ESPECTROS, OBJETOS Y SUJETOS: UNA CONVERSACIÓN CON GUSTAVO FONTÁN

agosto 23rd, 2014

LOS SIMPATIZANTES DEL AZAR

agosto 21st, 2014
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Al azar, Balthazar

Por Roger Koza

Una sentencia tan precisa como enigmática. “Ningún vencedor cree en el azar”. La declaración proviene de un aforismo que pertenece a ese libro feliz y feroz titulado La gaya ciencia, de Friedrich Nietzsche. Como sucede con cualquier aforismo su fuerza semántica no radica en el silogismo. El aforismo concluye, su conclusión es directa y sus premisas, por decirlo cinematográficamente, permanecen en fuera de campo. No sabemos cómo llegó el pensador a semejante veredicto. La frase enuncia y se agota en su enunciación, como si fuera un relámpago en el discurso.

También podríamos decir lo opuesto: “Ningún perdedor cree en el azar”. La inversión de la formula sugiere una vecindad entre ambas actitudes pero con alguna diferencia. En principio, el aforismo original y su enunciación contraria remite a un modelo de interpretación de la conducta, a una forma de revisión que se pone en juego frente a situaciones extremas o importantes. La pregunta frente a un accidente no suele recaer en una interrogación sobre qué debe hacerse frente a él sino más bien en querer saber por qué el acto en cuestión ha sucedido. La desgracia invita a una indagación inevitable por el sentido. “Todo sucede por algo” es la fórmula delirante que suele ordenar el malestar, la inquietud y el dolor. Se cree que si un evento trágico tiene algún sentido determinado, el descifrarlo conjura la sinrazón y naturaleza gratuita de él. Por eso, frente a estas cuestiones, siempre se cita al viejo sabio de la física: “Dios no juega a los dados”. Si Einstein lo dijo debe ser verdad.

Los vencedores, efectivamente, se creen elegidos. El coronel, el político, el líder deportivo miran al cielo como si tuvieran una conexión directa con otra dimensión que influye en su rendimiento. Es un empujón que no corresponde exclusivamente a la voluntad propia. En ese gesto se invoca a otro poder. Es el plus metafísico de los atletas y estadistas. Ellos ponen lo suyo, pero existe una ayuda que no es enteramente de este mundo.

Los perdedores, efectivamente, creen que sus desgracias constituyen una prueba de aprendizaje. La mala suerte es solamente una apreciación superficial, ya que existen razones que deben descubrirse para entender el fracaso y la decadencia. El perdedor asume su culpa, pero suele dotarla de un sentido. Habría entonces un plan, pero él o ella no estuvo a la altura de las circunstancias. La reparación consiste así en entender el mensaje secreto del error y actuar en consecuencia. El equívoco es un desvío, jamás una naturaleza.

En las comedias románticas, los amantes casi siempre se sienten elegidos. No es el azar la fuerza que los reúne sino una especie de predestinación insensata que dada ciertas circunstancias permite el encuentro entre un hombre y una mujer. La gran mayoría de las comedias románticas tienen un enemigo difuso pero identificable: el azar. En verdad, nada está librado al acaso, porque el amor de la vida presupone destinación. Los amantes solamente deben saber oír el lenguaje del corazón; el error consiste en desoírlo. El credo de los amantes es el de muchos: “Todo pasa por algo”.

La domesticación del azar es una tara metafísica que tiene siglos. Como si fuera un mantra visceral se repite un principio hasta el adoctrinamiento: el mundo no puede ser fruto del azar, menos aún la Historia, que nos conduce colectivamente hacia algún lugar mejor. He aquí, indirectamente, una función no declarada del cine desde sus inicios: el relato cinematográfico reproduce y valida una racionalidad de todos los actos en su conjunto. El encadenamiento de secuencias no es azaroso. Todo lleva a un lugar. De aquí se desprende ese gesto que tanto molesta al histérico y al pastor del sentido último de las cosas cuando alguien revela el final de una película. El placer por los finales, nuestra fijación por elevar el desenlace de una película como criterio último de su ingenio responde secretamente al imperativo metafísico que lleva al asentimiento de que todo pasa por algo. Los finales suelen operar una suerte de demostración de que así tenían que ser las cosas, como si en ese tiempo final el hilo conductor pudiera develarse por completo. Es que el relato es una forma de ordenar los eventos cotidianos, como si éstos necesariamente respondieran a una lógica orientada a cumplir con un plan. ¿No será por eso que los finales abiertos irritan al espectador metafísico? El bellísimo epílogo de Like Someone in Love, de Abbas Kiarostami, molesta justamente porque más que concluir su relato lo detiene abruptamente. El novio de la heroína arrojará una piedra a la ventana de la casa del viejo que se ha “acostado” con su novia. La piedra rompe el vidrio, y justo ahí empiezan los créditos. No solamente la ventana se viene abajo sino también el contrato poético por el cual se espera en la resolución de cualquier relato refrendar una forma de clausura de la que se predica un sentido.

Filmar es siempre planificar un encuentro con el azar. La cámara sin guión registra el devenir, el paso del tiempo sin telos. Una vez que se elige un tema y un espacio, el guión organiza qué y cómo filmar un evento y producir una experiencia. Narrar constituye una forma de enlace entre acontecimientos en búsqueda de un sentido. El famoso guión de hierro no solamente remite al trabajo a conciencia de conjugar la palabra, los actos y la psicología de los personajes en un sistema coherente de representación. Es también una forma de expulsar el azar como fuerza que trastoca tanto el plan de rodaje como la ilustración de una idea y su desarrollo. Todo lo que está frente a cámara tiene que remitir a una idea central y alinearse a un concepto rector. He aquí uno de los problemas que el cine deberá enfrentar en los próximos años: la preeminencia de las nuevas series televisivas determinan una nueva modalidad de poéticas: la escritura colectiva del guión, instancia que está por encima del registro. Dos o tres guionistas piensan absolutamente todas las variables de un relato; la puesta en escena se dirime tan sólo en cómo ilustrar ese texto plural sin fisuras. Escribir sobre lo real para que lo real no interfiera en lo más mínimo.

Hay algo singular en cierta tradición del documental. Películas como Hacia el sur, de Van der Keuken, Historia del viento, de Joris Ivens, Figuras de guerra, de Sylvain George y Conforme avanzaba, ocasionalmente veía breves vistazos de belleza, de Jonas Mekas, por citar solo algunos títulos, se construyen a partir de detectar y apropiarse del azar como método para mirar el mundo circundante. O dicho de otro modo: el azar debe considerarse como materia real de la puesta en escena. Lo que el cineasta busca es estar abierto a lo caótico y a la sorpresa. La cámara sería entonces un radar, un detector de fenómenos que tienen lugar sin aviso. El cineasta sale a buscar, como si fuera a pescar. Espera, observa, registra. Conforme al movimiento de lo real él se dispone. Van der Keuken busca de esa forma la otredad, Ivens consigue filmar el viento que jamás avisa su recorrido y aparición, George se mimetiza con la marcha de los indocumentados para retratarlos, Mekas captura la inesperada belleza en lo cotidiano; los cineastas aquí nombrados van hacia la experiencia, no la producen mas la reciben. Se preparan para perseguir lo imprevisible. En Figuras de guerra, una vez que George es uno más con sus personajes y viaja con ellos descubre la insólita práctica de los inmigrantes que borran con fuego sus huellas digitales para evitar el reconocimiento informático de los sistemas de control policial. Ese pasaje define la totalidad de la película, un hallazgo que no puede ser siquiera imaginado en el trabajo previo a un rodaje.

Pero el azar no es necesariamente prerrogativa del documental. Los grandes cineastas de ficción saben dejar cierto espacio indefinido y susceptible a lo abierto. Es que el cine no empieza en la palabra sino en un contacto indefinido y extraño con lo real. Robert Bresson tenía razón: “el viento sopla donde quiere”. Es decir: el cineasta (o todos los simpatizantes del azar) sabe(n) que lo aleatorio es el indicio de un signo viviente para una película.

Una de las grandes películas de Bresson es justamente Al azar de Baltasar. ¿Quién es Baltasar? Un burro. ¿Es posible entonces hacer un film cuyo protagonista es un cuadrúpedo de mala fama? Sí. La vida de un animal no solamente refleja la vida de los hombres sino que toda su trayectoria por el mundo, desde su nacimiento hasta su muerte, funciona como una alegoría (anti)metafísica acerca de cómo una vida cualquiera depende del contexto donde tiene su desarrollo. El burro y sus circunstancias.

Lo que ocurre con Baltasar es lo que pasa con todos nosotros: sus circunstancias fuerzan una forma de adaptación. Sus primeros dueños, los hijos de un campesino, lo tratarán con amabilidad. Baltasar juega con los niños casi como si se tratara de un juguete viviente. Los primeros planos de una mano acariciando al burro destilan una ternura ausente en el mundo. De ahí en adelante, el burro pasará de un amo a otro, y su vida, en cierto sentido, estará signada por la crueldad de los hombres. En la montaña, rodeado de ovejas, Baltasar dejará de existir. Tal vez se trate de la muerte más extraordinarias jamás vista en la historia del cine.

Lo que hace Bresson es intensificar el carácter azaroso de todos los actos que se encadenan sin motivos y determinan la vida del burro. Bresson se abstiene incluso, siendo él un hombre de fe, de introducir la gracia, la única fuerza espiritual fuera del alcance del azar que puede detener el choque infinito de actos que no responden a ningún elemento externo a su propia dinámica.

Invocar a los dioses de antaño para recuperar el encanto perdido, postular un guión invisible que explique el mundo y el destino de todos sus entes, derrotar la ignominia de la evolución que no va hacia ningún lado y que no tiene al hombre como su protagonista exclusivo, acciones simbólicas frente a un malestar y una sospecha asociado a lo aleatorio. El azar es la intrusión de un elemento salvaje en el seno de cómo miramos e interpretamos la vida. Inesperada paradoja: tal vez el azar no se otra cosa que el reverso antipático de un valor del que nadie duda: la libertad.

Esta artículo fue publicado en la revista Quid en el mes de junio de 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

LAS PELÍCULAS SECRETAS (42)

agosto 20th, 2014

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El modeloGermán Scelso, Argentina-España, 2012

Por Roger Koza

Un poco antes de la debacle española, Scelso filmó a un marginal de las calles de Barcelona que solía visitar regularmente la telefónica en la que el realizador trabajaba como cajero. El modelo muestra simplemente la interacción cotidiana entre el cineasta y su “modelo”, que encarna el malestar y las consecuencias de un sistema económico en su propio cuerpo; en cierto sentido, la persona elegida es la quintaesencia de un sistema, el fuera de campo ontológico y económico del mismo. El cine de Scelso suele circunscribirse al retrato, y en este caso su método de indagación alcanza su mayor depuración estética: las propias imágenes detentan una textura marginal, en consonancia con su protagonista. Filmar lo marginal requiere una ética precisa, pero Scelso suele suspender políticamente la corrección moral en pos de una verdad política de la experiencia. Su método suele ser incómodo, el resultado, implacable, y es por eso que la perversión de un sistema puede quedar al desnudo.

Roger Koza / Copyleft 2014

RELATOS SALVAJES: CON BROCHA GORDA

agosto 19th, 2014

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Por Jorge García

No he visto los trabajos anteriores de Damián Szifron, algo que –a la luz de lo expuesto en esta película- no lamento demasiado. Sí había leído algunas controversias que había provocado esta película entre los críticos argentinos con motivo de la exhibición del film en Cannes que oscilaban desde el tono celebratorio de algunos (los mismos que si el film fuera de otra nacionalidad, lo denostarían) hasta el lúcido cuestionamiento de otros; me apresuro a decir que me coloco del lado de estos últimos.

Uno de las temas que se discuten cuando se habla de las diferentes variables del cine nacional es la de cómo amalgamar un tratamiento estético riguroso con una respuesta masiva del público. En los últimos tiempos se encuadró dentro de esta tendencia, sin demasiadas justificaciones, a films de Campanella y Trapero: por mi parte sigo creyendo que el único realizador que en las últimas décadas en algunas ocasiones logró fusionar ambos elementos fue el largamente ausente de nuestras pantallas Adolfo Aristarain. Szifron parecería ser (repito que no he visto sus obras anteriores, ya sean fílmicas o televisivas) el nuevo representante de esta vertiente, a partir de su innegable dominio de los recursos técnicos y, al menos en esta ocasión, contar con un elevado presupuesto y un elenco de estrellas de la pantalla nacional. Y de acuerdo a la recepción del film en Cannes por parte de los medios que mejor representan la crítica “festivalera” y buena parte del público y la inmediata compra del film para varios países parecería estar en vías de lograrlo.

Pero pasemos a Relatos salvajes. Estructurado con un prólogo (antes de los títulos) que ya muestra el tono general del film y cinco episodios, la película recorre diferentes historias a las que las une un hilo temático conductor, que no es la venganza como se ha dicho en varias críticas, sino la justificación de la justicia por mano propia. Apropiándose de diversos elementos genéricos (comedia negra, thriller, melodrama), Szifron ofrece un abundante muestrario de los peores rasgos de una sociedad y los individuos que la componen (no hay un solo personaje en el que se pueda atisbar un atisbo de nobleza), eso sí con un trazado que, siendo benévolos se puede caracterizar como grosero. Por cierto que una mirada misántropa sobre el mundo no es una novedad (vg, Robert Altman la utiliza en sus peores momentos) y el film también muestra diversas influencias -de Spielberg en el episodio protagonizado por Sbaraglia, de Un día de furia en el que trabaja Darin, entre otras, pero lo que llama la atención es la permanente búsqueda de empatía con personajes que, como se dijo, como reacción ante diversas situaciones, buscan ejercer la justicia por propia mano. Estableciendo un paralelo con el trazo grueso propuesto, es como si estuviéramos frente a una suerte de personajes “discepolianos” con sus rasgos más facilistas (sí, los de Cambalache) exacerbados hasta el paroxismo, sean estos la cocinera de una fonda, un ingeniero experto en explosivos irritado por el doble secuestro de su auto por la grúa o la rica heredera de una familia judía que descubre una inesperada infidelidad la noche de su boda. Por cierto que los rasgos señalados pueden aparecer, como para que no se acuse al director de parcialidad, tanto en una atildado burgués como en un muchachón con look de lumpen y hay momento tan sutiles como el plano de un culo cagando sobre un parabrisas (escena ruidosamente festejada por gran parte de los críticos presentes en la protección privada del film). Hay por cierto algunos aciertos en la película, vg, el fuera de campo del piloto del avión en el prólogo, alguna vuelta de tuerca ingeniosa en el guion del episodio protagonizado por Oscar Martínez, un buen trabajo de puesta en escena en el último tramo y varias ajustadas interpretaciones (Martínez, César Bordón, María Onetto). El film será seguramente un gran éxito de taquilla pero esos méritos no logran disimular su facilismo conceptual y su ideología reaccionaria y fascistoide.

Jorge García / Copyleft 2014

*Aquí se puede leer otra crítica en este blog

CINECLUBES DE CÓRDOBA (43): LOS MONSTRUOS

agosto 18th, 2014
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Bienvenido a Nueva York

Por Roger Koza

El crítico de cine cordobés Miguel Peirotti suele hablar de “monstruos” cuando menciona a sus héroes del séptimo arte. Uno de sus monstruos favoritos es Abel Ferrara, quien en su último film, Bienvenidos a Nueva York (2014), tiene a un monstruo absoluto del cine como protagonista: Gérard Depardieu. En unos de los mejores papeles de su carrera, el gran actor francés, ahora también ciudadano ruso, interpreta a un verdadero monstruo, pero no del cine sino de la Realpolitik: Dominique Strauss-Kahn, el famoso presidente del FMI y presunto candidato a presidente de Francia. En mayo de 2011, Strauss-Kahn fue detenido en el aeropuerto JKF de Nueva York por abuso sexual a una mucama del lujoso hotel en el que se hospedaba, y esto es lo que cuenta el film de Ferrara.

La película arranca con un toque de genialidad: Depardieu, más o menos interpretándose a sí mismo, explica, en una suerte de entrevista sobre su papel en la película, el desprecio que siente por todos los políticos: “Los odio”, y asocia ese sentimiento a una declaración de principios: “Soy un individualista, un anarquista”. Elegir a un actor que odia a quien debe interpretar, y que en cierto sentido tendrá que dignificar, es una excelente estrategia dialéctica: lo odioso se transforma aquí en una fuerza de descubrimiento y reconocimiento. De ese modo, el hedonismo hiperbólico del actor francés impregna su composición del funcionario: su gordura, sus excesos y su cansancio ontológico que se expresa bufando cada dos por tres son algo más de Depardieu que de Strauss-Kahn, aquí rebautizado como Georges Devereaux.

Bienvenidos a Nueva York reconstruye el escándalo (Devereaux masturbándose sobre el rostro de una mujer negra del servicio de limpieza del hotel), la detención, el juicio y la absolución, pero el valor agregado pasa por el contexto y las situaciones secundarias: las fiestas sexuales de los altos funcionarios del poder económico, la relación de Devereaux con su hija y su esposa millonaria humanizan al monstruo sin por ello justificarlo. Ferrara mantiene una mirada distante del personaje y jamás desestima el lugar de la víctima del caso.

El descontrol en Ferrara no está nunca al margen de cierta redención. Hay una escena precedida por un diálogo entre un terapeuta y Devereaux, en el que un monólogo interior shakespereano revela el “ADN” del monstruo y su pretérito sentido de justicia por un mundo arrasado por lo que él entiende como un tsunami simbólico y económico. Para Ferrara ese fenómeno impío tiene un nombre preciso: el capitalismo, y es por eso que ese parlamento se verbaliza en contraste con unos planos nocturnos en contrapicado de los rascacielos de Nueva York. Extraordinaria película de Ferrara, inolvidable composición de Depardieu. (Miércoles 20, a las 20.30hs, en Cinéfilo Bar, Bv. San Juan 1020)

BELLEZA

En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza

Otro film político

Debe ser uno de los mejores títulos a lo largo de toda la historia del cine: En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (2000). Este film de Jonas Mekas de 320 minutos de duración (el cineclub La Quimera lo exhibirá en dos funciones separadas y consecutivas) es, como la mayor parte de sus películas, un ensamble poético de planos caseros registrados con su cámara de 16 mm a lo largo de los años: “Las imágenes y los sonidos son inocentes”.

El tema general es la belleza de la cotidianidad, fenómeno perceptivo que pasa frente a nuestros ojos pero que no es necesariamente percibido; los subtemas, a su vez, se yuxtaponen al tópico elegido: el cine, el tiempo, el azar y la amistad son preocupaciones constantes del realizador lituano. Una de las curiosidades del film pasa por la aparición constante de un cartel en el que se lee: “Esta es una película política”. En líneas generales, no hay ningún signo directo que remita a lo político como tal, lo que no impide arriesgar una respuesta al enigma: todo lo que se ve y se escucha pertenece a una forma de existencia improductiva, como si la belleza fuera posible en la medida que los hombres pueden validar el ocio como una legítima experiencia. Es justamente aquí en donde reside lo político del film. (Jueves 21, a las 20.30hs, en Teatro La Luna, Pasaje Escutti y Fructuoso Rivera)

El color del dinero

La bicicleta verde (2012), la ópera prima de Haifa Al Mansour, cuenta la historia de una niña de diez años que quiere comprarse una bicicleta. ¿Qué puede impedir, si no es solamente una cuestión de dinero, la adquisición de ese vehículo? Ser mujer en Arabia Saudita. Sin embargo, lo más interesante de este film no pasa justamente por su legítimo sentido de indignación respecto de las privaciones múltiples en las que viven las mujeres, sino en cómo el dinero orquesta la totalidad de las prácticas sociales, aun las religiosas, como se puede ver en la organización de una competencia de recitado de versos del Corán con premio económico incluido. (Del jueves 21 al domingo 24, en el Cine Teatro Córdoba, 27 de abril 275)

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de agosto 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL REY DEL ESCAPE / LE ROI DE L’ÉVASION

agosto 17th, 2014

**** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

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El rey del escape / Le roi de l’évasion, Alain Guiraudie, Francia, 2009 (***)

Por Roger Koza

Una insólita comedia sexual que transcurre al aire libre y en los bosques de Toulouse, y una película emancipada tanto de los géneros cinematográficos como sexuales. ¿De qué se trata? Armand, un hombre de 43 años y gay, trabaja vendiendo tractores y está metido en el centro de una confrontación entre dos firmas rivales. Por azar, rescatará de una violación callejera a la hija del jefe rival, y sin grandes explicaciones él y la joven de 16 años vivirán un ascendiente romance que implicará escapar de la persecución de un detective y la familia de la novia. Todo es inverosímil pero a su vez la película tiene un efecto de verdad. La última secuencia celebra un tipo de libertad escasa en el cine.

Roger Koza / Copyleft 2014

LORE

agosto 16th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

ESTETICA Y DECEPCIÓN

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Lore, Alemania-Australia-Reino Unido, 2012

Dirigida por Cate Shortland. Escrita por C. Shortland y Robin Mukherjee

* Tiene un rasgo redimible

La directora australiana elige un tema importante y una forma exuberante para ponerlo en escena. El resultado es desparejo aunque estratégicamente seductor

Lore es una abreviación de Hannelore, un nombre común en Alemania. Lore se llama la protagonista de este filme, en el que una joven nacida en el seno de una familia nazi aprenderá (discretamente) con dolor y sacrificio que la utopía del Führer era tan sombría y aciaga como la propia experiencia persecutoria en la que está atrapada junto a sus cuatro hermanos menores. Lo que Cate Shortland pretende filmar en Lore es una toma de conciencia, y si lo consigue, no está de más preguntarse cómo.

Los primerísimos planos iniciales podrían remitir a un comercial de crema de enjuague. Lore desenreda su cabello en el baño mientras su hermana juega a la rayuela en el patio de la casa. Esto es puro cine atmosférico. La paleta de colores elegida, el montaje cruzado y la elección musical anticipan una estética. Partiendo de esa indicación formal la escena revela finalmente su densidad narrativa: el padre de la familia ha llegado a casa tras una larga ausencia, pero más que un regreso se trata de organizar un escape en conjunto. Es que papá es un oficial de alto rango de la SS, los aliados vienen por él y fugarse resulta un imperativo de supervivencia.

Después de quemar documentos y reunir los objetos necesarios, huirán a una casa de campo, su primer refugio. Más tarde, Lore y sus hermanos quedarán huérfanos y desamparados. La esperanza será llegar a la casa de su abuela en Hamburgo, pero lo que importa aquí no es tanto el destino sino el camino, que sirve para contemplar cómo se va desmantelando una ficción colectiva y familiar. En efecto, Lore no sólo tendrá que confiar su suerte a un joven judío que en principio desprecia (pero que también desea), sino también asimilar frente a la evidencia empírica el lugar de su padre en la delirante dramaturgia de exterminio de los nazis.

No será éste el primer filme sobre la descomposición simbólica y social de la Alemania de posguerra. ¿Cómo seguir viviendo en un país que alentó colectivamente el homicidio sistemático? Si uno quiere una respuesta contundente, revisar o descubrir Alemania, año cero, de Rossellini, constituye una cita obligada, pues el filme de Shortland se limita a impregnar un estado de ánimo, que bien podría llamarse de destitución subjetiva, apelando a un contraste sistemático entre la armonía del mundo natural y la crueldad del mundo de los hombres.

Véase, por ejemplo, la secuencia más emblemática en la que se combinan trazo grueso con esteticismo efectista: un disparo sobre un cuerpo de un niño se neutraliza con planos detalles del césped y panorámicas de un bosque. El impresionismo fotográfico puede convencer a los desprevenidos, pero en el fondo Shortland apenas puede contextualizar la experiencia de su protagonista. De allí que lo más destacable del filme recaiga en el notable trabajo de la debutante Saskia Rosendahl, que debe sortear las típicas escenas (de sexo y muerte) para declarar al mundo como un lugar moralmente inmundo. Ridiculez sublime, enunciación poética del mal: las hormigas del bosque se desplazan sobre el cadáver de una muerta en un primerísimo plano.

Para filmar el nazismo, incluso para intentar conjurarlo cinematográficamente, se necesita eludir el kitsch, fundamental en la estética nazi y fórmula hollywoodense para temas importantes, por el que el lugar común se embellece para detener el pensamiento. He aquí el dilema estético de Shortland. Sucede que las buenas intenciones son loables en el teatro de la conciencia, pero resultan insuficientes para una puesta en escena digna de combatir la naturaleza del fascismo en la intimidad de los hombres.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de agosto 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL RELATO SALVAJE

agosto 15th, 2014
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Relatos salvajes

Por Nicolás Prividera

“El sistema capitalista necesita pobres”. No lo dijo Altamira en un acto del PO sino Szifrón en la mesa de Mirtha, haciéndole atragantar las finas hierbas salvajes. “¿Vos querés decir que pobres habrá siempre?” replica la Señora, que no puede salir de esos cómodos lugares comunes: antes había atacado una vez más consomos rehenes de los delincuentes, Argentina es un país enrejado, la gente tiene miedo, vas por la calle mirando para los costados, te roban, te aniquilan, te matan”, y es entonces cuando Szifrón dice eso. Eso que no se puede decir en televisión, y menos entre gente bien. Es como escupir literalmente el asado. O morder la mano que le da de comer… Con poca sutileza se lo recordarán los indignados comentaristas los días posteriores: ¿por qué mejor no se calla y disfruta ser un ganador, en vez de nombrar la soga en casa del ahorcado? (la Señora se vio obligada a decir que ella cuidaba a “su” gente, faltaba más).

¿Y qué tiene todo esto que ver con Relatos salvajes, me dirán, tal vez con el mismo hartazgo que Feinmann el malo explicando que “no todos los pobres son delincuentes”? (a Dios gracias). Szifrón mismo lo explica: el sistema genera “una violencia contenida enorme” y sabemos que de eso habla su última película, aunque más que una lectura marxista (o “socialista”, como él mismo reivindica) no debe estar muy lejos del “relato salvaje” de la Señora sobre la Argentina actual (ese otro detestado Relato). Un amigo crítico –y en esto sin duda más crítico que el resto– me da una definición lapidaria: “es una película cacerolera”. Imagino que sí (que esa violencia contenida es volcada –con más gracia tarantinesca que ironía andersoniana– sobre el Estado antes que sobre el Mercado), pero aún así no me cabe duda de que será más interesante que Tiempo de valientes (esa revisión demasiado ingenua de los buenos policías y los prejuiciosos progresistas). Aquí ya no habla esa nostalgia por las películas de la infancia (que no puedo dejar de conectar con Comandos azules), sino el inconsciente de la época. En ese sentido, no hay muchos que quieran –y menos que puedan– escupir el asado, incluso entre los cineastas modernos que odian aristocráticamente ese cine industrial al que Szifrón viene a inyectar sangre: y es que –sea vanguardista o clásico– basta con hacer algo tan sencillo como conectar con la “realidad” (más que con un realismo tan agotado en sus certezas como la Señora). Y si es para contradecirla mejor, claro. Algo que el cine argentino, viejo o nuevo, suele hacer poco.

De hecho no puedo dejar de ver esa mesa dominguera como una especie de campanellismo (por “Los Campanelli”, eh) del cine argentino: a la cabecera la diva de la época de oro, aquella que era violada por los jóvenes del NCA de los sesenta en La patota, que ahora refilma Santiago Mitre, cuyo “estudiante” Esteban Lamothe es también parte de la escena aunque prefiera el silencio –¿haciéndose el sota como Roque?–. Entre ellos las generaciones intermedias: Oscar Martínez, con su adustez radical –en el sentido ochentista del término, claro–, mentando hasta la teoría de los dos demonios, y Ricardo Darín –cual personaje indefinido entre la oscuridad de Campanella y la ternura de Bielinsky– tirando bocadillos acercando posiciones… En ese contexto, tan parecido al del mainstream (industrial e independiente), es ciertamente curioso que la sorpresa venga por el lado de Szifrón, convertido de pronto en inesperado héroe de “Los simuladores” e invirtiendo los términos. De hecho también deben haber quedado atragantados los críticos que siempre se quejan del cine “ideologizado” (?), y que no esperaban esto de su gran esperanza blanca. Les tenemos malas noticias: todo discurso es ideológico, como ellos y la Señora misma demuestran (casi con el mismo desdén por todo lo que se les oponga).

Tampoco hay, por tanto, película que no exprese una visión del mundo: en esto Rejtman no es menos político que Campanella (y los nombro juntos porque son de la misma generación –de hecho se cruzaron en la Escuela Panamericana de Arte a inicios de los ochenta– aunque uno sea visto como lo más nuevo que puede dar lo viejo y otro como quien sigue señalando el camino del novísimo cine argentino), o Bielinsky y Burman o Llinás y Trapero (saquen ustedes sus propias relaciones). De Rapado a Relatos salvajes (de las historias mínimas a las historias extraordinarias), en veinte años el NCA parece haber recorrido todo el arco posible –de lo minimal a lo industrial, del autorismo al género–, y necesitar un nuevo sacudón (otra buena escupida al asado) que lo saque de esa falsa alternativa. Mientras tanto, parecemos asistir al éxito de farsas que no pueden asumirse como tragedias (¿no sería digno de una película de Rejtman, o del mismo Szifrón, que la “derecha moderna” –como diría Solanas– denuncie al exitoso cineasta por “incitación a la violencia”?)

Nicolás Prividera / Copyleft 2014

LAUREN BACALL (1924-2014)

agosto 15th, 2014

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Por  Jorge García

Es posible que si a la adolescente Betty Joan Perske le hubieran dicho cuando trabajaba de modelo que iba a tener con Humphrey Bogart uno de los más sonados romances de Hollywood se hubiera matado de risa. Nacida en el Bronx e hija de una familia de inmigrantes, luego de algunos estudios en la Academia Americana de Arte Dramático, tuvo algunos papeles menores en algunas obras de Hollywood y, como se dijo, fue modelo. Fue el ojo de halcón de Howard Hawks (en realidad el de su esposa, que la descubrió en la tapa de una revista) lo que provocó uno de los más apabullantes debuts femeninos de la historia del cine en Tener y no tener, cuando solo tenía 19 años. Se ha dicho hasta el hartazgo que esa película es una suerte de documental sobre el mutuo encandilamiento con Bogey y es posible que así sea. Lo cierto es que la deslumbrante presencia, la voz cálida y sensual y la mirada gatuna de la ya entonces Lauren Bacall cautivaron a Bogart, con quien se casó en 1945 y permaneciendo junto a él hasta la muerte del astro en 1957. Es posible que nunca Lauren consiguiera un papel tan impactante como ese en toda su carrera (¿quién puede olvidar su línea de diálogo:“Si querés algo de mí no tenés mas que silbar”). Trabajó con Bogey en varios título recordables como Al borde del abismo (Hawks), La senda tenebrosa (Delmer Daves), Huracán de pasiones (John Huston) y luego de la muerte del actor su carrera se hizo bastante espaciada aunque cabe recordar su trabajo en Semillas de venganza, la última buena película de Michael Curtis, junto a Gary Cooper, su participación en un divertido musical, Como pescar un millonario, con Marylin Monroe y Betty Grable, dos colaboraciones con Vincente Minnelli, en la poco reconocida La telaraña y en Designios de mujer y un gran trabajo en Palabras al viento, obra maestra de Douglas Sirk. En su etapa otoñal se destacan sus actuaciones en El blanco móvil, intento de reverdecer viejos laureles en el noir, de Jack Smight y en El tirador, gran film de Don Siegel, junto a John Wayne, en el último papel de la carrera del actor, quien interpretaba a un pistolero que se estaba muriendo de cáncer. En el teatro cosechó grandes éxitos con Aplausos, versión musical de La malvada y con La mujer del año, pero para la memoria cinéfila su figura siempre estará ligada, antes que a cualquier otra cosa, a aquel deslumbrante primer trabajo.

Jorge García / Copyleft 2014

COMUNICADO DE FIPRESCI ARGENTINA: SALA LEOPOLDO LUGONES DEL TEATRO GENERAL SAN MARTÍN

agosto 15th, 2014

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FIPRESCI Argentina manifiesta su preocupación por las dilaciones que han llevado a que la sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires permanezca cerrada.

La sala es un espacio emblemático de la vida cultural de la ciudad que resulta clave para la circulación de cine internacional y de buena parte de la producción independiente local. Allí, el público podía acceder a ciclos dedicados a obras cinematográficas ausentes en el circuito comercial tradicional. Por todo esto, es de vital importancia la inmediata reapertura de este espacio, que se mantiene cerrado desde enero.
Diversos comunicados no oficiales de parte de integrantes del medio cinematográfico local han expresado su inquietud por la situación actual del lugar, ya que no hay avances en la tarea de remodelación que, según anunció el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi, tendría el espacio inhabilitado entre marzo y julio de este año. Ya vencido el plazo planteado, no se vislumbra la finalización de las obras, ni se comunicó una nueva fecha para la reapertura de la sala.
Ante la ausencia de precisiones por parte del gobierno de la Ciudad, FIPRESCI se suma a las peticiones públicas por la resolución institucional y la comunicación clara y precisa de los pasos a seguir en función de resolver este problema que afecta un núcleo fundamental de la cultura porteña.
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