vida de los pueblos, en el que la repetición obliga a sus pobladores a una intrascendencia involuntaria. El dilema de Sofía pasa por ir en búsqueda de otra posibilidad en su vida y alejarse de sus padres. ¿Qué opinión tiene sobre esta dinámica cotidiana que usted sigue muy bien?

FS: Me cuesta verlo como una generalidad, creo que el dilema de Sofía, si bien puede empatizar con mucha gente joven en su misma situación, no es un sentir obligado en las personas que viven en lugares pequeños. Creo que siempre hay peceras más grandes y depende de uno qué lo hará feliz. En comparación con Miramar, Córdoba es una ciudad inmensa llena de opciones y oportunidades, pero así mismo Córdoba no se compara en oferta con lugares como Berlín o Buenos Aires. Creo que la intrascendencia es relativa, no sé bien con qué regla se mide, imagino que la determina el campo de acción donde se desempeña el sujeto o el campo donde desea desempeñarse, dando paradójicamente mayor posibilidad de trascendencia mientras menor es la esfera donde uno se mueve.

Con respecto a la dinámica cotidiana planteada no pretendo un juicio de valor generalizado, siento que en el caso de Sofía, si su realidad no le está haciendo bien es “correcto” tener en vista otras opciones, así mismo las consecuencias que éstas implican, su mundo es parte de ella como ella es parte de muchos mundos, todos éstos se verían colapsados en mayor o menor medida con su ausencia, con su toma de decisión.

RK: Tengo la impresión de que el horizonte de la laguna funciona como una fuga metafórica y concreta. En el plano final del film el propio horizonte parece mirar a Sofía. ¿Cómo ve usted este contraplano final tan sugestivo?

Éste es casi el único contraplano de la película, es el momento en que Sofía es observada por la laguna, y es abandonada por ella, alejándose lentamente. Si Sofía se va del pueblo en ese momento o no, creo que resulta casi anecdótico, ya que el sentir del personaje está claro, su visión sobre el lugar, todo elemento externo que altera su deseo eventualmente desaparecerá, ya sea la culpa, la situación en la que quedarían sus padres; es en este plano en el que nos retiramos de su forma de ver el pueblo. Mientras nos alejamos la vemos cada vez más pequeña, volviéndose insignificante en comparación con la gran orilla, vemos un par de motos que pasan, palmeras en la costa, elementos que no estaban presentes a lo largo del film en la subjetividad del personaje, donde solamente existía su microuniverso y las personas que lo habitan; Miramar a través de sus ojos.

RK: ¿Qué expectativas tiene del BAFICI y cómo entiende usted su participación en ese festival?

FS: Siento que el BAFICI es un gran festival, me pone muy contento poder ser parte de él. La primera expectativa es la de que la película pueda ser vista por la gente, si bien puede resultar una obviedad ésta es mi primer película, por lo que ésta es la primera vez que voy a exhibir un film ante un público ajeno a mí. Si bien Miramar fue realizada desde una urgencia personal, ahora me encuentro en un lugar donde me interesa la reacción de la gente y así poder cerrar el ciclo de la comunicación.

Nuestra participación en el festival es algo que nos ha generado inmensa alegría; de todas formas, soy consciente de que los elementos que determinan que una película esté en un festival de cine son en un alto porcentaje subjetivos, no reniego de que así lo sea, no hay otra forma de “catalogar” el arte sino a través de una visión, que es siempre subjetiva. Pero, si bien es un reconocimiento por el cual nos sentimos muy agradecidos, más allá del posible prestigio que le pueda dar o no a una película un festival, el film en la pantalla sería el mismo, con o sin laureles de por medio.

RK: Una vez más hay presencia de cine hecho en Córdoba. ¿Cómo ve usted el surgimiento del cine en nuestra provincia? ¿Se siente parte de una historia colectiva protagonizada por cineastas de su generación?

FS: El cine en Córdoba es un hecho, se está haciendo cada vez más, cada vez mejor. Hay una búsqueda de industria, ya hay referentes del cine hecho en Córdoba, películas como El grillo o Atlántida, que en mi opinión no tienen nada que envidiarle a otros cines producidos en polos más hegemónicos de producción cinematográfica. Creo que hay un gran compañerismo a la hora de hacer cine en Córdoba, se hacen sociedades entre pequeñas productoras, se abren muchas más puertas de las que se cierran, creo que somos muchos trabajando en películas, desde nuestro lugar, desde nuestra necesidad de hacer. Lo que nos queda es trabajar cada vez más, unirnos cada vez más, hacer mucho más cine.

Esta entrevista fue publicada en otra versión y con otro título por el diario La voz del interior en el mes de abril de 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI 2015 (08): EL CORAJE DE LA VERDAD: UN DIÁLOGO CON JOSHUA OPPENHEIMER SOBRE THE LOOK OF SILENCE

abril 23rd, 2015
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The Look of Silence

Por Roger Koza

Repetir esta sentencia de Serge Daney por su exactitud y hermosura: “La memoria es como una flor de papel en el agua, no siempre está a flote”. En el contexto de Indonesia y su historia reciente, la memoria nacional es un palimpsesto en el que el delirio colectivo ha escrito una epopeya de psicóticos. En 1965, un golpe de Estado puso en marcha una matanza generalizada. A todo aquel que pudiera ser un (potencial) opositor del nuevo régimen, se lo eliminaba. La estigmatización en boga del momento permitió nombrar “comunistas” a los dos millones y medio de personas asesinadas. Después de esta solución final menos sistematizada que la alemana, aunque no menos salvaje y eficiente, los poderosos escribieron otra historia, la oficial. Los asesinos devinieron héroes, las víctimas, seres desalmados capaces de matar sin piedad alguna. Imaginemos la perpetuación simbólica de la experiencia argentina del Proceso como si nunca hubiera terminado y la tergiversación delirante de la historia nacional. Eso fue (y es) lo que sucedió en Indonesia unos 50 años atrás y tiene todavía vigencia y eficacia simbólica.

De ese genocidio poco sabemos, pero gracias a las notables The Act of Killing (2012) primero, y ahora The Look of Silence (2014), el director Joshua Oppenheimer ha sacado a flote, más que una flor de papel, un cactus de hierro. En la primera película, el joven cineasta reconstruyó la historia de los asesinatos a partir de un acercamiento a los responsables, percibidos públicamente como héroes nacionales. En un trabajo muy delicado (y muy discutido), fue poniendo en imágenes el imaginario sádico que articulaba sus acciones despiadadas y en último momento las deconstruía. En efecto, el film mantenía siempre una distancia secreta y programática: jamás les daba el gusto a sus protagonistas de cumplir con la fantasía de representar lo que deseaban. Oppenheimer afirmaba que ese film era una suerte de documental observacional de un imaginario, el del fascismo en su máximo esplendor de crueldad, en su máxima desnudez y sin protección simbólica.

The Look of Silence es literalmente el contracampo estructural de aquel film. Aquí, la atención está puesta en las víctimas, en especial en un colaborador de Oppenheimer, Ari, cuyo hermano fue asesinado y desde entonces es una sombra que ha trastocado para siempre la vida de su familia, una miniaturización de la vida social en su conjunto. Ellos, como el resto de los que han sufrido la prepotencia bestial de los perpetradores, han vivido en lo que Oppenheimer denomina “la prisión del miedo”. En esta nueva incursión en ese régimen de locos, Ari encarna el coraje de quien busca y dice la verdad. El resultado es extraordinario por donde se lo mire. Una lección lúcida que excede la historia de un país que nos resulta más lejano que el planeta Neptuno.

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Joshua Oppenheimer

Roger Koza: Usted ha hecho dos películas fundamentales para entender la historia reciente de Indonesia: Tha Act of Killing y The Look of Silence. ¿Cómo fue que usted empezó a interesarse en un país que desconocía? Por otra parte, usted habla el indonesio, como se puede inferir en su discreta aparición, siempre en fuera de campo, en sus películas.

Joshua Oppenheimer: A través de mi trabajo en Indonesia aprendí el indonesio y puedo hablarlo con total fluidez. No tengo un conocimiento especial acerca de la historia del país. Tampoco tengo familiares en Indonesia. Fui a Indonesia por primera vez en el 2001 sin saber nada acerca del país. Se solicitó mi ayuda para trabajar con un sindicato de cosechadores vinculados con una plantación belga de aceite de palma. Se trataba de hacer un film sobre la propia lucha de los trabajadores para constituir un sindicato tras las consecuencias que siguen a una dictadura, que tomó el poder a través de un genocidio que tuvo lugar entre 1965 y 1966. Desde entonces la organización sindical era ilegal. Cuando llegué me encontré que estaba en una plantación belga en una zona remota de Indonesia, al norte de Sumatra, tenía 27 años y las condiciones a mi alrededor eran lamentables. Mi compromiso ante ese horror fue responder haciendo estas dos películas

RK: ¿Cómo era su trabajo y cómo llegó a entender lo que pasaba en ese país?

JO: Viví con los trabajadores de las plantaciones, a quienes les tenía que enseñar a utilizar los equipos y las cámaras para hacer su propia película y también les enseñaba a editarlas. Me di cuenta que la compañía belga obligaba a las trabajadoras mujeres a esparcir herbicidas y pesticidas en las plantaciones. No tenían la vestimenta adecuada y la protección necesaria, de tal forma que se enfermaban y se morían teniendo solo cuarenta años. Lo primero que hicieron fue constituir un sindicato y luego se trató de investigar cuál era el químico que las mataba (el tema de las películas que querían hacer). Averiguaron que había un herbicida que al rociar inhalaban involuntariamente y comprometía a los pulmones, luego empezaba a afectar la sangre y después el hígado. Lo primero que hizo el sindicato fue investigar qué tipo de indumentaria especial deberían haber utilizado los trabajadores. Cuando intentaron obtener información de la compañía los belgas contrataron a un grupo paramilitar llamado la Juventud Pancasila. Los trabajadores fueron amenazados e incluso atacados físicamente. Era evidente la eficiencia de la intimidación. De inmediato, retiraron las demandas sobre la compañía. Les pregunté cómo podían darse por vencidos tan rápidamente, pues se trataba de una cuestión de vida o muerte. La respuesta fue: “los Pancasila asesinaron a nuestros padres y nuestros abuelos que trabajaban en las plantaciones y pertenecían al sindicato en 1965.

RK: ¿Cómo se relacionaban en esos tiempos?

JO: En aquel entonces había un sindicato fuerte. Ellos fueron acusados de ser potencialmente simpatizantes del comunismo, solamente por pertenecer a un sindicato. Y solamente por eso fueron asesinados. El miedo persistía porque estas organizaciones paramilitares seguían siendo extremadamente poderosas. Fue así que comprendí que aquello que estaba asesinando a mis amigos no era solamente el veneno de los herbicidas sino el miedo. Como cineasta sentí que tenía que hacer todo lo que estaba a mi alcance para intervenir sobre ese miedo, exponer sus mecanismo y subvertir su funcionamiento. Subvertir los mecanismos del miedo. Y en ese sentido me sentí obligado desde el principio a realizar una película –y las dos que hice van por ese camino- que fuera una intervención sobre el miedo en tiempo presente. No se trataba entonces de hacer una película de lo que sucedía en 1965 en sí, una película sobre la historia, sino más bien una película sobre el legado de ese pasado y sus efectos. Es decir, sobre la impunidad y los traumas irresueltos en el presente.

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The Look of Silence

RK: ¿Cómo fue el proceso para empezar a rodar y cómo llegó a relacionarse con Ari, el protagonista excluyente de The Look of Silence?

JO: Una vez que finalizamos con las películas sobre las plantaciones, los trabajadores me pidieron que regrese y que hiciera una película sobre por qué teníamos miedo, de lo que implicaba estar aún rodeados por los poderosos perpetradores paramilitares, de lo que se predica una forma de temor en la que se teme por una repetición infinita de ese genocidio. Regresé lo más rápido que pude al país y en el 2003 fue cuando conocí a Ari y al resto de su familia, quienes son los protagonistas de The Look of Silence. Rami, su hermano, había sido asesinado, y era prácticamente un sinónimo, acaso un signo del genocidio que había afectado a toda la región. Su muerte y la de algunos otros en la región tuvo testigos; no se trató de una desaparición, sino que se lo vio morir, se encontró su cadáver y se supo dónde estaba su tumba. Imaginemos una comunidad entera y toda una región que experimenta este trauma, en el que el ejército sigue siendo una amenaza vigente, incluso cuando se pretende que no ha sucedido nada. Es un contexto delirante. Es como si Ari se tuviera que pellizcar para entender que no está soñando, y persistir luchando por su propia sanidad mental. Es un acto de resistencia. Cada vez que hablaba de Rami, su propia muerte aludía a un genocidio como una experiencia colectiva. Me presentaron a toda su familia, y cuando regresé, a principio de 2003, me encariñé de su madre y su padre, en ese entonces él todavía no padecía de demencia. Él quería presentarme a su otro hijo, Ari, que vivía en la ciudad y que en cierto sentido había sustituido a su hijo asesinado. Su madre me dijo: “Debido a que pude tener a Ari pude seguir viviendo. De lo contrario me hubiera vuelto loca”. Ari nació inmediatamente después de los asesinatos. Era más joven que Rami. En cierto sentido, Ari no estaba traumatizado, como sí lo estaba el resto de su familia. No temía en hablar sobre lo acontecida, tal vez porque no había experimentado directamente el horror. Sabía que en cierta forma él había sustituido a su hermano, y al no saber exactamente cómo había sucedido todo, tenía una urgencia de saber qué había sucedido con su familia, su comunidad y su país, y cómo sus coetáneos habían llegado a ser quienes eran. Entendió que mi profesión era una posibilidad para responder a sus preguntas y así fue me llevó a reuniones de sobrevivientes y me presento a las personas de esas plantaciones y otras que solían reunirse. También parientes de otras víctimas. Fue mi primera incursión para entender qué había sucedido. Nadie había filmado nada hasta entonces. No había ningún libro de historia al que pudiera recurrir. No había ningún trabajo biográfico sobre los sobrevivientes. No había archivo alguno sobre lo que había sucedido en esa región.

RK: Usted hizo un filme sobre los asesinos y luego otro sobre las víctimas. ¿Por qué se dio en ese orden?

JO: Un poco antes de que empezara a trabajar en esto, quizás unas tres semanas antes, el ejército amenazó a todos los sobrevivientes, uno por uno, para que no participaran en la película. Todos me dijeron: “no renuncies, no dejes de hacer el film. Intenta filmar a los perpetradores”. Fue Ari el que más insistió. Me decía: “Filma a los perpetradores, ellos te van a decir lo que hicieron”. Lo que aprendí a través de los sobrevivientes es que los perpetradores estaban abiertos a contar lo que habían hecho. No solamente querían contarlo, tenían mucho deseo de hacerlo. Por un lado, era una forma de mantener atemorizados a los vecinos, en su mayoría sobrevivientes. Por el otro, se trataba de una forma de asegurar un relato de lo que habían hecho y así conjuraba ser desafiados por otra lectura de los hechos. Una de las razones detrás de esa voluntad de hablar abiertamente sobre sus crímenes pasaba por la de perpetuar su poder y obliterar al mismo tiempo cualquier reclamo de justicia. No quieren que otros cuenten lo que hicieron. Controlando el relato convivir con lo que hicieron y evitar cualquier desafío interpretativo.

RK: ¿Cuál fue su reacción frente a este pedido?

JO: Cuando me decían que debía filmar a los perpetradores yo pensaba que era tan ridículo como peligroso. Pero al mismo tiempo pensé que era la única forma de averiguar cómo había pasado, en última instancia se trataba de la muerte de dos millones y medio de personas. Atravesé mi incomodidad y mi temor de confrontarlos y me encontré directamente con ellos. Estaban dispuestos a contarlo todo, incluso a dramatizar lo que habían hecho, poniendo una peculiar atención en los detalles, y eso lo hacían a menudo enfrente de su nietos mientras le sonreían. Me llamaba la atención que deseaban visitar los lugares en donde habían cometido los asesinatos y se prestaban a reconstruir cómo lo habían hecho, interpretándolo frene a la cámara. Cuando le mostraba el material a los sobrevivientes, aquellos que querían verlo, en especial Ari, me decían: “Tenés que seguir filmando a los perpetradores. Es muy importante debido a que cualquier persona que vea todo esto se dará cuenta que algo enteramente erróneo sigue ocurriendo entre nosotros”.

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RK: ¿Cómo empezó a trabajar en el registro?

JO: Esencialmente, mi trabajo consistía en exponer la vigencia de un régimen sostenido en e horror. Por dos años me las pasé filmando a todo perpetrador que se me cruzara en el camino, entre ellos a los comandantes que vivían en aldeas remotas como en la que estaba. Anwar Congo, el protagonista de The Act of Killing, fue el perpetrador número 43 que filmé. Ari veía todo lo que yo filmaba y siempre insistía de que yo siguiera haciéndolo. También la gente involucrada con los derechos humanos en Indonesia me empujaban a seguir. Permanecí un tiempo filmando a Anwar debido a que intuí que su dolor estaba muy cerca de la superficie. El trauma irresuelto en él y su culpa eran parte de un mecanismo que incluía una especie de exhibicionismo festivo que animaba sus relatos. Me di cuenta de algo que debería haber sido obvio desde el inicio: ese exhibicionismo festivo no era un signo de orgullo, sino más bien una conducta que expresaba inseguridad, una forma de compensación. En Anwar era evidente: el costado traumático de sus actos asomaba todavía más cuando insistía en representarlos, reconstrucción mimética que lo atrapaba y lo llevaba a hablar de todo lo que había hecho. Su dolor era visible, el daño de su orgullo también. Su entusiasmo por representar y contarlo todo y su trauma eran correlativos. A su vez era constatable cómo ese entusiasmo por relatar las hazañas por parte de los poderosos afectaba a los sobrevivientes, pues es imposible que no sintieran temor. Pero a la vez me sorprendió mucho cómo la evidencia de que prevalece una conciencia de que se ha hecho algo indebido. Es parte de los mecanismos que pude percibir en el funcionamiento psíquico de los perpetradores. A pesar del placer que sentían sabían que habían hecho algo terrible.

RK: ¿Cuánto tiempo llevó este encuentro con los asesinos y cuándo pensó en que también tenía que hacer un film desde la perspectiva de las víctimas?

JO: Pasé cinco años explorando cómo funcionaba todo esto, alrededor de Anwar y sus secuaces, y de ahí surgió The Act of Killing. Ari, por otra parte, seguía viendo el material que yo iba recogiendo. Regresé a Indonesia para filmar The Look of Silence mientras editaba The Act of Killing, antes de que se hiciera una proyección de mi primer film, ya que sabía que después de que eso sucediera yo no podría volver a Indonesia. Así fue que rodaba The Look of Silence mientras mirábamos el material que había filmado antes de que conociera a Anwar. En ese sentido, no hay una yuxtaposición entre las dos películas. Ni entre los personajes, ni entre los materiales que utilice.

RK: Hay una diferencia importante en las estrategias formales de las dos películas. En The Act of Killing usted parecía escenificar la fantasía de los perpetradores, como si sus asesinatos pertenecieran a un universo fílmico, pero siempre había algún procedimiento formal que detenía la representación acabada de la escena, de tal modo que no permitía que la fantasía se cerrara en sí misma. La representación era fallida. Muchos detractores de su primera película no se detuvieron a pensar sobre esto. ¿Es una lectura válida?

JO: Absolutamente. Se trataba siempre de la dramatización de una fantasía (o una mentira escenificada) y las reverberaciones de una mentira a través del silencio, de detenerse ante las consecuencias de los actos representados o de una irrupción abrupta en el medio de esa representación en la que se ve cómo se revisa la escena representada junto con el propio Anwar. Hay siempre un doble movimiento: la escenificación de la fantasía y la reflexión inmediata en la que Anwar debe confrontar con ésta. Me he dado cuenta que en ninguna de las dos películas lo que los perpetradores llevan a cabo frente a cámara se puede denominar una reconstrucción. La reconstrucción está implícitamente asociada y unida al pasado, una operación escénica en la que se ilustra el pasado que ya no está disponible para ser examinado. Lo que nosotros hicimos fue dramatizar las mentiras, las fantasías, las historias en las que los asesinos se sostienen para poder vivir en el presente. No es otra cosa que la dramatización imaginaria del presente de la impunidad. Y al trabajar la puesta en escena de ese modo las mentiras lucen exageradas. Además, en ese ir y venir entre rodar, ver y volver a rodar, que es en sí la película, se percibe la mentira y también su impacto.

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The Look of Silence

RK: Cuando charlábamos unos años atrás sobre su primera película, usted dijo algo que me resulta lúcido, preciso y revelador para acercarse a The Act of Killing. Usted la concibe como una especie de documental observacional sobre un imaginario de los asesinos. The Look of Silence no resulta de ningún modo un documental observacional sobre el imaginario de las víctimas. ¿Cómo definiría entonces la modalidad de su nuevo documental? La inversión ideológica tiene aquí una inversión protagónica: el perpetrador es sustituido por el sobreviviente. Ari está en lugar de Anwar. No es justamente un investigador privado, pero sí alguien que “interpreta” a un obstinado buscador de la verdad. Es él quien hace las preguntas y quien intenta a su vez entender qué fue lo que sucedió.

JO: No se trata de un investigador privado. Su función no es otra que la de un entrevistador. Toda la información que obtiene y la comprensión moral de lo que significa proviene del material de archivo que él ve en la misma película antes de encontrarse con los perpetradores. Su objetivo no es otro que el de confrontar con ellos, sin dejar de ser amable y respetuoso, y constatar si pueden hacerse responsables de lo que hicieron. En cierto momento en la película se lo dice con claridad a su madre. Lo que desea es tan sólo que su propia familia pueda escapar de la prisión del miedo en la que están encerrados desde 1965.

RK: ¿Usted sabía que Ari se transformaría en su protagonista?

JO: Cuando regresé en el 2012 para rodar The Look of Silence, no sabía que Ari se iba a convertir en mi principal protagonista, pero sí sabía que él habría de ser mi mayor colaborador. Ari era mi contacto más fuerte con la comunidad de sobrevivientes. Le dejé una cámara cuando terminé de rodar The Act of Killing, sin esperar que él hiciera algo en particular. Le sugerí que la cámara podía ser una forma de escribir un diario visual. No sabía entonces que Arí empezaría a encontrarse con algunos sobrevivientes. Él había visto todo el material que yo había rodado para The Act of Killing. En su caso, no filmó todos los encuentros, pero se acostumbró a interactuar con distintas personas que habían atravesado esa experiencia traumática.

RK: ¿Hubo algo en particular que le permitiera decidirse por Ari, como quien sostiene el film?

JO: Cuando yo estaba editando The Act of Killing él me envió parte del material registrado. Al regresar en el 2012 nos preguntamos cómo empezar con este segundo film. Tras visitar y encontrarse con los sobrevivientes en los últimos años, Ari sintió el deseo de conocer a los perpetradores y sus familias. En ese momento le dije: “No, es muy peligroso. Nunca en Indonesia un sobreviviente se reunió con un perpetrador. Y nunca en la historia del cine de no ficción, un sobreviviente se encontró con un perpetrador, en la medida de que este último todavía retenga su monopolio sobre el poder. Es demasiado peligroso”. Pero él quería hacerlo. En un momento sacó la cámara que le había regalado en la que tenía un casete con un material que no me había enviado en su momento. Mientras ponía el casete, me di cuenta que él estaba temblando. Le dimos play al video y se trataba de una escena que finalmente está incluida en The Look of Silence. Es el momento en el que vemos a su padre arrastrándose por su casa, completamente perdido. Ari comenzó a llorar. Fue conmovedor, porque yo recordaba a su padre antes de que perdiera su cordura. Dijo: “¿Ves? Este es el primer día en el que nuestro padre dejó de recordar y no reconoce nada ni a nadie. Toda la familia estaba reunida por el Ramadán y nadie podía ofrecerle reparo alguno, porque él ya no sabía quiénes éramos. Mi padre ha olvidado a su hijo, cuya muerte destruyó a nuestra familia. Ya es tarde para que él llegue a conocer cualquier tipo de reparación. Ya ni siquiera puede recordar. Sin embargo, no ha dejado ni olvidado el miedo. Está atrapado en una prisión de miedo en la que no solamente no tiene la llave para abrir la celda sino que ni siquiera sabe en dónde está la puerta de salida. No quiero que mis propios hijos vivan en esta prisión de miedo”. Le respondí: “Te entiendo”. Y agregó: “Lo que comprendí fue que si me encuentro con los perpetradores –algo que vemos en el film- tal puedan ver que mi hermano era un ser humano y que yo también lo soy, y que no estoy buscando revancha. Se darán cuenta de que lo que hicieron no se debe hacer y pueden entonces pedir perdón. Y tal vez yo esté en condiciones de perdonar, porque ya no defenderían sus crímenes ni se identificarían con éstos. Habría entonces una posibilidad de desasociar el crimen del sujeto y hasta podrían vivir como mis vecinos, miembros de una comunidad y no meros sobrevivientes y perpetradores.”.

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The Look of Silence

RK: ¿Qué pensó frente a esa declaración y punto de vista?

JO: Pensé muchas cosas, entre ellas, ¡cuán desesperado debía estar Ari! Al menos yo debía entender que para él éste era el único método posible para salir de esa situación. También pensé que Ari fracasaría en su propósito. Pensé que ningún perpetrador habría de tener el coraje para pedir perdón. Estuve trabajando con Anwar por más de 5 años, e incluso en el final, cuando vislumbraba el horror de lo que había hecho y comprendido lo irrevocable de su culpa y su pasado, en cierta forma todavía no veía que sus actos fueran esencialmente indebidos. Tal vez tenga demasiado miedo como para reconocerlo, tal vez su conciencia no pueda soportarlo. Pensé que nadie pediría perdón. Pero si podíamos insistir en la confrontación y una forma de diálogo pudiera tener lugar, incluso si no funcionara, Ari sería capaz de mostrar la razón del fracaso de ese encuentro. De ser así, Ari hubiera triunfado en deconstruir el modelo de construcción social que impera en Indonesia. La audiencia podría entender por qué este tipo de diálogo y ese modo de encuentro tienen un carácter de necesidad y urgencia, o por qué se necesita una comisión de la verdad y un proceso de conciliación, y que exista entonces algún tipo de justicia. Y si algo así sucediera, incluso si en las escenas individuales el perdón no apareciera, en su conjunto la película cumpliría con su objetivo.

RK: ¿Cómo se dio este encuentro entre Ari y los perpetradores?

JO: Cuando estábamos rodando The Act of Killing, yo era conocido por la gente que Ari quería conocer, ya que había estado cerca de los más altos oficiales de la milicia, y como todavía nadie había visto The Act of Killing, todas las personas que Ari quería entrevistar todavía me veían como alguien cercano. En la actualidad, lógicamente, me odian, incluso me han amenazado de muerte. Dado que no se había estrenado aún The Act of Killing, la situación nos permitió poder organizar este tipo de encuentro, que no tiene precedentes. Estábamos preparados para filmar una explosión, y nos preocupábamos por preparar las condiciones más adecuadas para que el diálogo tuviera lugar. El respeto era una regla de oro.

RK: Existe en The Look of Silence una preocupación sobre la educación y la transmisión de la historia de Indonesia. Hay una escena que transcurre en la escuela y usted muestra cómo se enseña la historia reciente del país. El relato elegido mistifica el pasado en consonancia con la invención histórica de los perpetradores. Al mismo tiempo, usted elige desarrollar una contrahistoria transmitida por Ari a sus hijos. Da la impresión de que muchas personas ni siquiera dudan de ese relato oficial. ¿Usted verificó si en otros establecimientos educativos se cuenta la misma historia oficial? ¿Cómo consiguió filmar en una escuela? ¿La escena que vemos está ensayada?

JO: Así funcionan las escuelas. Esa escena, lógicamente, ha sido recreada. Tuvimos que revisar el programa de estudio y el momento en el que ese período histórico se enseñaba para poder filmar las clases. Si hubiera algo inauténtico en esos pasajes la audiencia de Indonesia, a quienes más les puede impactar esa escena, se daría cuenta de inmediato, porque esa misma gente es la que envía a sus niños a la escuela para que se les enseñe esa visión histórica en particular, que se dicta así todos los años. Lo cual revela el objetivo ideológico de la enseñanza, una pedagogía que no es otra cosa que un lavado de cerebro, como se puede inferir del hecho de que ese período histórico se imparte en todos los años. No es como en Estados Unidos, por ejemplo, en donde se enseña la historia como una sucesión de eventos, es decir, un año se estudia un segmento de la historia, al otro año otro. Aquí se enseña esa etapa histórica desde los 5 años hasta el fin de la secundaria.

Usted debe recordar que en The Act of Killing mostrábamos una película de propaganda, que el gobierno producía con el fin de justificar los asesinatos –esa escena solamente se puede ver en la versión correspondiente al corte del director–. Esa película se pasaba desde que uno tenía 5 años. Lo que se enseña hoy no es muy distinto de ese film, que funcionaba como una ilustración de lo sucedido siguiendo la estética de una película de terror. Ese era el modo elegido para ficcionalizar los presuntos asesinatos y violaciones que los comunistas perpetraban y quienes están hoy en el poder intentaban detener. La película ilustraba esos asesinatos “cometidos” por los comunistas. La enseñanza que se imparte en las escuelas no es muy diferente, incluso la violencia gráfica del film se repite, aunque el film se ha dejado de exhibir.

The-Act-of-Killing2

The Act of Killing

RK: En The Act of Killing, los perpetradores estaban fascinados con Hollywood. Ellos experimentaban lo que habían hecho como si se tratara de la extensión de una película de género. Aquí el procedimiento es otro. En cierto momento, no obstante, usted incluye un informe de la televisión estadounidense acerca de lo que sucedía en Indonesia en 1966, que remite directamente a las películas de propaganda de los perpetradores. En otro pasaje, un comandante dice que la forma de concebir el comunismo es deudora de cómo se percibe al comunista en la cultura estadounidense. “Fueron los estadounidenses quienes nos enseñaron a ver el comunismo de ese modo”, dice. En esta ocasión la influencia estadounidense es más identificable. ¿Puede decirnos algo más acerca de esto?

JO: En The Act of Killing, Anwar intentaba negar el significado moral de lo que había hecho y mentir(se), constituir una interpretación imaginaria de lo que había pasado. Ari, a lo largo de todo el film, ve el material de archivo que yo había filmado e intenta entender qué sucedió y por qué ocurrió todo eso. Esto llevó a que se diera un espacio natural para discutir sobre qué sucedió realmente en términos políticos. Sin hacer un documental histórico o hacer un film cuyo sentido estuviera signado en ello, era una oportunidad para pensar cuáles eran las fuerzas políticas que subyacían a los asesinatos y cómo el colonialismo se volvía a afianzar en Indonesia. Pienso que el genocidio de 1965 fue el final de la inacabada revolución indonesia. La estructura económica que había existido en tiempos del colonialismo holandés renacía entonces con una diferencia: las empresas holandesas eran ahora sustituidas por las estadounidenses, y el poder, en vez de estar en las manos de los holandeses, yacía en las de los militares. Ari podía entender la totalidad del cuadro. Existía este noticiero de propaganda transmitido en 1967 por el canal de noticias de la BBC. Quedé anonadado al verlo. En el informe se veía a un periodista que caminaba con un profesor de arqueología, que en verdad era un líder de las brigadas asesinas y había matado a toda esa gente en la aldea. El periodista reproduce su propia fantasía acerca de Indonesia como un paraíso tropical, con su gente hermosa, un lugar fantástico, lo que impide –según él– pensar que algo terrible había sucedido unos meses atrás en ese lugar. Y el arqueólogo agrega: “Y ahora, sin la presencia de los comunistas, es más hermoso”. Y la cosa sigue como si nada relevante se hubiera dicho. El periodista pregunta entonces cómo fue que lo lograron. El líder responde que los propios comunistas pedían que los mataran, y concertaban una fecha para que eso ocurriera. Cuando los estadounidenses ven esas escenas se ríen un poco, sobreentendiendo que nadie puede ser tan ingenuo como para creer eso. O tal vez se ríen pensando que ellos son superiores y que la gente de Indonesia es exótica y brutal. O culturalmente muy distinta. Pedir un turno para ser asesinados como un acto de cortesía. ¿Quién sabe cómo interpretan los estadounidenses ese clip de la BBC? Lo que es evidente es que no piensan sobre ellos mismos. Luego, en ese informe hay un corte y se observa una plantación de caucho que pertenece a Goodyear, una de las corporaciones más grandes del mundo, una corporación que trabaja con goma. Caucho de Indonesia, caucho de un país después de un genocidio. Y entonces descubrimos que están utilizando esclavos para el trabajo más pesado; son los que recolectan el caucho, y son ellos los que al terminar el día laboral van directo a un pabellón que remite a los campos de concentración. Tal vez los maten, tal vez no. Por supuesto, los esclavos son prisioneros políticos, viejos miembros de los sindicatos. Y es evidente que las corporaciones se beneficiaban del trabajo esclavo del mismo modo que sucedía en Alemania en tiempos de Hitler. Sé que cuando se exhibió la película en Estados Unidos, el público se empezaba a reír en estos pasajes hasta que después de un rato predominaba un silencio absoluto, algo que podría ser leído como vergüenza. Y debemos pensar que lo que estaban haciendo estas corporaciones en Sumatra era exactamente lo mismo que lo que sucedía 25 años atrás en Auschwitz. Es evidente que se trata de una profunda mancha para los Estados Unidos, país que pretendía ser un agente de democracia y libertad en el mundo de la posguerra. Más tarde, en mi película, escuchamos a un perpetrador decir con total vanidad: “Joshua, tú, como estadounidense deberías conseguirme un viaje a los Estados Unidos, porque fueron ustedes los que nos enseñaron a odiar a los comunistas y matarlos”. En ambas películas utilicé material de archivo en dos momentos. En uno se trata de una propaganda de gobierno; en el otro caso, es el informe de la BBC, que también debería ser leído como un film de propaganda. Al verlo no solamente resulta obvio que el gobierno de los Estados Unidos apoyaba todo esto, sino que además los espectadores estadounidenses deberían preguntarse por qué nadie recuerda algo de todo esto. Tal vez porque se dio a conocer de una forma muy extraña, como si fueran noticias felices. ¿Cómo puede ser que un genocidio se transforme en una buena noticia? No tiene sentido. Y se olvidó todo.

RK: En sus dos películas hay una preocupación particular por la arquitectura. En el inicio de The Act of Killing se ve un shopping; es una secuencia simbólicamente importante que establece una lectura. Uno puede creer que está en Estados Unidos y asociar esa estructura edilicia con el capitalismo. En The Look of Silence usted vuelve a insistir: después del noticiero de la BBC lo primero que se ve es un edificio abstracto. ¿Esto es deliberado o se trata de una casualidad?

JO: Así es. Ese pasaje tiene un trabajo sonoro muy particular. Sí, lo que se ve después de esa secuencia de la BBC es el estacionamiento de un shopping, y está filmado de un modo en el que se sugiere cierto vacío, un agujero. Hay varias cosas que busco con eso: los espacios vacíos insinúan una estética del capitalismo vinculada con la alienación. Siempre elijo shoppings. El otro momento en el que incluyo un plano de un shopping en The Look of Silence es justamente después de la escena en la que habla un político. Suelo trabajar pensando en esos contrastes. Un testimonio festivo de los perpetradores, o un film de propaganda puede venir acompañado por un plano de esa naturaleza. Hay en este procedimiento un señalamiento moral. Son planos que intentan plantear una pregunta. Son imágenes que conocemos todos, sumamente banales. En el film no se ven monumentos, por ejemplo. Se trata de un cuestionamiento: ¿en dónde está uno frente a todo esto? ¿Qué se buscaba o se consiguió después de todo lo que sucedió? Es algo que involucra al espectador y que intenta interpelarlo para que piense sobre el paisaje urbano, un signo del mundo en el que vivimos y que no siempre se lo examina.

Pero hay también algo que deseo decir cuando usted afirmaba que las dos películas estaban formalmente relacionadas con una gran precisión. En The Act of Killing cada secuencia extensa se combina con un corte en el que el silencio interviene. A menudo sucede con un plano de un shopping o con algún paisaje arruinado, acaso embrujado. Y en ambas películas se trata de indicar un cambio de perspectiva, un paso que va de una expresión de furia a una dimensión de intimidad. Es paradójico. Cuando uno ve a los perpetradores dramatizando lo que han hecho, de pronto hay una irrupción que implica un cambio de perspectiva, la presencia de una muerte ausente. Los planos de los shoppings denotan una alienación, una exclusión simbólica. Y en los paisajes embrujados podemos imaginar a los sobrevivientes que siguen ahí, después de la devastación perpetrada. ¿Cómo empiezan los sobrevivientes a reconfigurar sus vidas en un paisaje devastado? ¿Cómo se filman los efectos de 50 años de silencio en el propio cuerpo y en el exterior que acompaña esa experiencia? ¿Cómo se ven afectados la memoria y los vínculos familiares? Esos espacios de silencio determinan The Act of Killing, y pretenden ser una forma de experiencia poética del silencio. Es un principio que está implícito en las dos películas, las cuales funcionan como contraste pero que también se complementan.

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The Look of Silence

RK: Hay dos secuencias muy difíciles de filmar: aquella en la que Ari se encuentra con los asesinos de su hermano, que intentaron destriparlo en un primer momento; la otra escena es aquella en la que visitan a la familia del comandante que finalmente vuelve a capturarlo, después de que el hermano hubiera logrado escapar y arrastrarse hasta su casa. ¿Cómo se filmaron esas secuencias? ¿Fueron ensayadas o simplemente se trabajó para llegar a filmar el encuentro sin saber muy bien qué iba a suceder?

JO: Primero se estudió a fondo el material de archivo que yo tenía con los perpetradores y pensamos mucho con Ari sobre qué tipo de preguntas íbamos a formular. Revisamos las preguntas, las ordenamos, nos anticipamos a posibles modos de negación. Ellos me conocían. Cuando llegábamos sabían en cierto sentido a qué íbamos, ya habían trabajado conmigo. Sabían que yo había realizado una película con la jerarquía militar de su organización. Y al volver, después de tantos años, ellos sabían cómo trabajaba. Estaban al tanto de que yo iría con una persona con la que tenían algo en común y les había informado que me interesaba filmar lo que hablaran entre ellos. Les avisé que mi amigo era oftalmólogo y que eventualmente les podría hacer un chequeo general. De paso se enteraban de si necesitan o no anteojos. Esto ayudaba a que la escena fuera un poco más segura y distendida: por un lado, cuando uno va al médico la emoción predominante es la calma, la entrega, la vulnerabilidad; la agresividad potencial queda de lado. A su vez, permitía que Ari pudiera extender los tiempos de la escena a su favor y trabajar en la interacción de una forma menos invasiva. Si Ari dijera de entrada “vi en un material de archivo de Joshua que usted hizo tal cosa” se hubieran sentido en una emboscada. Esto facilitaba el diálogo, ya que en principio Ari era un desconocido y él podía manejar los tiempos. Ari decidía hasta dónde quería llegar con las preguntas y también si quería revelarles o no quién era él.

RK: Sin embargo, en dos oportunidades, usted interviene directamente.

JO: Si la situación se ponía muy violenta debido a que las contradicciones de los testimonios insinuaban una mentira, yo intervenía con un corte. De ese modo, Ari podía reformular lo que quería saber de los entrevistados. Lógicamente, la sospecha por parte de los perpetradores era inevitable. El momento más intenso fue cuando la hija del asesino pidió perdón por lo que había hecho su padre. Es uno de los momentos más terribles, tristes y conmovedores que he visto en mi vida, no solamente en el cine. Pero la escena con la viuda y sus dos hijos, la última escena del film, fue distinta. Trabajé por 3 meses con ese grupo familiar en la dramatización del libro que escribió el padre. En él contaba todos los aniquilamientos con una ligereza incomprensible. Se trataba de un libro que se utilizaba en las escuelas. Por ese libro y su recepción el autor empezó a trabajar para el Ministerio de Cultura en toda la región. En un momento el autor del libro y otro de los asesinos me llevaron hasta el río en donde solían matar a los “comunistas” y arrojar los cuerpos. Hablando con él se lamentó de no haber traído el arma asesina para monstrármela. Me interesaba la posibilidad de filmar su libro, cuyo relato mitificaba lo sucedido. Mi intención era hacer lo mismo que había hecho con las fantasías de Anwar. El libro era muy extraño, parecía un cómic. Él había escrito el relato pero también había hecho los dibujos. La forma del libro tenía una lógica de montaje y estaba concebida para describir los actos cometidos como actos heroicos. El resultado no podía ser otro que el de un relato surrealista enteramente monstruoso.

RK: Tengo la impresión de que usted elige ese encuentro para terminar la película por razones de peso. ¿Me equivoco?

JO: Elegí que el film termine con esa secuencia debido a que en ese encuentro la voluntad de negación e incomodidad era más intensa y evidente, y me parecía que representaba mejor lo que sucede en este tipo de confrontaciones ante la verdad histórica. Podría haber elegido culminar el film con la escena en la que la hija del perpetrador pide disculpas. Pero esto hubiera sido falso y confuso, la excepción como una regla, una decisión deshonesta. El desafío real está sintetizado en la última secuencia. La negación debe ser superada. Sí, puede haber casos en los que la dignidad y la humanidad tengan lugar, como sucede con la hija del perpetrador, pero esto no es tan fácil.

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Oppenheimer y Herzog

RK: ¿Cómo fue que Werner Herzog y Errol Morris se involucraron en las dos películas? Son productores ejecutivos, aunque en ambos casos el entusiasmo de los dos excede ese rol pragmático, en especial en Herzog.

JO: Andre Singer, la productora inglesa de mis dos películas, ha producido también algunos de los documentales de Herzog, y fue ella quien nos presentó. En el 2012, me encontré con él. Yo quería conocerlo porque para mí ha sido siempre una inspiración. Admiro su forma de indagar sobre ciertas realidades que se desconocen y su espíritu salvaje, indomable. Si elegí ser cineasta eso se debe en parte a mi admiración por él. Hablamos unos minutos, en un hotel en Londres. Él se iba al otro día del estreno de una de sus películas (Into the Abyss). Herzog me dijo que si tenía algo para mostrarle, se lo dejara ver. Le mostré 10 minutos de la película, de la versión completa, en donde se lo ve a Angwar quebrado. Al terminar me dijo: “Necesito ver toda la película. Nunca he visto algo así”. Le di entonces un DVD, y por un tiempo no supe nada de él. En mayo de 2012, durante Cannes, yo estaba en Barcelona y Werner me llamó y me dijo que había visto la película y dijo algunas cosas muy elogiosas que no voy a repetir. Fue como un sueño. Un llamado de Herzog, las cosas que decía. Me preguntó: “¿Y qué estás haciendo con la película?”. Le respondí que la estaba reeditando para que sea más corta, porque ningún cine en Estados Unidos o en otros lugares la iba a estrenar con la duración original. ¿Quién querría estrenar un film de un director desconocido sobre un genocidio que tuvo lugar en Indonesia? Y se enfureció. “Es un crimen que la película sea más corta. Una película así aparece cada 15 años, no me interesa qué le puede suceder a la audiencia, yo quiero proteger el film como es”. La llamada duró cinco minutos. Una vez terminada la llamada, me quedé pensando. Diez minutos después, Herzog me volvió a llamar. Había hablado con su mujer, a quien le interesa todavía más la política; ella le había dicho que en principio no se debía cortar la película, pero que así funcionan las cosas y hay que aceptarlo. Herzog le respondió que estaba ciega. Me dijo que si necesitaba su ayuda para ver cómo proceder acudiera a él, pero que el film no debía perder su condición salvaje. Vio tres o cuatro versiones. Y en cada ocasión se mostraba furioso con que se deseara achicar una película así. Después cenamos algunas veces en Los Angeles y se comprometió muchísimo con el estreno del film. Eventualmente nos hicimos amigos. En Dinamarca mantuvimos un ciclo de diálogos por cuatro días. Su esposa y él se quedaron en nuestra casa. Nos hicimos amigos. Tardé en mostrarle The Look of Silence. Tenía un poco de miedo de que no le gustara, pero una vez más estaba encantado con la película. Con Errol pasó algo parecido.

Esta entrevista fue publicada por Ñ en otra versión y otro título en el mes de abril 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI 2015 (07): VICTORIA (SEGUNDA PARTE)

abril 22nd, 2015

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Por Jorge García

Muchas veces cabe preguntarse por qué (muchos) intérpretes de gran calidad, ya sean instrumentistas y/o cantantes no obtienen el reconocimiento que merecerían de acuerdo a sus calidades. Las respuestas pueden ser múltiples (la ausencia de un aparato publicitario que los instale en los grandes medios, la negativa a realizar concesiones en su repertorio, cierta vocación para manejarse dentro del underground musical), pero lo cierto es que hay una gran cantidad de músicos que deben limitar sus actuaciones a reductos de capacidad reducida, donde, eso sí, sus fieles seguidores los escuchan con perseverancia.

Victoria, Juan Villegas, Argentina, 2015

Dueña de una perfecta técnica, una voz muy bien timbrada, excelente afinación, gran intensidad expresiva y una enorme ductilidad para captar el espíritu de cada uno de los temas que interpreta, Victoria Morán, confesa admiradora de la gran Nelly Omar, es uno de los secretos mejor guardados entre las vocalistas nacionales de tango. Pero reducirla –a partir de esa admiración- a ser solo una continuadora de la enorme Nelly sería minimizar sus aptitudes, ya que Victoria es una excepcional cantante con una impronta absolutamente personal en sus interpretaciones, algo que ya se podía apreciar en su primer disco, Aquellas cartas, grabado hace nada menos que quince años. Y otro rasgo definitorio de su estilo como artista es el de recorrer en su repertorio tangos que no figuran entre los más transitados (porque, conviene recordarlo, Victoria Morán es -más allá de que ocasionalmente incursione en otros géneros- una gran cantante de tangos). Y es una verdadera suerte que ahora Victoria pueda grabar su segundo CD, una producción absolutamente independiente en el que, además, se estrenará como compositora.

Es posible que el fanatismo incondicional de Juan Villegas por la figura de Nelly Omar haya sido un factor determinante para que encarara el proyecto de este documental (en el que, como en muchos de los mejores trabajos del género, se incorporan numerosos elementos ficcionales). Es que el director –eludiendo rigurosamente la tentación de recurrir a las “cabezas parlantes” y a los testimonios admirativos.- opta en cambio por un seguimiento de la protagonista, tanto en sus quehaceres cotidianos, como en sus clases de canto, en un encuentro con su padre, en las canciones que canta en la intimidad con familiares y amigos, en el momento de una grabación o en alguna presentación en público. En todas estas situaciones, así como en su emocionado recuerdo del encuentro con Nelly Omar o en las respuestas que le da a un periodista que la entrevista, Victoria se muestra sorprendentemente espontánea y natural. Esa misma naturalidad es la que se desprende de la puesta en escena, sobria y recatada con un preciso trabajo de montaje (gentileza de Manuel Ferrari) en la que hay destacar el excelente plano final con la cantante encuadrada de espaldas a la cámara, ofreciendo una sentida interpretación de Adiós felicidad, un tema que inmortalizara el legendario Bola de Nieve. Un film sobrio y sensible, en el que solo cabe lamentar que Victoria Morán cante un solo tango, Manoblanca, con los bellos versos de Homero Manzi.

Jorge García / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI 2015 (06): LAS PELÍCULAS SUPUESTAMENTE MENORES

abril 21st, 2015
Bird-People

Bird People

Por Santiago González Cragnolino

El Bafici 2015 se encuentra recién a la mitad de su recorrido pero ya puedo arriesgar una hipótesis: si uno quiere ver buenas películas tendrá que buscar mayormente por fuera de las competencias. Por supuesto que siempre hay excepciones y una película como The Kindergarten Teacher es eso, una película excepcional. Por otra parte, la mayoría de las aspirantes a los premios sólo deparan indiferencia (en el mejor de los casos) o incluso verdaderos disgustos. Pienso por ejemplo en una de las grandes candidatas de la competencia internacional, Los exiliados románticos de Jonás Trueba, la historia de tres amigos españoles que viajan por el Viejo Continente en busca de novias de distintas nacionalidades, una celebración de ser joven, blanco y europeo. Los jueguitos formales que introduce al final de la película lejos de darle aires renovadores al asunto confirman que es una película sumamente reaccionaria. Mientras los personajes cantan risueños, casi mirando a cámara, una canción que suena por arte de magia, lo que Trueba nos quiere decir es que en Europa todo está bien, siempre y cuando tengamos nuestras becas, nuestras vans, nuestras novias y nuestras canciones fetiche.

En la competencia Vanguardia y Género las cosas no son necesariamente mucho mejores. La idea de riesgo que la definiría puede ser en realidad una trampa, un truco que encubre que detrás de los desvíos de ciertas normas, no hay una mirada propia ni una forma interesante de pensar el cine. Todavía no puedo dilucidar si Wonderful World End entra en esa bolsa, pero sospecho que no. La película de Daigo Matsui cuenta la historia de una lolita japonesa que tiene un blogcast, una transmisión en video en vivo donde las chicas que se graban interactúan con sus seguidores. En Japón estas jovencitas pueden llegar a las decenas de miles de fans y hasta tienen representantes. En un principio la película parece no despegarse de un modelo muy popular en los festivales: obras de directores de distintas partes del mundo que filman, cámara en mano, pegados a los cuerpos de adolescentes que atraviesan alguna crisis personal, películas deudoras, lo sepan o no, de las de Assayas (aunque claro, sin el ojo incisivo y la inteligencia del francés). Sin embargo Wonderful World End se diferencia del montón en dos sentidos. En primer lugar porque muestra una zona desconocida de la cultura juvenil japonesa, mientras que la mayoría de teen movies solemnes de festival insisten en mostrar adolescentes universales (aunque no queda claro si es por un definitivo triunfo de la globalización o por falta de perspicacia de los directores, me decanto por la segunda opción). En segundo lugar, la película de Matsui se distingue por cómo rompe con el naturalismo al intervenir los planos con emojis, mensajes de texto y comentarios del blog, y en momentos puntuales en los que el sonido abandona su función realista y la banda sonora se convierte en la representación del paisaje mental de los protagonistas. Para terminar de diferenciarse de la caterva, Wonderful World End tiene un final delirante e inverosímil. Por un lado la cuota “rupturista” puede ser una pantalla de humo. Por el otro, quizás Matsui tiene una idea clara en la cabeza si pensamos que los juegos con el lenguaje visual de los adolescentes y ese final inverosímil son en realidad una forma de admitir que el mundo emocional de las adolescentes japonesas es incomprensible para los que no formamos parte de él.

Saliendo de las competencias, conviene buscar las películas que no tienen la chapa de ser parte de una selección oficial o que no tienen mucho consenso crítico que las sustente. Es el caso de Bird People, parte de la retrospectiva de la directora francesa Pascale Ferran. La historia se enfoca en dos personajes, un empresario de Silicon Valley que se encuentra en Francia por negocios y una estudiante universitaria que trabaja en el servicio de limpieza del hotel en el que él se hospeda. El grueso de la película se ocupa del ejecutivo y nos trasmite su hastío. Encerrado en su hotel mientras decide qué hacer con su trabajo y con su matrimonio, la película transcurre lenta y engorrosamente, y el único escape del personaje y del espectador es observar los aviones que vuelan desde un aeropuerto adyacente al hotel. El anticlímax de la película es una amarga pelea por Skype entre el empresario y su mujer. Cuando la directora procede a narrar desde el punto de vista de la chica todo cambia, al tiempo que decide darle un giro fantástico a la historia. No creo en la importancia de los spoiler pero en este caso voy a hacer una excepción, porque el efecto sorpresa es sumamente placentero. En las últimas secuencias la cámara de Bird People toma vuelo y nos muestra situaciones diversas dese un punto de vista poco habitual y se da el lujo de hacer cosas impensadas cómo por ejemplo una secuencia de suspenso con un búho. Finalmente Bird People se identifica con sus protagonistas, ansiosos de escapar de la rutina; una película que huye de lo que vemos cotidianamente en las salas.

Gruff Rhys

American Interior

Otra película oculta de este Bafici, recluida en la sección Música, es American Interior que puede ser tomada erróneamente como un simple acompañamiento al disco homónimo del galés Gruff Rhys (líder de los geniales Super Furry Animals), pero es una película por derecho propio. La historia empieza cuando Rhys se entera que es descendiente de John Evans, un explorador de fines del siglo 18 que decide viajar a Norteamérica en busca de una tribu de indios que, según la leyenda, fueron súbditos de un príncipe galés, precursor secreto de Colón; guardianes de una especie de tierra prometida para los hijos de Gales. El músico decide rastrear los pasos del explorador por Estados Unidos y emprende una gira acompañado con un muppet de John Evans, una muestra de su sentido del humor o de su locura. En los recitales, Rhys cuenta la historia de su ancestro y explica su empresa apoyado por una rudimentaria presentación de PowerPoint con la cara de póquer de un profesional del stand-up. A medida que el cantante descubre la increíble historia de su tatarabuelo, se va formando la idea de que Evans fue, secretamente y desde un lugar marginal, una figura importante en la historia de los Estados Unidos coloniales. Al mismo tiempo la película entra en el terreno de la road movie y del documental de personajes excéntricos y geniales (pienso en Vernon, Florida de Errol Morris). La ventaja que tiene Rhys como extranjero al mundo del cine es que se acerca a su trabajo de director libre de presiones y de expectativas ajenas. Así, se da la libertad de incluir todo tipo de caprichos que estiran la forma de su documental, como cuando incluye una escena de pesca en un lago congelado que hace acordar un poco a los programas televisivos de supervivencia como A prueba de todo con Bear Grylls. Al mismo tiempo, Rhys demuestra que tiene verdadero potencial como director de cine. En primer lugar, American Interior es una de esas obras de extranjeros encantados por los paisajes y la historia de Estados Unidos y logra transmitir su fascinación por el país del norte. En segundo lugar, cuando logra contactarse con la tribu de los Mandan, lo hace con plena conciencia de que filma un encuentro de culturas y lo hace desde un respeto nada forzado y sumamente cálido. Lejos de no saber lo que hace, el músico devenido cineasta entiende el cine como una forma de preservación cultural y un arma lúdica que aniquila solemnidades.

Santiago Cragnolino González / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI 2015 (05): VICTORIA

abril 20th, 2015
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Victoria

Por Marcela Gamberini

Victoria espera el colectivo, se sube, viaja, se traslada. Su cotidianeidad es la de cualquiera de nosotros, la gran diferencia de esta mujer es su voz y detrás de su voz o mejor dicho, construyendo su voz, una particular historia de vida y el presente de una clase media común.

Villegas apuesta a una estética cercana, íntima, cotidiana. Su retrato de Victoria se juega en los encuadres de cada plano: Victoria cantando de espaldas, corrida del cuadro, le cuesta ser el centro, le cuesta ser protagonista; Victoria escuchándose, tímida y expectante; Victoria cocinando mientras dice “nunca pude seguir una receta” cuando habla de su abuela, su gran tradición familiar; Victoria cantando con ese padre un tanto lejano, mediado por el marido, que escucha y sigue el ritmo de las canciones con el pie. Victoria es Nelly Omar en la emoción que destila cuando escuchamos el relato de su encuentro, Victoria es Omara Portuondo cuando canta “Adiós Felicidad”; pero a la vez Victoria es única. Una mujer que canta y que recién ahora se anima a consignar “cantante” cuando le piden su profesión en algún formulario. Victoria es esa mujer que busca a su hija cuando sale de la escuela, es ella cuando canta para los ancianos, es ella cuando habla de los problemas a la hora de hacer su difusión más masiva; pero también es ella cuando canta con su padre, cuando habla de su problema físico y dice que el canto fue su salvación.

Victoria, Juan Villegas, Argentina, 2015

Las características de la voz de Victoria son el patrón formal sobre el que se filma la película. El sentido musical, el ritmo cadencioso, la calidez de los colores anaranjados, la emoción que se desparrama, como su voz, sobre la película son efectos del montaje armonioso de la película. Las canciones remiten y cuentan la vida normal y cotidiana de Victoria donde, pareciera, no haber contradicción entre el trabajo y el arte porque, después de algún tiempo, ella reconoce que es lo mismo.

Villegas propone la lectura de los signos en el rostro y en la voz de Victoria, los signos que construyen su ficción, su vida, su relato. Si hubiera que clasificar la película, se podría decir que es un documental, pero un documental complejo de una mujer que construye su propio relato a medida que avanza la película, sumando anécdotas, experiencias y canciones.

En Victoria hay un trazo fuertemente estético en la forma de sus encuadres, en la luz que entra despacio por la ventana entreabierta, en ese triple- cuádruple encuadre que se produce mientras Victoria está en la sala de grabación; el vidrio, la ventana, el hombre y detrás ella, que le cuesta ser protagonista no sólo de la película sino de su profesión, reconocerse como artista no es fácil. Y esa estética es una política de las formas que el director, con una mirada entre extraña y cercana nos deja acercarnos a una de las verdades del mundo, ésa donde confluyen el arte y la vida.

***

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Juan Villegas

Pequeña entrevista a Juan Villegas sobre Victoria

Marcela Gamberini: ¿Cómo surge Victoria la película y como te encontraste con Victoria la protagonista, esa maravillosa cantante que es fan de Nelly Omar, que es la gran presencia/ausencia de la película?

Juan Villegas: El nacimiento de la idea de la película coincide con mi encuentro con Victoria. Y eso fue hace muchos años. La escuché por primera vez en la radio y quedé maravillado por su voz, que obviamente me evocó la voz de Nelly Omar. Después la fui a ver cantar en vivo y ese día ya me dije que tenía que hacer una película con ella. Tuvimos entonces un intercambio por mail, pero solo de admirador a artista. Y en el 2013 sentí que ya estaba listo para hacerla. Ahí nos encontramos y nos conocimos. Y enseguida ella aceptó mi ofrecimiento de hacer la película. Fue un rodaje rápido, en relación a lo habitual para los documentales de observación. Yo creo que eso se debió a que yo venía madurando la película desde hace tiempo. Y que hubo una comunión muy efectiva entre director y personaje. Hasta tal punto que yo digo que además de un retrato de Victoria Morán yo siento que la película es un autorretrato.

MG: No hay casi desplazamiento físico de Victoria, salvo en la escena inicial y las veces que busca a su hija al colegio. La escena inicial sirve para ubicar a Victoria en una clase determinada, nos sirve para saber de dónde viene y ubicarla en lo cotidiano. ¿Es Victoria también el relato de una clase? ¿O Tal vez de una clase media que siente cierta tensión entre el arte y la vida cotidiana? ¿Es ese el desplazamiento que te interesó filmar?

JV: Sí, para mí era muy importante el retrato de la clase media, de las tensiones de la clase media. En la película se habla muchas veces de plata. Y en muchas secuencias el tema del dinero está implícito. Por ejemplo, la vemos que está grabando un disco, pero es evidente que se trata de una producción discográficaartesanal y autogestionada. En ese sentido, la siento casi como una película política (veremos si tu compañero Prividera coincide).

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Victoria

MG: Tal vez haya en Victoria algo de la serie de los retratos de Rafael Fillipelli, que no son biografías sino “retratos” de personalidades destacadas en música, en literatura. ¿Te parece esta una filiación probable? ¿Hubo otras?

JV: Sí, es una filiación posible. Por ejemplo, a mí me gusta mucho el Retrato de Juan José Saer, de Rafael. Me parece una gran película. La diferencia más importante es que Saer ya es, en el momento en que Rafael lo retrata, un artista de renombre mundial. Y no es el caso de Victoria, lo que le da otra particularidad a mi mirada. Modestamente, yo creo que hay algo original en el hecho de retratar a un artista notable pero que no ha trascendido públicamente como uno cree que merece. Por eso me cuesta encontrar muchas filiaciones. No se trata del retrato de un artista de culto ni la mirada sobre una actividad artística amateur. Es otra cosa. Victoria es una profesional de la música, respetada y admirada por muchos de sus colegas y también por un público fiel, aunque selecto, que la sigue. Tampoco creo que se trate de una situación tan extraordinaria, pero sí es evidente que el cine no ha dado cuenta de ella.

MG: ¿Filmaste con guion? Por momentos, parece una película construida a partir de situaciones que se fueron generando durante la filmación. ¿Es así o es un efecto de sentido?

JV: Existía un guion, básicamente porque necesité escribirlo para acceder al apoyo del INCAA, pero una vez que lo obtuve no volví a leerlo. Y no filmamos con ese guion como referencia. Sin embargo, curiosamente, la película terminada, en su espíritu y en su forma, es bastante fiel a lo planteado en el guion. El procedimiento para el rodaje fue empezar filmando los ensayos y la grabación del disco. Una vez establecida la confianza entre ella y el equipo de filmación, pasamos a filmar los eventos más íntimos y familiares. Luego, muchas de las ideas de escenas o situaciones a filmar surgieron del montaje. Fui editando escenas y ahí me daba cuenta que otros elementos pedía la estructura. Todo el tiempo fue una búsqueda de equilibrio entre lo cotidiano (lo íntimo y familiar) y lo profesional (la grabación del disco). Y la música está siempre, en los dos ámbitos, cruzando todo.

MG: Es interesante que nos cuentes cómo financiaste tu película y si esa manera de financiación incidió en los materiales con los que trabajaste o en la propuesta.

JV: La mayor parte de la financiación vino del subsidio del INCAA para documentales digitales. Se trató de un monto pequeño, en comparación con los otros tipos de subsidio del INCAA, pero que tiene la ventaja de ser más flexible en cuanto a los requisitos para su obtención y más fluido el acceso a la plata. También hubo apoyo de la FUC, a través de parte del equipamiento para rodaje. Trabajé con medios reducidos pero con mucha comodidad. Era necesario, para ser fiel a la propuesta y a los temas que plantea la película, que el esquema de producción fuera de alguna manera análogo a la forma en que Victoria desarrolla su actividad artística.

Marcela Gamberini / Copyleft 2015

CINECLUBES DE CÓRDOBA (65): CREYENTES E INCRÉDULOS

abril 20th, 2015
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Génesis

Por Roger Koza

El cine africano sigue siendo un misterio para nosotros, al igual que la historia y las múltiples culturas de ese continente. Excepto como una genealogía pretérita de la civilización, ¿sucedió alguna vez que en una escuela argentina se estudie la historia de Sudán, Mali o Burkina Faso? A lo sumo, nuestra cercanía con el continente en donde se presume que empezó la vida, y que siempre se asocia acríticamente con la pobreza, puede relacionarse con la música.

Salif Keita, para los amantes de la música, es un nombre conocido, y en Génesis (1999), versión idiosincrásica del libro bíblico, el extraordinario músico interpreta a Esaú, uno de los dos hermanos que en este relato teológico se enfrentarán a muerte por una cuestión de derechos. El otro hermano es Jacob, quien deberá padecer tanto la desaparición de su hijo como la violación de su hija Dina por parte de Sichem, un príncipe cananita, que se arrepentirá de su acto y deseará entonces contraer matrimonio con la hermosa hija de Jacob. Pero ese acto de contrición no será suficiente y el hermano de Dina llevará adelante una matanza: la mayoría de los hombres del clan bajo el liderazgo de Jacob serán asesinados. Los últimos minutos de Génesis escenifican la lucha del propio Jacob con el Altísimo.

Este filme magnífico de Cheick Oumar Sissoko, uno de los directores más sobresalientes del cine de la República de Mali (que se verá este martes 21 a las 20 h en la segunda edición del Festival de Cine Religioso –Arfecine– que tiene lugar en el Dinosaurio Shopping Ruta 20), dista de ser una película religiosa ordinaria. Dado que gran parte de los conflictos giran en torno a la interpretación comunitaria de leyes y reglas y que en la mayor parte del metraje los personajes están en espacio abiertos, Génesis remite más a un western que a un típico filme bíblico del cine clásico americano. En este sentido, Sissoko entiende perfectamente la interacción entre el paisaje y sus personajes, y varias de las panorámicas que se ven a lo largo del filme resultan tan fascinantes como estéticamente pertinentes, no menos que algunos enfrentamientos armados en donde los caballos y los cebúes se suman al descontrol general. Pero lo distintivo de este relato bíblico es su peculiar modo en que el erotismo atraviesa algunas discusiones y escenas no exentas de un inesperado humor contenido pero ostensible, rasgo extraño a la sensibilidad religiosa.

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Mouchette

El modelo de Rosetta

Los famosos hermanos Dardenne se inspiraron en Mouchette (1966), de Rober Bresson, para concebir a ese inolvidable personaje que dio el título a su mejor película hasta la fecha, Rosetta (1999). Por eso, revisar el modelo original siempre es conveniente, más aún cuando se trata de una de las tantas obras maestras de uno de los directores más singulares y geniales de la historia del cine. La línea argumentativa de Mouchette es tan simple como directa: una joven campesina resiste las insoportables condiciones de vida (una madre enferma, un padre irresponsable, pobreza material y un mundo circundante signado por la crueldad) por un tiempo hasta que decide terminar con su vida (en uno de los suicidios más refinados que se hayan visto en la historia del cine).

Para un jansenista como Bresson, tal vez el destino de Mouchette (inolvidable Nadine Nortier) es ineluctable, de tal forma que la decisión capital de la adolescente parece incuestionable, lo que no impide que Bresson incluya algún instante de placer para su mártir, como cuando juega en un parque de diversiones. El gran momento del filme tiene lugar en un bosque durante la noche, paradójico pasaje en el que lo numinoso y lo ominoso parecen cruzarse sin la posibilidad de establecer claras diferencias entre la gracia y la presencia de algo diabólico. (Lunes 20, a las 20 h)

Antes de Cannes

En el cineclub Hugo del Carril reponen Sueño de invierno (2014), ganadora del máximo galardón del último Festival de Cine de Cannes en mayo de 2014. El gran realizador turco Nuri B. Ceylan cuenta la historia de un actor y escritor bastante escéptico que vive recluido en un hotel en Anatolia, junto a su mujer mucho más joven y su hermana, mientras intenta escribir una historia del teatro turco y sostener una pareja que experimenta una crisis. Sin embargo, como suele suceder con Ceylan, lo que más le interesa al director estriba en la relación problemática entre los miembros de distintas clases, y el film se beneficia formal y narrativamente cada vez que abandona su costado filosófico y se apoya más en la tensión sociológica que se establece entre el protagonista y una familia en relación de dependencia con éste. (Del jueves 23 al domingo 26, en Bv. San Juan 49)

Este texto fue publicado en el diaro La voz del interior en el mes de abril 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI (04): EL CIELO DEL CENTAURO

abril 19th, 2015

Una estrella lejana

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Por Roger Koza

Vuelve el padre, un padre. ¿Cómo se llama? Hugo Santiago. ¿Quiénes son entonces sus hijos? No importa conocer sus nombres, pero son muchos. Él significó siempre modernidad, y ese prodigio insólito llamado Invasión, su primer largometraje, fue el horizonte inalcanzable de muchos. Después de aquel inicio, el mítico director que había sido discípulo de Robert Bresson y que había trabajado con Borges y Bioy Casares prosiguió su carrera en el exilio. Hizo otras películas, pero nunca más filmó en Argentina. Hasta ahora.

Las expectativas son altísimas y son de esperarse respuestas dispares. La propia Invasión es ahora la vara que se aplicará para juzgar a El cielo del centauro. Antes de que el film coseche sus apologetas y detractores, una afirmación: en un principio se hablará mucho de este nuevo film de Santiago, luego quedará en la memoria de sus admiradores y en el olvido de los que no encuentren aquí al genio pretérito, pero este film nos sobrevivirá y será una evidencia venerada. Como esa pieza de ajedrez antigua y prácticamente invisible que uno de los personajes centrales viene rastreando a lo largo de su vida en El cielo del Centauro, en el futuro recordaremos este film como una pieza cinematográfica que solamente era concebible en otro siglo. Una estrella lejana, una película venida de otro tiempo y acaso un linaje cinematográfico que empieza a extinguirse como una especie esplendorosa que no pudo perpetuarse por razones ajenas a su naturaleza. Ya no están Raúl Ruiz y sus películas, y tampoco Manoel de Oliveira, esos cineastas que llevan el cine a un dominio en el que las constricciones del naturalismo y la tiranía por reflejar fielmente lo real se ha superado.

El cielo del Centauro, Hugo Santiago, Argentina, 2015

Un ingeniero llega desde París a Buenos Aires en un barco. Es una parada breve, pero tiene una misión: entregar un paquete a un amigo de su padre, un tal Víctor Zagros. A lo largo del film, ese nombre y un “pájaro Fénix” serán dos términos operativos, ya que pondrán en movimiento los hilos de la ficción. Lo que importa aquí no pasa por la resolución de un conflicto específico o una tensión dramática particular. Es el movimiento de la ficción como tal lo que se impone, lo que lleva al ingeniero francés de una dirección a otra en busca de un hombre que se vuelve un misterio y que tiene además un objeto deseado por muchos. Éstas son las coordenadas simbólicas y narrativas, pero lo que define El cielo del Centauro estriba en los trayectos que se recorren a medida que su héroe va de un lado al otro y en la proliferación de personajes y situaciones que responden a matrices del film noir y a ciertas libertades propias de la literatura fantástica. En efecto, el mapa que lleva el extranjero por las calles de Buenos Aires se revelará entonces tanto como adminículo de orientación y como crucigrama escrito en un idioma desconocido en el que se cifra la estructura de la película.

Buenos Aires es aquí una ciudad enigmática, incluso imaginaria. Ya no hace falta rebautizarla como sucedía en Invasión con el nombre de Aquilea y trastocar las referencias históricas para hacer hablar a la Historia y enunciar, casi involuntariamente, los aciagos acontecimientos por venir. Buenos Aires luce misteriosamente descolorida, tomada por una lógica cromática que no llega a tornarse en blanco y negro debido a la aparición de intermitentes colores que se divisan fugazmente en las paredes, el cielo, las flores, y que la independiza de un retrato de cualquier época. Este procedimiento formal complica el reconocimiento preciso entre el tiempo presente de la ciudad y su peculiar transformación para la diégesis del film, auxiliado por un concepto sonoro que en cierta medida absorbe el esperado sonido natural y privilegia ciertas acciones, ciertos timbres y expresiones. El trabajo sonoro es formidable, y no justamente por ese fondo musical constante en el que suena un tango. Es que el sonido también trabaja a favor de un desplazamiento y despegue del tiempo en distintos sentidos. Extraño fenómeno es el tiempo y más todavía cuando depende en su fijación del espacio. En El cielo del Centauro se combinan referencias y así Buenos Aires deviene varias ciudades al mismo tiempo en un tiempo indefinido: la ciudad de un cuento inverosímil, la ciudad del recuerdo del propio director, en el que los jacarandas son signos constitutivos de la propia memoria del exiliado, la polis de hoy cuya materialidad es inexcusable frente a cualquier ardid de la puesta en escena aunque enrarecida, paradójicamente abstracta.

Como en Invasión, hay aquí también bandos de hombres que irrumpen en la cotidianidad de las calles y responden a intereses desconocidos y espurios. El mandamás es un tal Baltasar y su obsesión se circunscribe a obtener el “pájaro Fénix”. Lo político, no obstante, no define el clima social del relato como en la consabida obra maestra de antaño. Son otras coordenadas. Más que una facción política y fascista se trata aquí de una organización masculina del hampa que se dedica a la falsificación. En cierto momento, se verá la fábrica clandestina en la que se producen billetes y documentos de todo tipo, incluso en una habitación secreta quizás hasta se manufacturen cuadros. Este pasaje podría ser uno de los tantos en los que se ve el despliegue de la imaginación de Santiago. ¿Quién entre nosotros podría hacer lo mismo?

La pintura y las obras de arte tienen un papel preponderante en El cielo del Centauro. Si bien el ingeniero visitará a un coleccionista excéntrico que acumula pinturas y estatuas en su living, como también pájaros exóticos en una habitación secreta, la figura del gran Cándido López tomará una posición privilegiada. Primero en una visita al Museo Histórico Nacional, después en la casa de Elisa, hija de Zagros, quien ejerce un cargo administrativo en el museo y a quien la obsesiona el famoso artista que ilustró magistralmente (en panorámicas) la devastadora Guerra de la Triple Alianza. Los cuadros de López adquirirán vida en cierto momento, instante en el que la Historia y lo político rebasarán el código genérico que suele ordenar la película. La exégesis en la voz de Elisa funcionará como una guía hacia el pasado para un ingeniero colmado por el asombro y a su vez es una voz-pasadizo capaz de suavizar una puesta en abismo a medio camino, accesible de seguir. Es solamente en esta secuencia notable en donde la interdicción del color será desobedecida por completo, mientras las tonalidades de López fulgurarán reenviando lo fantástico a una escena colectiva signada por el horror histórico.

Los planos semicirculares que van hacia delante y hacia atrás para alcanzar a los personajes, un montaje rítmico que nunca detiene la acción, como ese ostensible travelling hacia delante que atraviesa el marco de la ventana del buque para adentrarse en Buenos Aires, constituyen la expresión de una forma cinematográfica dominada por un principio dinámico que empuja este cuento hermoso de Santiago, movimiento moderno que envuelve el cine, la literatura y la pintura en un espacio vital e imaginario llamado Buenos Aires.

Roger Koza / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI 2015 (03): LA SOMBRA

abril 18th, 2015

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Por Marcela Gamberini

En el inicio, Javier Olivera –el director y a la vez la voz en off y a la vez el “protagonista” de esta película- dice que espacio y memoria son construcciones semejantes, simultáneas, reversibles. La memoria es espacio y el espacio es memoria. Desde esta concepción filosófica, Olivera intenta reconstruir una saga familiar, íntima, sensible y a la vez devastadora, con dejos de cinismo y autocrítica. El recorrido de la película va desde una mirada filosófica que le permite a su director reconstruir, recordar, actualizar su espacio que es el espacio más privado, más familiar.

Las primeras imágenes muestran una casa vacía, repleta de hojarasca, abandonada, como una memoria sin sujeto, como unos habitantes sin espacio. La sombra es el relato de una familia, es el relato de un patriarca, el relato de una clase y también es uno de los relatos probables de la historia del cine argentino. Pero también es la búsqueda desesperada de una identidad propia, de un hacerse en sí mismo renegando de la imagen del padre, de la sombra (esa sombra tan mítica para la simbología argentina, esa sombra que remite siempre a la “terrible sombra del Facundo”) que se expande por esa casa en ruinas que será, durante el transcurso de la película, derrumbada.

La sombra, Javier Olivera, Argentina, 2015

Las imágenes se suceden una tras otra. A la construcción de la casa se impone su futura destrucción, a las imágenes de las fiestas de esos días de esplendor (con caras de actores y directores famosos de la época) se opone el cotidiano trabajar de esos obreros arrasando con la casa que remiten (no ingenuamente) a los obreros fusilados en La Patagonia rebelde, y que reenvían a la vez a las mucamas paraguayas que se sucedían en la casa palaciega. La película es un sistema de reenvíos, de préstamos, de tradiciones encontradas, de ideologías dominantes. La sombra cuenta, sobre todo, a una clase social privilegiada y lo hace desde adentro, cuestionando y cuestionándose; esa voz en off dice en un momento, refiriéndose a los finales de los 70 y a los 80 y al mítico estudio cinematográfico Aries: “esta era la historia de la hipocresía y violencia del cine en la Argentina”. Y como el cine es representación, el sustrato de este supuesto es fuerte. La sombra es parte de la historia de la hipocresía y la violencia social, política, económica, en esos tiempos.

Fragmentos de los familiares rollos en Súper 8, se suceden, contando la vida de ese padre autoritario y caprichoso, de esa madre excéntrica y lejana, de esas mucamas que corren superpuestas en las imágenes borrosas y definidas a la vez por esa casa, como corren las hormigas mientras la casa es destruida. La textura propia del Súper 8 contrasta con las imágenes esplendorosas del presente de la casa formando un contrapunto que habla de la evolución (que no siempre es una proyección victoriosa hacia el futuro) del cine en su materialidad.

Un padre huérfano devenido en prócer, como un Citizen Kane del que la película es consciente. Un Xanadú que se acerca y que se aleja y que se construye y se destruye al mismo tiempo. Un hijo que se pregunta por su identidad, por su pertenencia, un hijo que necesita aplacar el vacío, encontrar una voz propia, unas imágenes propias, mientras suena una sinfonía musical que se construye con los ruidos de la destrucción, los murmullos del trabajo, los sonidos de los obreros.

Irónica y algo cínica, La sombra es la sombra de un pasado, de una memoria de la que es difícil desprenderse, de un espacio que es como un paraíso perdido y a la vez es la sombra de un complejo presente hecho de despojos, de fragmentos, de gestos detenidos en el tiempo, de encuadres perfectos y pictóricos, de preguntas sin respuestas. Si el inicio es filosófico, el final también lo es, su narrador murmura entre tantas palabras: ¿cómo ser uno mismo?

Marcela Gamberini / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI 2015 (02): UNA HISTORIA FAMILIAR: UN DIÁLGO CON PHILLIP WARNELL, A PROPÓSITO DE MING DE HARLEM: VEINTIÚN PISOS EN EL AIRE

abril 16th, 2015

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Por Roger Koza

En ese libro tardío y cautivante titulado El animal que luego estoy si(gui)endo, Jacques Derrida comenzaba con una anécdota. En algún momento, el filósofo nacido en Argelia se veía completamente desnudo frente a su gato y sin entender muy bien por qué sentía vergüenza. La mirada del animal lo interpelaba en su propia animalidad. Pero un animal jamás está desnudo, y un hombre sí.

En la extraordinaria Ming de Harlem: veintiún pisos en el aire, Phillip Warnell retoma una noticia que alguna vez vio en la televisión sobre un hombre que vivió por un largo tiempo con un tigre y un cocodrilo en un departamento ubicado en Harlem. En efecto, Antoine Yates convivía con ambas bestias como si todos ellos conformaran una familia. Con el tigre llamado Ming jugaba, dormían juntos, veían películas y los sábados seguían las peleas de boxeo. Ming sabía incluso reconocer si su “padre” estaba triste, y repetía entonces un gesto tierno para consolarlo. Con Al, el cocodrilo, la intimidad era menor, a pesar de que Antoine lo crió desde que empezó a vivir. Su condición de reptil imponía un límite.

La película de Warnell es fascinante. El director inglés conjura cualquier lectura médica de su personaje y solamente atiende a su relato e imagina la vida doméstica de esa familia entre especies.

***

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Phillip Warnell (Izq)

Roger Koza: Ming de Harlem es un extraordinario retrato de una familia interespecie, que usted eligió contextualizar en cierto modo para evitar una aproximación doméstica reduccionista. Al comienzo usted cita a Derrida y luego conceptualiza la totalidad del film a través de un texto escrito por Jean-Luc Nancy. ¿Por qué eligió a esas dos figuras intelectuales y cuál cree usted que es el fundamento que está detrás de esa idea de familia?

Phillip Warnell: Sin duda, la meditación que hace Derrida sobre las relaciones entre humanos y animales, en El animal que luego estoy si(gui)endo, fue una fuente de inspiración para mi investigación en este campo, pero me resulta especialmente importante cuando señala que no debemos suponer un conocimiento a priori sobre nuestros exquisitos primos de la naturaleza, las otras especies. Cuando Derrida duda de nuestra habilidad para hablar de los animales, su afirmación sobre la necesidad de recurrir a la poesía para acceder a ese dominio es crucial. Por su lado, Jean-Luc Nancy responde a ese llamado, con lo cual la forma poética de sus escritos sirven en la película como una respuesta a los requerimientos de Derrida para evitar comentarios o discursos supuestamente basados en conocimientos, y favorecer así una comprensión imaginativa y poética. Nancy hace esto especialmente bien cuando recurre a los neologismos. Partiendo del lenguaje de términos reales, combina los nombres, creando dimensiones fantásticas, pero al mismo tiempo reduce, “destila” atributos. De este modo, el tigre y el cocodrilo se fusionan en un “tigdrilo”, mientras que estas criaturas peligrosas se reducen a “lo salvaje salva lo salvaje”.

Al ofrecer un retrato de familia o, al menos, observaciones sobre una forma extrema de relación entre animales y humanos, Ming de Harlem también nos recuerda, en cierta medida, la violencia a través de la cual se constituye la unidad familiar, muy especialmente la unidad familiar estadounidense. Se puede decir que al explorar la familia fuera de las usuales referencias (humanas) sería posible hacer una crítica. En la examinación del espacio, en la proyección del edificio, podríamos comprender fugazmente el “mundo secreto” de la convivencia y la dependencia.

RK: Usted realizó una película de ensayo sobre Jean-Luc Nancy, por eso supongo que su participación ha sido concebida con anterioridad. ¿Él escribió el texto especialmente para la película? ¿Vio la película antes de escribirlo?

PW: Sí, Nancy escribió el poema para la película, pero no la había visto antes. De hecho, yo no estaba seguro de si iba a escribir en prosa o en verso. Por eso fue una sorpresa cuando recibí un auténtico poema de 102 líneas. Habíamos trabajado juntos antes, en una película llamada Outlandish, una película de ensayo que atravesaba un conjunto de ideas sobre los trasplantes y el cuerpo “extranjero”. El mismo Nancy ha recibido un trasplante de corazón.

vlcsnap-2015-04-16-12h12m33s200RK: ¿Cómo conoció la historia de Antoine Yates y cuándo y por qué decidió hacer una película sobre él?

PW: Descubrí la historia de Yates en 2003 cuando se transmitió por televisión en todo el mundo. Hasta me fascinó la idea de un policía bajando por una soga tratando de “rescatar” una colección de animales depredadores de un departamento en un rascacielos. ¿No se supone que los animales están afuera? Era una ocurrencia extraña, más propia de un episodio inconsciente, de una pesadilla, que una historia de Nueva York sacada de los noticieros. A pesar de eso, ahí estaba, era la realidad. Muchos años después, cuando desarrollé mi interés por las relaciones entre humanos y animales, decidí revisar la historia y ver si podía acceder a ella, primero contactando a Yates y luego considerando el mejor modo de reavivar el sentido de cómo éstos compañeros cohabitaron en ese espacio impropio durante tanto tiempo.

RK: Es evidente que usted estaba interesando en proponer una perspectiva sobre el personaje presentándolo a través del medio social al que pertenecía: un conjunto de panorámicas de los edificios, otros planos similares del vecindario y la gente tienen esa función. ¿Qué buscaba usted a través de esa presentación?

PW: Me interesa mucho la relación entre el medioambiente edificado y la subjetividad. En este sentido, sigo de cerca los textos de Peter Sloterdijk y otros filósofos, que desarrollan nociones sobre el espacio entendido como formas externas del sistema celular, una especie de realización, de proyección de nuestra interioridad de adentro hacia afuera. En este sentido, el complejo Drew Hamilton, donde vivían Yates, Ming y Al, es tan interesante como los personajes: el edificio, o el territorio del departamento, también era un protagonista. Yo diría que la atmósfera y la tensión del espacio social impregnan la película, hasta el punto que la policía y la condición legal previa de Yates (fue condenado bajo el cargo de negligencia peligrosa y tiene prohibido el acceso al edificio) influyen en la película de un modo muy particular, con un efecto importante. También es importante mencionar que los animales se definen de acuerdo al territorio, como si éste fuera el exterior de las especies, les da un sentido de completud y forma parte de su externalidad.

RK: Yates habla en muchos pasajes, pero usted ha decidido casi no mostrarlo en planos frontales. Su historia es contada a través de su propia voz en off, pero casi nunca lo vemos. ¿Por qué no recurre a la entrevista convencional para dar cuenta de la historia?

vlcsnap-2015-04-16-12h11m39s163PW: En general vemos a Yates en el asiento trasero de un auto; la cámara registra tanto la calle y el barrio como al pasajero y sus recuerdos, aunque la voz domina la mayor parte del tiempo. Creía que el movimiento del auto, el paseo por Harlem y la relación con el pasajero deberían ser todos vistos por el espectador: Yates, el auto, el conductor y el barrio en un mismo e intersubjetivo punto de vista que se desarrolla y expande. Como usted dice, también es un modo de evitar lo que considero es uno de los aspectos más lamentables de algunos documentales: entrevistas interminables en primer plano que llevan la narración sólo a través del lenguaje que sirve para sostenerlas.

RK: Aunque resulte evidente que la decisión de Yates de vivir con un tigre y un cocodrilo le trajeron problemas judiciales y sospechas sobre su salud mental, usted deja en fuera en campo esos asuntos. ¿Hay alguna razón para ello?

PW: Sí, absolutamente. Creo firmemente que los cineastas pocas veces están inclinados a proyectarse ellos mismos, a cuestionar, con frecuencia asumen una perspectiva indiferente sobre los hechos del mundo real, que les resultan bastante externos. La noción de “género” es especialmente culpable en este sentido (¡ahora hago de juez!). Parece ser uno de los dogmas de cierto tipo de cineasta, por medio del cual éste se considera a sí mismo como si fuera un periodista. Esta no es mi intención en absoluto. Mi posición se relaciona con el hecho de que la ambigüedad y mejor aún las circunstancias inverificables de ciertas situaciones contienen una fascinación real. Cualquier revelación sobre la salud mental de Yates le habría facilitado un canal en la película para actuar desde su propio punto de vista. Desde mi perspectiva, preguntar no siempre es un modo de obtener una revelación o declaración significativa.

Igualmente, diría que diez años después del descubrimiento del mundo secreto de Yates, él cumplió su condena: estuvo preso durante cinco meses por vivir con animales. En este sentido, la justicia ya hizo su parte en el caso. Como cineasta, lo último que desearía hacer es ir de nuevo al mismo territorio, actuar como interrogador, juez o jurado del estado psicológico de Yates y de su declaración anterior. Por el contrario, para mí esta historia era un modo de entrar en un tema mucho más rico, amplio y ambiguo, a saber: el extraordinario proceso de interacción entre el humano-marido y el animal, o de relaciones entre especies. En este caso la historia es más bien una “trampa” para el espectador, que lo conduce a una zona cinematográfica donde las expectativas no serán satisfechas.

vlcsnap-2015-04-16-12h11m48s253RK: En algunas escenas Yates hace algunas afirmaciones fascinantes e intelectualmente lúdicas: comprende muy bien las diferencias entre las especies, lo que implica un comportamiento diferente y por lo tanto interacciones diversas con cada animal. ¿Cómo obtuvo esa información?

PW: Sí, Yates reveló cómo se relacionaba con los animales. Estudió detalladamente el comportamiento animal y las técnicas a través de las cuales podría establecer una buena relación con estas criaturas, de las más peligrosas y prodigiosas que existen. Cuando se establecen las circunstancias para la realización de una película, uno tiene que desarrollar un “sentimiento” respecto de la mejor manera de proceder de acuerdo a los objetivos de la película y la situación de aquellos que colaboran. Se trata, en efecto, de una operación de equilibrio, como el truco de Mabel con el tigre. Aquí lo que se necesita no es el empleo del “lenguaje cinematográfico” para elaborar la narración, sino movilizar ese lenguaje del modo que uno crea que es adecuado, poniendo en marcha este aparato de acuerdo a ese proyecto particular. En el caso de Ming, yo diría que la filosofía de Antoine sobre las relaciones entre humanos y animales tiene algunos méritos y no puede ser explicada simplemente como divagaciones de un díscolo. Su historia y práctica son dignos de atención, en particular por su “vocación” de compañerismo con otras especies. Creo que la película lo toma con seriedad y probablemente muestra una imagen positiva de él, y esto es lo que algunos cuestionan; tal vez sea una proyección de sus propios prejuicios.

RK: Durante la película cuenta su cotidianidad con los animales. ¿Hubo otros detalles que quedaron afuera de la película?

PW: Sí, hubo muchos, pero los que se ven fueron más difíciles de registrar de lo que yo esperaba. Con el pasar de los años las respuestas de Antoine se habían vuelto bastante estereotipadas y pude sentirlo en el modo en que él respondía a las sugerencias sobre qué temas desarrollar. En este sentido, creo que los límites del lenguaje se pueden sentir fácilmente. Tal vez en una película más larga, con más tiempo para desarrollar mejores relaciones, esto podría evitarse. En Ming de Harlem, sin embargo, me pareció crucial confiar menos en las respuestas estereotipadas y los recuerdos, y más en la relación directa, establecida entre el espectador y los animales in situ.

RK: En cierto momento de la película usted abandona a Yates y recrea su departamento con un tigre y un cocodrilo. Los observa en este ambiente inusual y luego cita las ideas de Nancy. ¿Cómo entiende este segmento de la película? Por otro parte, las decisiones formales son bastante diferentes para seguir a los animales: planos medios y generales para el tigre; primeros planos para el cocodrilo. ¿A qué responden estas elecciones formales?

vlcsnap-2015-04-16-12h11m53s52PW: Sí, disfruté esta parte de la película, fue un desafío extraordinario al que hacer frente. Sin embargo, yo no la describiría exactamente como una recreación. El departamento que construimos tenía una replica de la ventana del complejo Drew Hamilton donde Antoine Yates vivía. Salvo por eso, el departamento que diseñamos no fue hecho de ningún modo con referencia al original. Existe una tendencia en el cine hacia la reconstrucción del original, que busca una suerte de autenticidad perdida. Soy parte de la escuela que considera que lo auténtico es un objetivo sin esperanza y sin efecto. Es en los componentes de la película misma donde se puede encontrar algún tipo de expresión significativa.

Como usted señaló, los dos protagonistas animales están filmados de manera diferente. Esto se debió a un número de factores, a algunas limitaciones financieras, pero también a las características y el peligro que enfrentábamos en relación con la proximidad de los animales. A veces las necesidades y exigencias por razones de salud, seguridad y condiciones de producción intervenían en el modo de registrar las imágenes.

Uno no puede acercarse a un tigre, y las cámaras estaban lejos. Podíamos enfocar la lente y cambiar de posición, pero eso era todo. Con el cocodrilo, sin embargo, podíamos acercarnos. Con el camarógrafo David Raedeker decidimos desarrollar un contraste entre estilos de registro, que sugiere que el tigre es una criatura dinámica, espacialmente activa, mientras que el cocodrilo, animal del suelo, se parece más a una roca viviente, con esa habilidad sorprendente que consiste en disminuir los latidos del corazón durante un minuto aproximadamente.

Cabe señalar que en la película, para ambos casos y de manera inusual, nosotros “fuimos hacia” los animales en vez de alquilar animales y ponerlos en un set de filmación. Los sets de filmación se construyeron en las celdas de los animales en zoológicos de verdad, una pesadilla logística pero finalmente un proceso fascinante y ético. Imagine que un tigre entra a su celda de día a través de una puerta que se abre. Después de tres días, durante los cuales se construyó el set, esa puerta se abrió y el tigre entró en un universo en el que cualquier sentido de su territorio anterior había sido completamente usurpado, como si se encontrara de repente en otra dimensión.

Esta entrevista fue puclida en otra versión y con otro nombre en la revista Ñ durante el mes de abril 2015.

Roger Koza / Copyleft 2015

EL BAFICI EN EL BAFICI 2015 (01): EL CIELO DEL CENTAURO

abril 16th, 2015

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Por Marcela Gamberini

No hace falta anclarse en Invasión, la genial película de Hugo Santiago para poder ver El cielo del Centauro. Cuarenta y tres años después los contextos de producción son otros, el mundo ha cambiado, el cine no es el mismo y lo que es peor ninguno de nosotros somos los mismos. En 1969 Invasión fue un mito y una película, un relato y una imagen, una leyenda y una genialidad y aún lo sigue siendo. Con Mariano Llinás acompañando a Santiago en el guión, El cielo del centauro recupera a esa Aquilea que ahora es declaradamente Buenos Aires en sus componentes mágicos y misteriosos, laberínticos y cifrados, y nos la ofrece atravesada por una mirada lúdica, juguetona. La mirada de dos hombres –el mismo Hugo Santiago y el protagonista, a esta altura dos extranjeros- que a la distancia han imaginado esta ciudad, vacía, en blanco y negro, despojada de cualquier marca identitaria y nos la devuelven de una manera extraña, distanciada y cercana a la vez.

Más cerca de Roberto Arlt y sus locos porteños, conspirativos y absurdos, que de Borges (que aunque no lo veamos siempre está) más cerca de El escarabajo de oro de Alejo Moguiliansky (la presencia de la Unión de los Ríos es tangible) y su delirio narrativo que de Godard y su también delirante Alphaville, El cielo del Centauro es un Macguffin profundo, se busca aquello que nunca se encuentra y en esa búsqueda, que es un transitar por la ciudad, se dibuja la cifra misteriosa. Infinidad de líneas narrativas se despliegan juguetonamente, como se delinean en el mapa las múltiples trayectorias de ese personaje, mientras en esa ciudad vacía de gente y llena de historias y objetos perdidos, donde se colorean los jacarandás y las flores, ese personaje necesita develar un secreto. En esta constante y obsesiva develación la traición será moneda corriente, tanto como es moneda corriente la falsificación. ¿Qué vemos cuando vemos una imagen? ¿Cuando vemos un cuadro? Increíble es la secuencia del relato sobre Cándido López, ese hombre que dibuja la Guerra del Paraguay como un hecho feliz, con una candidez que responde de lleno a su nombre y que decanta en su estilo. La voz que cuenta el relato en boca de Elisa (la magnífica Romina Paula) envuelve a su oyente en una historia complicada, de olvidos, mutilaciones y traiciones. Tal vez esta sea la matriz de toda la película que no es más ni menos que un entramado de historias falsas, cándidas, donde el espacio (como en Cándido López) es vasto e inabarcable; un entramado de personajes extraños cada uno de ellos con un relato a cuestas, un relato que necesitan contar. Relatos que se invaden mutuamente, se cercenan, se mutilan, como los hombrecitos de López. El relato policial es el Macguffin, es el relato implantado para que ese protagonista construya una forma cinematográfica no exenta de estilo y elegancia.

La traición y la tradición, la falsificación y el original, los dibujos de los trayectos, las pinturas de Cándido López, los espacios deshabitados, los museos, los marineros, la ventana a través de la que vemos el comienzo del relato y su final, todo colabora en el trazado de esta película que como las constelaciones es un conjunto de estrellas-relatos sin centro. Se dice por ahí que Centauro, según los viejos griegos, fue quien le enseño a los hombres a leer el cielo y además supo orientar a un grupo de marineros que dieron en llamarse los “argonautas”. El cielo del Centauro es un objeto de placer, disfrutable y reflexivo, sobre el que podemos seguir pensando e hipotetizando, extrayendo sentidos, jugando con los personajes y sus historias. Que, creo, que de eso se trata. Del disfrute, del goce tanto de hacer una película, como de verla.

Marcela Gamberini / Copyleft 2015