SONIDOS VECINOS / O SOM AO REDOR

octubre 25th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LA BRECHA

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Sonidos vecinos / Som ae redor, Brasil, 2012

Escrita y dirigida por Kleber Mendoça Filho

*** Hay que verla

La contundencia formal y la precisión sociológica de este film brasileño permite conjeturar que su director será uno de los realizadores a seguir no solamente del cine brasileño sino latinoamericano. 

El cine brasileño está vivo y sorprende. Hay evidencias: Branco Sai Preto Fica, de Adirley Queirós, Avanti Popolo, de Michael Warhmann, A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchoa y, lógicamente, Sonidos vecinos, de Kleber Mendonça Filho, gran película sobre un tema que obsesiona a los comunicadores latinoamericanos: la inseguridad. Por cierto, el filme ostenta una solidez conceptual inobjetable, y viene cortejado por una búsqueda formal a la altura de las circunstancias. Unas fotos fijas abren el relato remitiendo al pasado de Brasil, seguidas por un plano secuencia (en steadicam) en el que una niña va patinando, todo esto sumado a una banda musical que calza perfectamente en el tono: en menos de un par de minutos ya se comprende que aquí hay un director.

Para filmar una emoción dispersa como la desprotección hay que articular una cartografía visual. He aquí la primera inteligencia de Mendoça: mostrar un vecindario como una red simbólica sin límites precisos, en el que las calles y los edificios, vistos tanto en panorámicas como en planos generales, puedan establecer una situación social y un momento en la historia de un país. Recife luce poderosa, transformada por cierto esplendor económico que se traduce en rascacielos novedosos en esa geografía. El mar apenas se ve, y cuando se pueda divisarlo se advertirá un cartel que anuncia la presencia de tiburones. El peligro acecha por todos lados.

Sonidos vecinos avanza por microrrelatos que se desarrollan en un espacio común. Hay varios personajes: estancieros, inmobiliarios, amas de casa, personal doméstico, guardias. Hay dos secuencias oníricas inesperadas, y en una de ellas el miedo por el otro encuentra su expresión perfecta en tanto visualiza el imaginario propio de una clase. El inconsciente sin trabas de una niña mientras duerme orquesta una invasión (la inteligencia sonora de la secuencia es formidable). La conclusión es contundente: la propiedad privada ya no funciona como una esfera de salvaguarda, sino como una membrana permeable colmada por intrusos potenciales.

Pero la cotidianidad no se agota en su descripción, y la captación de una sensación tampoco se reduce a su escenificación. Lo que sucede en el epílogo del filme, cuando los guardias sostienen un diálogo con el patriarca de uno de los edificios, es un dato que reenvía la totalidad del filme a otro universo conceptual. Una fecha es la clave: 27 de abril de 1984, época crepuscular aún sin democracia que enfrentaba en otros términos a ese patrón con sus empleados. La elipsis elegida para contar este momento incitará al espectador a imaginar, pues el filme se reservará la información, aunque dejará en claro que la brecha económica de hoy entre quienes poseen y quienes cuidan las posesiones de los otros está inscripta en una historia política y económica. El discurso se ve, no se dice; menos todavía se baja línea.

El debut en la ficción de Mendoça es notable. Sus planos secuencia, las elecciones de encuadre, el trabajo sobre el sonido están al servicio de contar una experiencia sobre la interacción de clases en un tiempo específico. No hay aquí ni desprecio, ni apelación a una catarsis en la que valga todo, pues lo que se intenta es confrontar el miedo, incluso historizarlo. Ver y entender es siempre mejor que explotar y denostar. Sí, todo lo que está mal en Relatos salvajes (y bastante bien en Historia del miedo) funciona muy bien en este filme, capaz de convertir un lavarropas en un vibrador erótico destinado a conjurar el hastío de una mujer acomodada y una pelota de fútbol en un signo indirecto de la opulencia de una clase frente a otra que mira la circulación de objetos y la expansión edilicia como un espectáculo fuera de su alcance.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de octubre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

POLVO DE ESTRELLAS / MAPS TO THE STARS

octubre 24th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

PSICÓTICOS DEL ESPECTÁCULO

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Polvo de estrellas / Maps to the Stars, Canadá-EE.UU.-Francia-Alemania., 2014

Dirigida por David CronenbergEscrita por Bruce Wagner. 

** Válida de ver

Una de las películas menos lograda (y misteriosamente anacrónica) de uno de los mejores directores en actividad. 

En El camino de los sueños, David Lynch ya había señalado magistralmente el nudo secreto entre la psicosis y el mundo del espectáculo. La famosa fábrica de sueños físicamente situada en Hollywood incita al delirio, y basta con mirar algunos discursos de los ganadores del Oscar para observar cómo despunta una insana disparidad entre lo real y su representación. La exposición del delirio se cifra como espectáculo.

El gran David Cronenberg vuelve sobre el mismo tema, en una película menos abstrusa y misteriosa, acaso prosaica y despareja, que remite tanto a la locura del film de Lynch como también, por momentos, a la degradación moral de las películas de Todd Solondz, con registros emocionales quizás no del todo compatibles con la sensibilidad del director de Spider. Lo que aquí resulta enteramente propio del director es su lectura de la abstracción como un modo de experiencia. En este sentido, Polvo de estrellas bien podría leerse como un bonus track menor de Cosmópolis, pues como aquel inversionista millonario interpretado por Robert Pattinson (que en este film tiene un papel secundario como chofer y guionista sin suerte), aquí las estrellas de cine acumulan fortunas sin participar a fondo de una economía real de producción.

La fauna de personajes de Polvo de estrellas sintetiza una comunidad y un estado psíquico: una actriz exitosa llamada Havanna Segrand desea encarnar a su madre (una vieja estrella de cine) en una futura película; una joven llega de Florida (o de Júpiter) al corazón de la industria para encontrarse con Carrie Fischer, a quien conoció por Twitter; más tarde, trabajará como asistente de Havanna, aunque el film revelará que tiene una agenda secreta; y un gurú del bienestar espiritual (capaz de citar al Dalai Lama y a Jung como miembros de una misma elite metafísica) y su esposa cuidan obsesivamente la carrera de su pequeño hijo actor, un cretino de unos 15 años que gana millones de dólares por semana en la televisión y mira el mundo como si se tratara de un chiquero.

Todos estos personajes estarán ligados entre sí por motivos distintos y, como entidades de un axioma, paulatinamente les tocará su turno para encarnar el malestar narcisista de los millonarios del espectáculo. Algunos alucinan, otros desconocen el límite de sus caprichos, todos sufren y el egoísmo es un gen dominante.

¿En qué mundo viven las estrellas? Cronenberg descubre una galaxia abstracta. Desde la arquitectura y el decorado de interiores hasta los presuntos momentos de esparcimiento y placer, las estrellas viven en una realidad suplementaria sin puntos de fuga hacia lo real. El rumor del ambiente, los contratos y los traumas familiares constituyen la vida anímica de las estrellas. El orden social es el gran fuera de campo. En una escena de una vileza incómoda, ni siquiera una niña desahuciada en un hospital conmoverá a una de estas criaturas.

Si bien algunos temas preferidos de Cronenberg, como el complejo de Edipo y el incesto, asoman cada tanto, es la abstracción como forma de vida lo que organiza la puesta en escena. El sonido de exteriores suele alcanzar un grado cero de existencia, una ecualización que implica concebir el espacio público como una mera figura de fondo sin peso específico. El sonido encuadra el espacio y potencia la abstracción. De ahí la dudosa verosimilitud de ciertas escenas, sobre todo las violentas, en las que Cronenberg puede exagerar la falsedad de la sangre en la frente de un personaje o la incineración de un cuerpo. La propia identidad es una abstracción, a tal punto que la muerte es un acto entre otros, tanto la propia como la de los otros.

Cronenberg: no apela ni al desprecio, ni a la compasión. Se limita a contemplar a sus criaturas sumidas en un sistema abstracto en donde pueden existir en la medida en que son imaginariamente otras criaturas, lo cual es una forma más de abstracción. Es así como el entomólogo que rodó alguna vez La mosca mira con su cámara un mundo que conoce y al que pertenece. Lo ominoso acecha, los monstruos están en todas partes.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de octubre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

EL DADOR DE RECUERDOS / THE GIVER

octubre 23rd, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

EL COMERCIAL DEL AMOR

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El dador de recuerdos / The Giver, EE.UU., 2014

Dirigida por Phillip Noyce. Escrita por Michael Mitnick y Robert B. Weide

° Sin valor

Una película imposible que cuenta con un gran actor apenas utilizado y en el que la distopía como problema político alcanza la maxima expresión de insignificancia.

En un futuro muy distinto al que se visualiza en El dador de recuerdos, la nueva película de Phillip Noyce, adaptación pop (inimaginable si no estuviéramos transitando una nueva era del cine signada por lo digital) de la novela The Giver, de Lois Lowry, los sociólogos de la cultura de masas se preguntarán por qué en las dos primeras décadas del siglo en curso Hollywood inventaba un nuevo género futurista. En él los jóvenes estaban inmersos en juegos y entrenamientos extremos, y la distopía constituía la lingua franca (emocional) de un imaginario que definía la subjetividad de ese nuevo pueblo global y difuso llamado juventud.

En el prólogo una voz en off introduce una sensibilidad de época. El personaje cuenta el orden de un mundo y sus miedos. Como sucede en Divergente, los jóvenes tienen, tras un breve estudio de sus aptitudes, un lugar asignado en el orden social al que pertenecen. A diferencia de sus amigos, Jonas tiene dudas sobre su destino, y en principio desconoce qué es lo quiere. Su indeterminación vocacional en realidad responde a una peculiar forma de ver las cosas. Él no es como la mayoría.

En esta introducción no solamente se busca comunicar las coordenadas simbólicas de este sistema totalitario light en el que se han eliminado el dolor personal y los conflictos sociales, sino que también se materializa visualmente una topología y un territorio. Los ciudadanos caucásicos de este mundo feliz habitan en una planicie flotante en las nubes, una suerte de planeta privado cuyo urbanismo es el característico de un country. El tiempo histórico es desconocido, no menos abstracto que el espacio habitado.

Esta sociedad, como la mayoría de las sociedades, se sostiene en un mito fundacional, o reprime algún elemento clave que explicaría su constitución. La madre superiora (Meryl Streep), que regula las disidencias y dictamina la función social de los jóvenes, administra la verdad y la historia comunitaria, pero aun así alguien debe recordar y resguardar el pasado colectivo. He aquí el lugar del sabio de esta tribu futurista (el gran Jeff Bridges), que conoce lo que está detrás del mito y tiene la responsabilidad de transmitir a un nuevo dador los recuerdos de una Humanidad que ha dejado de existir. Jonas será el elegido, y no será fácil: por un lado, el saber revelará al rebelde; por el otro, este saber implicará transitar el dolor, aunque lo más importante pasará por descubrir la fuerza del amor, un sentimiento destituido debido a su carácter impredecible.

Este filme de Noyce, como la mayoría de este tipo de filmes, es posfotográfico; prácticamente todo lo que vemos es diseño digital, excepto por los cuerpos de los intérpretes. De ahí que el peso de los diálogos sea inevitable, y aunque aquí se insista en la “precisión del lenguaje”, el ingenio discursivo y la profundidad filosófica de la película brillan por su ausencia. De lo que se trata aquí es de ilustrar una difusa espiritualidad en donde el amor es el valor supremo, lo que conlleva un montaje rápido y publicitario saturado en colores de todas las imágenes que expresen ese lugar común de la Humanidad, no muy lejos de un comercial de Benetton auspiciado por Unicef. El falso mundo feliz es descolorido, casi en blanco y negro.

El problema no está en las ideas, sino en cómo filmar una idea o una cosmovisión. La visión espiritual de Tarkovski, por citar un ejemplo, no era precisamente muy elaborada, pero la forma cinematográfica elegida era extraordinaria. En este sentido, películas como El dador de recuerdos importan en la medida en que su existencia lleva a preguntarse en qué se ha convertido el cine en esta era posfotográfica, incluso cuando se trata de un comercial sobre el amor de una hora y media, en el que la ilustración de un valor es un imperativo categórico.

Esta crítica fue publicada en La voz del interior en otra versión durante el mes de octubre 2014. 

Roger Koza / Copyleft 2014

EL ESCARABAJO DE ORO (02)

octubre 22nd, 2014

LA CARTA ROBADA

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El escarabajo de oro

Por Nicolás Prividera

El escarabajo de oro fue codirigida por Alejo Moguillansky y la danesa Fia-Stina Sandlund, como parte de una serie de coproducciones entre cineastas europeos y de países “emergentes” producida por el festival danés CPH:DOX. La película tematiza sus condiciones de producción al poner en escena el conflicto entre la directora y sus productores extranjeros (quienes pretenden un retrato de una escritora proto-feminista del siglo XIX) frente al director y equipo argentino (quienes quieren usar la filmación como pretexto para encontrar un tesoro escondido). Este autorretrato irónico bosquejado sobre una film falso es la doble excusa para una comedia ligera sobre el fraude artístico que presupone este sistema de producción (y la viveza criolla del “ladrón que roba a ladrón”), con la particularidad de que el equipo argentino se interpreta si mismo: Moguillansky y Llinás juegan a una caricatura algo desangelada de sí mismos, mientras que Rafael Spregelburd es el “personaje” que lleva la voz cantante y explicita la moraleja (en un monólogo que resume los postulados de la película): a un sistema de fondos que pretende una mirada prototípica de lo latinoamericano se le responde con la gratuidad del arte. Lo “político” es así anatematizado y echado por la borda como si se tratara de un imperativo exterior más (como el exotismo y el pobrismo): la película expresa así la confusión de buena parte del NCA, que considera el cine moderno como mera forma(lidad) que los rescataría de los males de la Historia.

El guión –coescrito por Llinás– se atiene menos a las aventuras de Stevenson y Poe invocadas en los títulos que a desplegar un nuevo subtexto sobre la tradición argentina (esta vez centrado en el radical Leandro Alem, hijo de un mazorquero de Rosas y tío de Yrigoyen), tratando de rescatar un mundo popular tan pos-rosista como pre-peronista (esa abjuración del “populismo” es el eje de las referencias históricas comunes en Llinás, Mitre, o Piñeiro). Una vez más, se trata de superponer esos guiños antipopulistas con el rescate de otra tradición: la del nuevo cine argentino de los ‘60 (que estos cineastas identifican casi exclusivamente con un film como Invasión, al que leen como mero plan de evasión). Así, la dirección de Moguillansky invoca otra vez el movimiento falso de sus películas anteriores, ahora tematizado como búsqueda de un tesoro que no es más que otra metáfora del placer del arte por el arte (ese viejo refugio del dandy hastiado de la realidad, más que del realismo). Pero el resultado no tiene la libertad que pretende sostener como fin: la película descansa (incluso cuando los planos no están cuidadosamente coreografiados) en el despliegue de un ingenio verbal que funciona maquinalmente en los diálogos y la voz en off, redundando en una moral(eja) autosatisfecha con su lugar en el mundo (del cine).

El escarabajo de oro termina por ser un desprendimiento tardío de Historias extraordinarias, y una suerte de deslucida copia del original en cuanto a su festiva insistencia en una huida hacia adelante (donde el vértigo de la historia permite olvidar la Historia, esa pesadilla de la que quiere vanamente despertar), terminando en un viaje a ninguna parte que demuestra una vez más el agotamiento de esa encerrona en que se metió buena parte del NCA, empezando por su autoconciente ala modernista (en un derrotero que repite la ceguera política de la primera generación del ‘60). Ni siquiera se trata de que no miren a su tiempo de frente: con que las referencias fueran más allá del siglo XIX (o más allá de 1916, con la descendencia de Don Leandro Alem en el poder) ya sería un adelanto. De lo contrario, las citas cultas se convierten en mero juego de salón, y la aventura en fiesta privada para el grupo de pertenencia.

POSDATA: en su columna de Perfil del día de la fecha, Damián Tabarovsky concluye demandando por “algo que me sigue pareciendo crucial: la posibilidad de pensar un arte de vanguardia que vaya al encuentro de un Otro, sin caer en ningún populismo, sin perder un ápice de rigor compositivo, sin pensar demagógicamente en el pueblo, sin renunciar a la erudición”. Ese es el desafío nunca cumplido del nuevo cine argentino (de los ’60 al actual, más allá de excepciones y fracasados intentos) aun aguarda su resolución: un cine que sea moderno sin ser hermético, que sea popular sin ser populista, que sea político sin ser de tesis. Es decir, que pueda echar luz sobre la época que le toca y el mundo que lo circunda, en lugar de regocijarse o lamentarse en su sueño dogmático (populista o elitista).

Nicolás Prividera / Copyleft 2014

EL CINEMATÓGRAFO 2014 (14): DE PERROS, ESCARABAJOS Y OTROS MODOS DE RELATOS

octubre 22nd, 2014

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En esta sección del programa intentamos pensar el lugar que tienen las mascotas (y en especial los perros) en el cine de Hollywood y más allá de él. El perro como lubricante emocional de la familia, el perro como perspectiva privilegiada de observación (o desplazamiento de la mirada del director), entre otras posibilidades. Films de Pinto, Fuller, Chaplin, Baker, entre otros directores, son los elegidos para hablar sobre el tema. Ver aquí. 

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En esta sección intentamos pensar el cine más allá de su imperativo narrativo organizado en los famosos tres actos, y pasar a explorar una vía perceptiva que se desmarca de la tentación de ficcionalizar los actos muertos que constituyen la cotidianidad. Los ejemplos elegidos van de un film de Tsai Ming-liang hasta uno de Gustavo Fontán. Ver aquí.

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Aquí se puede ver una entrevista con Alejo Moguillensky, director de El escarabajo de oro, película que viene generando en las dos últimas semanas apreciaciones diversas y contrapuestas. En el blog, Marcela Gamberini ha escrito una crítica a favor (leer aquí), y Nicolás Prividera una en contra (leer aquí). Pronto habrá una crítica mía. Está claro que es un film que defiendo en la medida que lo he programado tanto en Hamburgo como en Cosquín. Espero poder encontrar mejores argumentos frente a quienes la denostan, aunque nada podré hacer frente a ciertos argumentos minimalistas que solamente se articulan en el asco o en la exclamación taxativa que puede expresar el vocablo mierda.

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Aquí se pueden ver algunas críticas de algunas películas argentinas recientes como Dos disparos y Tres D, entre otras. (RK)

Roger Koza / Copyleft 2014

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (30): WILLIAM WYLER: ALGO MAS QUE UN BUEN ARTESANO

octubre 21st, 2014
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William Wyler

Por Jorge García

En un famoso artículo escrito hace muchos años, André Bazin no tuvo reparos al hablar de la obra de Wyler en compararlo con Orson Welles. En las antípodas, Andrew Sarris, con su habitual contundencia, definió la carrera del director como algo que no pasaba de un cero. Por mi parte, sin pretender entrar en polémica con tan eminentes opiniones, creo que la obra de Wyler no está en ninguno de los extremos señalados. SI es, en cambio, la de un director que, sin ofrecer constantes estilísticas permanentes que lo encuadren dentro de la categoría definitiva de autor, es lo suficientemente interesante como para dedicarle estas líneas. William Wyler nació en Mulhouse, Alsacia en 1902. Tras una educación parisina, fue llevado en 1921 a los estados Unidos por Carl Laemmle, pariente de su madre y el fundador de los estudios Universal, a trabajar en dicha productora, debutando como realizador en 1926. Su carrera se extiende a lo largo de cuarenta y cinco años con más de cincuenta títulos de los más diversos géneros, varios de ellos innegablemente valiosos

Uno de los principales cargos que se le hace a Wyler –y esto está reforzado por su falta de participación en los guiones de sus películas- es la ausencia de una visión personal del mundo y de las relaciones humanas. Sin embargo, puede rastrearse en su obra, sobre todo en los melodramas, una crítica caracterización de los Estados Unidos finiseculares, en la etapa del surgimiento del capitalismo salvaje y la influencia de este hecho sobre el comportamiento de sus protagonistas. También en varias de sus películas se da como constante la existencia de personajes pacíficos enfrentados contra su voluntad a una situación de violencia. Otra acusación frecuente que se le hace a Wyler –cargo que comparte con Otto Preminger- es la de ser un director oportunista en la elección de sus temas, muchas veces adaptaciones de piezas de teatro exitosas o de obras literarias relevantes, utilizando los mejores técnicos y actores de primer orden; lo que se diría un director de qualité. Tratemos, sin embargo, de evaluar algunos elementos que identifican su puesta en escena.

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La loba

1) La adaptación de una obra importante de otro género no invalida a priori la calidad de una película. La aparente teatralidad de algunos films de Wyler, pienso en particular en La loba, está cuestionada por un brillante uso de la profundidad de campo, rasgo distintivo de la puesta del director. Por otra parte, la utilización de largos planos generales –las películas de Wyler tienen en general menos tomas que el común de los films de período clásico- con una cámara que trata de encuadrar la mayor cantidad de “realidad” posible, y la ausencia de la convención plano/contraplano, le otorgan un personal ritmo a la narración.

2) A través del rigor del crescendo dramático y un cierto distanciamiento, Wyler logra dar a algunos de sus melodramas una dimensión casi trágica en tanto sus personajes marchan inexorablemente hacia un destino prefijado. Es en estas obras donde se manifiesta principalmente su capacidad para la conducción de actores logrando vg. de Bette Davis algunas de las mejores actuaciones de su carrera, lo que no es poco decir. Por cierto que en ocasiones ese distanciamiento deviene en frialdad, y es así que puede anular el clima romántico que requería Cumbres borrascosas o convertir a Horas desesperadas casi en un mecanismo de relojería.

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Lo mejor de nuestra vida

3) Hay en Wyler una utilización sistemática de algunos elementos del decorado con sentido dramático, y me detengo en particular en las escaleras, donde siempre en sus películas ocurre alguna escena fundamental. Sirve como ejemplo la muerte de Herbert Marshall en La loba con el impasible rostro de Bette Davis en primer plano o las reiteradas escenas dramáticas que se producen en las escaleras en Lo mejor de nuestra vida.

4) Varias de las películas de Wyler transcurren en ámbitos cerrados o muestran situaciones claustrofóbicas. Es notable en esos casos como el director trabaja sobre el espacio cinematográfico, siendo el caso más notorio el de la comisaría en donde transcurre La antesala del infierno, con una gran concentración dramática de la acción y sin indicios de teatralidad.

Existe consenso de que en la última etapa de la carrera del director se acentúan las debilidades, atenuándose las virtudes. No obstante ello, consigue realizar en ese período dos obras de considerable interés: El coleccionista, un auténtico tour de force con solo dos personajes, víctima y victimario donde Wyler logra una vez más dentro de ese marco realizar un trabajo eminentemente cinematográfico que bucea con profundidad en la conducta de sus dos protagonistas, eludiendo una resolución feliz o facilista. Y su último film, Fuego negro, una obra casi desconocida pero que plantea con crudeza el tema de las relaciones raciales con mucha más fuerza que películas más prestigiosas en ese terreno.

William Wyler no fue un gran artista pero buena parte de su obra tiene una considerable solidez y coherencia lo que lo hace acreedor de merecer atención.

Versión con algunas modificaciones de una nota aparecida en la revista el amante en febrero de 1994.

Jorge García / Copyleft 2014

CINECLUBES DE CÓRDOBA (51): EL PODER DEL CINE

octubre 20th, 2014
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El congreso

Por Roger Koza

Tres películas extraordinarias pueden calmar la sed del inconformista que no encuentra respuesta en la cartelera comercial, tres títulos que confirman el poder del cine como un arte todavía inexplorado, cuyo impacto en la percepción dista de estar cifrado en el cine estereoscópico digital y las supercherías de los efectos digitales.

La Quimera comienza un nuevo ciclo, en este caso dedicado a la animación más heterodoxa , y la primera película elegida, El congreso (2013), es un verdadero viaje lisérgico, o al menos así se expresan sus personajes cuando hablan sobre la digitalización del cuerpo y el espíritu de los actores que llegan a vivir en un universo alternativo.

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El congreso

Ari Folman, el director de Vals para Bashir, trabaja sobre una fantasía de nuestro tiempo: la vida virtual. Robin Wright se interpreta más o menos a sí misma, lo que no significa que su situación en el filme coincida con su vida fuera de él. La descripción de su representante es precisa: Wright supo ser una gran estrella, una de las actrices esplendorosas del Hollywood de 1980, y por varias razones (entre ellas, el miedo) su propia carrera jamás prosperó como cualquiera se hubiera imaginado. En ese contexto, un productor le ofrecerá una gran oportunidad, vinculada con lo que él cree que será el futuro del cine: escanearla enteramente para utilizar su versión digital en posibles películas en el porvenir. Así será eterna, joven y exitosa, y con el consentimiento de su hija mayor, después de algunas dudas, aceptará la oferta. De allí en adelante habrá un salto en el tiempo y en la textura del filme, pues la versión digital de la actriz invadirá la película, que mutará en una animación que remite tanto a El submarino amarillo como a Despertando a la vida.

El poder filosófico de esta adaptación de una novela de Stanislaw Lem (Congreso de futurología) es evidente, como también su actualidad para el cine. En un pasaje intelectual y emocionalmente clave, un científico, interpretado por Paul Giamatti, sugiere que el cine del futuro tendrá lugar en la pantalla de nuestro cerebro. Tarde o temprano, además, clones digitales de estrellas muertas podrían reencarnar en la pantalla. Sea como sea, el gran Harvey Keitel, de carne y hueso, tiene uno de los mejores papeles de los últimos años. (Jueves 23, a las 21hs, en el Cineclub La Quimera, Pasaje Escutti y Fructuoso Rivera)

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Las señoritas de Rochefort

Un americano en Rochefort 

Las señoritas de Rochefort (1967) es otra película gloriosa del gran Jacques Demy, en la que su apropiación del musical deja lugar a un reconocimiento legítimo del género como parte del genio estadounidense, en especial a través de la presencia de Gene Kelly, cuyas dos o tres apariciones son de una felicidad y vitalidad inolvidables. Varias posibles historias de amor se entrecruzan (el montaje cruzado funciona aquí como una partitura rítmica) bajo un dinamismo virtuoso. Todos sueñan con encontrar al amor de su vida, si es que ya no lo han perdido. Véase el notable momento en el que la interpretación de un tema musical va pasando de un personaje a otro en espacios diferentes. Desde la primera aparición de Kelly, la película brilla sin interrupciones, pero lo mismo podría decirse del aporte del personaje melancólico que encarna Michel Piccoli. La banda musical de Michel Legrand es ostensiblemente genial, como también lo son los planos secuencia iniciales de la apertura, en los que Demy demuestra un dominio del espacio pocas veces visto. (Miércoles 22, a las 20hs, en el Museo Caraffa)

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Sayat Nova

Sayat Nova

Decía Serge Daney, a propósito de El color de las granadas (1968), del maestro armenio Sergei Paradjanov: “Reconstruye la hipótesis de una imagen de la que se pudiera decir: ésta data de mucho antes del cine. Constituye una suerte de intrusión imaginaria milagrosa en un mundo que existió y al que jamás tendremos acceso”. No se podría expresar mejor la experiencia de enfrentar una película que intenta comunicar con sus imágenes planas, como si se tratara de una pintura sin perspectiva en movimiento que imita la organización de entes y objetos en las típicas alfombras armenias, la vida y obra del poeta Sayat Nova (1712-95). Dividida en segmentos que corresponden a la niñez, adolescencia y adultez del escritor, es en las imágenes en donde se puede “leer” la poesía, más que en los pocos versos citados. Ver al niño poeta acostado en el suelo mientras unos cientos de libros cuelgan en una pared secándose al sol es asistir a una de las tantas secuencias en las que otro sistema de organización de la realidad se despliega frente a los ojos. (Miércoles 22, a las 21hs, en Cinéfilo Bar, Bv. San Juan 1020)

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior durante el mes de octubre de 2014

Roger Koza / Copyleft 2014 

CRÍTICAS BREVES (71): MÁS ALLÁ DEL ESPEJO

octubre 19th, 2014

**** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

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Más allá del espejo, Joaquín Jordá, España, 2006 (***)

La última película del gran Joaquín Jordá, un referente ineludible del documental español, es un estudio existencial, médico y cómico sobre el aparato perceptivo de nuestra especie, una evaluación sobre cómo se interactúa respecto del mundo que nos rodea, aquí examinado a partir de un caso inicial de agnosis vivido por una joven de 18 años, Esther Chumillas, seguido por otros ejemplos, incluida la alexia del propio realizador. La lucidez de Jordá sobrepasa la curiosidad científica y la valorización del funcionamiento normal de las condiciones fisiológicas que permiten experimentar el mundo, un primer espejo para el espectador, pues Más allá del espejo es también una discreta pero poderosa exploración sobre el origen del humor y el sentido de pertenencia. Si el título remite a Lewis Carroll y sus geniales libros sobre Alicia, parte de la puesta en escena lo confirma: una misteriosa partida de ajedrez a escala gigante cuyas piezas llevan inscripto el rostro de los protagonistas mientras suena un motivo musical que remite a la música de Satie. Filosóficamente fenomenológico, pues se trata de dilucidar la esencia de la percepción a través de lo que se repite en experiencias disímiles (ceguera, alexia, agnosis), el film de Jordá expone la contingencia de la identidad, lo que está más allá del espejo, pero también demuestra el poder del cine para mostrar lo intangible y hacerlo patente.

Roger Koza / Copyleft 2014

*Más allá del espejo se exhibe mañana a las 20.30hs en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

EL ESCARABAJO DE ORO

octubre 18th, 2014

PURO CINE

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Por Marcela Gamberini

En El escarabajo de oro todo es cine. Se habla de cine, se hace cine, se vive en estado de cine. Homenaje, parodia, intertextualidad. Broma, chiste, autorreferencia. Todo es serio y a la vez paródico. Todo es ligero y a la vez reflexivo. El poder de la representación, qué representar y cómo, qué se elije y qué se deja afuera. O tal vez, solo sea una buenísima broma de sus responsables, que tampoco sabemos bien quienes son o qué papel cumplen. Juego de roles, donde actores hacen de directores, productores aparecen en cámara, actores hacen de actores (de ellos mismos), directores que hacen de actores y la multiplicidad sigue y es hacia el infinito. Que el grupo El Pampero – del que Mariano Llinás y Alejo Moguilliansky entre otros forman parte- sea un equipo sólido que hace, produce, dirige y actúa las películas es sabido; pero lo más interesante de este grupo-equipo-trabajadores-amigos es el gusto y el placer por el relato, por la narración, por el contar historias, por jugar –respetuosamente- con el cine, con sus contenidos y con sus formas y también con la literatura y la historia como formas institucionalizadas del relato. Que el título sea una obra de E.A.Poe, que se cite a Stevenson, que aparezcan próceres como Leandro Alem o que se trabaje sobre los relatos ya construidos acerca del feminismo, del radicalismo, de la política cinematográfica, de las colonias, de los viajes, de las historias de suicidas; habla o más bien grita, acerca del poder del relato no solo como construcción formal sino como matriz fundacional del cine.

Una película viajera. El escarabajo de oro es la excursión a los indios ranqueles de Mansilla y el relato viajero de Sarmiento. Atravesados por Alem, porque El escarabajo también es una película política; política argentina y política del cine, que se cruzan y no pueden delimitarse una de la otra. También encarna la tradición del robo, de los préstamos, de los canjes, de los desvíos de la literatura (y de la cultura en general) argentina. El robo y la búsqueda, la traición y la tradición se mezclan y se interceptan dando una forma inusual a la película. También es la travesía por espacios argentinos y es el fuera de campo –sugestivo- de la codirectora (“real” y “ficcional”) que es sueca. Que empiece en un cerradísimo plano en el que habitan varios personajes y que eso remita a una comedia se contrapone con el final, abierto, de cámara móvil sobre un paisaje de rutas y caminos que remite indudablemente a una road movie. Indudablemente una película viajera.

El escarabajo de oro, Alejo Moguillansky y Fia Stina Sadlund, Argentina-Suecia-Dinamarca, 2014

Es todo eso y mucho más, es sobre todo aquello que produce, voces sobre voces, cuerpos sobre cuerpos, el goce y el placer. Tal vez, la película de Alejo Moguillansky, se encolumne en el fluir de un rio que empieza con Historias extraordinarias- también responsabilidad del mismo grupo con Llinás a la cabeza-; esa práctica donde el objeto mismo de las películas sea el cine. Donde el cine mismo es su forma y su contenido, su revés y su trama, su técnica y su relato, su estrategia y su argumento. La película que se busca a sí misma en los vericuetos de los relatos, en las grietas de los paisajes, en los gestos de sus protagonistas, en las sensibilidades políticas, en las traiciones y en las delaciones de las mujeres; una película que en definitiva, gozosamente y con lágrimas en los ojos, se encuentra en el final; porque, no hay nada más que ese significante, el del cine mismo, el tesoro que está ahí, a la vista de todos (como La carta robada, también de Poe; que nadie encuentra y todos tienen a la vista); el tesoro que es una película, un goce, un disfrute en sí mismo.

Quizá hay algo del orden de lo novedoso en estas propuestas que permiten multiplicidad de lecturas, películas “modernas” (no “modernistas”) donde no se puede desprender claramente la forma, la puesta en escena, de lo argumental o del contenido, géneros que migran, que cambian, que viajan de unos a otros. Son películas que atraviesan espacios –literal y metafóricamente- y tiempos; que pueden ser eternas o fugaces. Que se mueven, se dinamizan en el orden de lo sensorial, de la sensibilidad pura; que se emparentan más con el placer, con el goce que con lo racional. Quizá sean otro tipo de experiencia cinematográfica, aquella que apela más a los sentidos que a la razón. Y quizá haga falta para estas películas, otro tipo de crítica, la que sea capaz de subvertir, de desclasificar, de desmontar, no de interpretar, ni siquiera de decodificar sino de dejarse llevar, de acunarse en la melodía lúdica que proponen, en los cuentos que nos cuentan, en la sensibilidad que ofrecen.

Marcela Gamberini / Copyleft 2014

APRENDIENDO A VOLAR: KAUWBOY / KAUWBOY

octubre 17th, 2014

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

SUSTITUCIONES AFECTIVAS

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Aprendiendo a volar: Kauwboy / Kauwboy, Holanda, 2012

Dirigida por Boudewijn Koole . Escrita por B. Koole Y Jolein Laarman 

** Válida de ver

Buen debut en la ficción de Koole, una película insólitamente calificada como no apta para menores de 13 años, como si una muerte y un beso fugaz (entre un niño y una niña de 10 años) fueran filosofía y pornografía inaceptables para los niños. 

Es lamentable que la retórica del mercado nos haya convencido de que existen películas para niños y de que éstas siempre deben ser de animación, como si un niño de 9 años no pudiera procesar imágenes que se refieran directamente al mundo y no tanto a una recreación imaginaria de él.

Aprendiendo a volar: Kauwboy no se publicita como un filme para niños, pero cualquier niño entre 8 y 11 años podría sentir una inmediata empatía con su protagonista, un niño de esa edad que, a diferencia de la mayoría de sus pares, tiene que lidiar con la ausencia irreversible de su madre. Quizás la muerte de una madre puede parecer un tema excesivo para una película (para niños; aunque este filme no pertenece al linaje de Ponette, película cruel sobre ese tópico, que definitivamente no era para niños), pero es bueno recordar que en la tradición de Disney la muerte articula la mayoría de los dramas infantiles animados. ¿Hace falta enumerar?

No obstante, Aprendiendo a volar: Kauwboy trabaja más sobre cómo un niño se las ingenia para atravesar su duelo. Y es así que Jojo encontrará cierto reparo en un animal salvaje. Camino a casa dará con un cuervo recién nacido, tan desprotegido y desamparado como él. Cuidarlo contribuirá a aliviar la ausencia de su madre, a quien Jojo suele llamar por teléfono para simular una conversación, operación imaginaria que suele tener lugar en compañía de su peculiar mascota. La sustitución afectiva, diría un psicoanalista, es del orden del fetiche. La presencia del ave retiene la confrontación con la ausencia, acaso un reemplazo investido de afecto que conjura por un tiempo el dolor. Naturalmente, Jojo tiene a su padre, un guardia de seguridad, quien ama a su hijo pero no siempre cuenta con las herramientas simbólicas para acompañarlo.

El meticuloso registro del director holandés Boudewijn Koole, que intenta respetar el punto de vista del niño tanto en la percepción como en la sensibilidad, a veces se contrapone a ciertas decisiones de guión que parecen pertenecer a otra película, pues la crueldad poco tiene que ver con el espíritu general del filme. La ternura es aquí la regla y la excepción no parece tener justificación.

Aprendiendo a volar: Kauwboy no está a la altura de las grandes películas (para niños), como ¿Dónde está la casa de mi amigo?, de Abbas Kiarostami, o El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, pero es suficiente para recordarnos que los niños son seres sensibles e inteligentes y que, para entretenerse en el cine, no siempre necesitan un oso panda bailarín y un cachorro de león adoctrinado en filosofías sospechosas como la del “círculo de la vida”.

Esta crítica fue publicada en otra versión en el diario La voz del interior durante el mes de octubre 2014

Roger Koza / Copyleft 2014