LA OREJA DE BRESSON (08): DOS PROGRAMAS

agosto 30th, 2016

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Debido a la escasez de cartas enviadas por nuestros oyentes, empezamos leyendo una hermosa carta que Gilles Deleuze le envió en una oportunidad al gran crítico Serge Daney, publicada en el libro Conversaciones. El fragmento leído nos permite adivinar y precisar una forma de relación entre el cine y la vida que conjura la cinefilia narcisista y cualquier atisbo de diletantismo.

En el primer bloque ponemos atención a un insignificante estreno de la semana, pero que resulta relevante tratarlo en la medida que podemos señalar y retomar la vieja discusión de Truffaut en torno al cine académico, en esta ocasión orientado al cine infantil. La película en cuestión es Heidi.

Los dos bloques subsiguientes están dedicados a una conversación con Maximiliano Schonfeld, con quien hablamos de La helada negra, su último film; el diálogo nos permite abordar temáticas esenciales para el programa como el lugar del sonido en la poética de un film. En el transcurso de la charla se habla además de las formas de registro cuando se establece un acercamiento a culturas pretéritas y lejanas; también se discute sobre otros elementos que constituyen la puesta en escena en La helada negra.

Los temas musicales que pasamos en este programa pertenecen a los siguientes compositores: Spasiuk, Earth Wind & Fire, Tears for Fears+C.P.E. Bach.

Se puede escuchar aquí

***

Al no recibir correspondencia alguna, volvemos a leer una carta de cine publicada en el magnífico libro titulado Mutaciones del cine. En esta ocasión, un fragmento notable de una lúcida carta que escribió Raymond Bellour a Jonathan Rosenbaum, Kent Jones, Nicole Brenez y Adrian Martin, que nos permite leer mejor la relación del cine con el mundo. El texto refiere a una época en el que el cine estadounidense estaba aún ligado a la civilización y no se había convertido ni en el cine como regla de los otros, ni el representante de una cultura avasallante como norma de las otras.

Los tres bloques que siguen a continuación reproducen un diálogo con Federico Veiroj, director de El apóstata, el que tuvo lugar en la Casa España de la ciudad de Buenos Aires, el 23 de agosto del año en curso. Con él hablamos del origen de su tercera película, el lugar que ocupa en su filmografía y nos aventuramos a plantearle algunas tesis sobre su film. Además, le dedicamos una buena parte de la entrevista a explorar el uso de la música extradiegética en sus películas.

Con este programa empieza una serie de entrevistas con algunos directores contemporáneos.

(Próximamente dialogaremos con Gustavo Fontán e Ignacio Agüero).

La música de esta semana perteneció a Savall+Prokofiev+Lorca+Fabini, excepto la primera opción, todas relacionadas a los filmes de Veiroj.

Se puede escuchar aquí.

Espero que les guste.

Roger Koza

EL LIMONERO REAL (01)

agosto 29th, 2016

LO INEFABLE

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por David Oubiña

Gustavo Fontán no encontró esta película sino que tuvo que llegar hasta ella. Es cierto que cada uno de sus films anteriores brillaba por méritos propios: El árbol (2006), La madre (2009), Elegía de abril (2010), La orilla que se abisma (2008) eran obras de una maestría infrecuente. Pero a la luz de El limonero real, adquieren un nuevo sentido; porque este film desborda sobre ellos y, ahora, observados en retrospectiva, aparecen como estaciones de un recorrido obstinado que debía conducir hasta aquí.

Imposible adaptar la novela de Juan José Saer que ha servido como punto de partida para el film. Fontán lo sabe y por eso ni siquiera lo intenta. Prefiere dialogar con el texto y trazar su propio camino. Conserva la locación: esa pequeña galaxia provinciana conformada por las islas del río Paraná. Conserva algunos motivos argumentales: una muerte a destiempo, un luto interminable, un recuerdo que mortifica y que pesa demasiado sobre los hombros. Y conserva la respiración del relato: un ritmo cansino, arrastrado, pertinaz. Pero su talento como cineasta consiste en apropiarse de estos materiales para construir sobre ellos una coreografía audiovisual inconfundible.

La vida es dura en las islas. Aunque hay alguna felicidad en este día de fin de año: como si el universo apurara el cierre de un ciclo y alentara la breve ilusión de un nuevo comienzo. Por momentos las cosas parecen encontrar alguna armonía. El resplandor del sol entre el follaje, una zambullida en el río, una fogata encendida mientras los niños corren o juegan por allí, un grupo de personas cenando alrededor de una mesa, el roce de los cuerpos cuando las parejas se entregan al baile: los actos más sencillos resultan episodios cósmicos bajo la mirada del cineasta. Pero esos islotes de plenitud no hacen más que subrayar una pena infinita que se extiende como un océano en la memoria.

Gustavo Fontán posee el don de la belleza y, con El limonero real, completa una obra de rara perfección. Si desconfía de las facilidades que podría ofrecerle la narración clásica es porque prefiere apostar a la intensidad de cada imagen para comunicar una emoción que, en cada instante, resulta inefable. Al final, el hombre que rema de vuelta a casa es sólo una mancha negra que apenas se recorta en la oscuridad de la noche. Sólo escuchamos el chapoteo de los remos sobre el agua, las maderas del bote que crujen, la respiración acompasada. Casi no distinguimos nada. Y, sin embargo, Fontán ha triunfado allí donde el cine rara vez logra imponerse: nos deja ver eso que no se puede mostrar.

David Oubiña / Copyright 2016

SHORT REVIEWS (25): DISPLACEMENTS AND IDENTITY

agosto 28th, 2016

*** Masterpiece  ***A Must See  **Worth Seeing  * Has a Reedimg Facet ° Worthless

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Pod Elektricheskimi oblakami / Under Electric Clouds, Russia-Ukraine-Poland, 2015 (***)

By Roger Koza

A couple of years have passed since German Jr. premiered Paper Soldier, his extraordinary and most recent film. Forced by circumstance, German Jr. had to work, together with his mother, in the nal edition of Hard to Be a God, the posthumous masterpiece made by his father. In a much expected comeback, German Jr. proves why he is the most relevant Russian filmmaker of his generation.

Whereas his former film was about the conquest of outer space and also the issue of depression provoked by realizing the Communist utopia was nothing but a fantasy, here the young director goes back to the subject of space as a horizontal basis for the construction of a world and an architecture which symbolize the future of an apocalyptic Russia. The last shot, however, amends the generalized and ubiquitous feeling of uneasiness that permeates the seven complicatedly-united chapters of the film. A voice-over warns this is a film about the figure of the foreigner, understood here as an intruder an also referred to as a “statistical error.” Who is the Other here?

The plot focuses on the subjects of fate and the conclusion of an architectonical work, though one of the persons responsible for the project is a criminal suspect and also a recent deceased. His heirs, and another architect linked to the project, talk about its future while a group of Japanese investors want to buy the place to build something more functional. Architecture becomes a metaphor for the (re)invention of a nation that, after 1991, began moving down a progressively unfortunate road and is in bad need of thinking about its own (fading) history. Even though most scenes are set in an open wasteland where the sun seems to have been banished away, the different times presented in the plot are varied —for example, a dream sends the story back to 1992, but a publicity piece projected against the sky seems to suggest the near future.

The organization in terms of the spatial concept of staging is just as surprising as the sound dimension of a film with complete absence of angle-reverse angle shots and an adequate narrative use of the mise an abyme. German Jr. is a magnificent director.

Roger Koza / Copyleft 2016

English version by Tioja Bojorquéz

SANGRE EN LA BOCA

agosto 27th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

YENDO DE LA CAMA AL RING

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Sangre en la boca, Argentina-Italia, 2015

Dirigida por Hernán Belón. Escrita por Guión: Hernán Belón y Marcelo Pitrola.

** Válida de ver

La nueva película de Hernán Belón es fiel a un género clásico con algunos matices idiosincrásicos y varias escenas de sexo

Es verosímil que un boxeador en el final de su carrera se rehúse a despedirse del ring; la fugacidad o la temprana finitud de la vida útil de un deportista es una condición insobornable: el vigor del cuerpo, incluso del más entrenado, no desconoce el desgaste. A su vez, el deseo sí puede desobedecer a la presunta conveniencia de la estabilidad. A cualquier edad, un hombre o una mujer puede elegir contravenir lo que se espera de él o ella. La conducta de El Tigre, el boxeador cuarentón que interpreta Leonardo Sbaraglia, se agota en esos dos movimientos del espíritu; la película también.

La segunda película de ficción de Hernán Belón cuenta la historia de un campeón continental que no conoció la gloria mundial, lo que no significa que el boxeo no le haya deparado bonanza económica. El pugilista maneja un BMW para ir al viejo gimnasio y nada indica que tras su retiro le faltará el dinero para sostener a sus dos hijos y a su esposa, pero no solamente se pelea por dinero. En la busca de una última pelea por el título que le falta conocerá en su lugar de entrenamiento a una hermosa boxeadora, mucho más joven que él. El romance es inevitable, la catástrofe familiar y profesional también.

El atractivo del género pugilístico recae siempre en el contexto de un misterioso deporte que representa a menudo un orden del mundo y una contrapartida en la que el atleta debe trabajar sobre su voluntad. Belón prefiere circunscribirse al ring, cuadrilátero por el que se desliza con su cámara con notable comodidad, y apenas esboza lo que está alrededor de ese universo deportivo. Lo mismo pasará con el drama familiar y erótico. El abrasador sentimiento que une el cuerpo de los amantes es admirable; las nalgas de Sbaraglia y los pechos de Eva De Dominici jamás sobreactúan, pero no hay mucho más allá de la cama, excepto indicaciones mínimas de una psicología folclórica y una previsible disputa familiar centrada en la tenencia de los hijos.

Es curioso. Por separado, la mayorías de las escenas son buenas y las resoluciones formales no carecen de elegancia. La subjetiva que anticipa un encuentro sexual en una ducha o la incorporación de una cumbia después de un combate denotan atención al detalle. El problema, paradójicamente, es el todo. Eso no significa que la película se vuelva insignificante y desdeñable; simplemente quiere decir que Belón, el tema elegido y sus intérpretes conformaban un todo para tramitar un golpe cinematográfico de los buenos. El film se mantiene en pie con dignidad; le falta, solamente, el punch que hace la diferencia.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de agosto de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

CINECLUBES DE CÓRDOBA (104): EL PÚBLICO QUIERE SABER

agosto 26th, 2016

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Por Roger Koza

Nunca está de más recordar la vieja intuición de Henri Langlois sobre que el cine es la universidad del pueblo. La mayoría de las películas de cualquier género ayudan a mitigar la ignorancia de la que nadie está exento. Nunca se sabe todo, apenas se llegan a conocer algunas cosas y con suerte se domina una disciplina. Es por eso que ver en el cine un estímulo para la curiosidad es reconocerle ese extraño acceso inmediato a un mundo desconocido que una película dispensa a sus espectadores.

El boca a boca funcionó en este caso. Después de la semana de su estreno, una cantidad considerable de personas pidieron en el Cineclub Hugo del Carril (Bv San Juna 49) que Patria: Iraq año cero se volviera a proyectar. Las 5 horas de duración de la extraordinaria película de Abbas Fahdel sobre los efectos de la invasión estadounidense a Irak en marzo de 2003 no amedrentaron a los espectadores. Creyeron que en ese filme había una oportunidad para conjurar la ignorancia sobre ese país y su cultura, y además sabían que ahí se podía llegar a conocer la contracara de la publicitada guerra contra el terrorismo, al menos el capítulo cuyo guión paranoico redactado por la Casa Blanca se basaba en que el régimen de Saddam Hussein contaba con armas de destrucción masiva.

Cuando Fahdel se entera de que EE.UU. iba a tomar posesión de su país decide viajar desde París a Bagdad para simplemente filmar lo que estaba por suceder; como expresó el director en alguna ocasión, sintió la obligación de filmar. ¿Qué filmó entonces? El antes y el después; es decir, la vida de todo un país previa a una invasión, padeciendo estoicamente el régimen personalista de Hussein, y la reconfiguración posterior de una nación tras el paso y el peso del ejército estadounidense, representante de un poder occidental que pretendía traer más democracia a la región, lo que el filme desmiente de inmediato. Ni el antes ni el después son promisorios, y Fahdel deja constancia de la calamidad de ambos momentos políticos, aunque también de su inconmensurabilidad.

El método de Fahdel consisten en arrancar con un retrato doméstico para ir incorporando otras esferas de la vida cotidiana. Primero la casa familiar, que pertenece a una clase específica; luego suma el barrio, la ciudad de Bagdad y sus alrededores, incluso el filme transcurre en algunos pasajes en zonas rurales y ciudades aledañas. El carácter de un pueblo se revela y con esto más de 30 millones de iraquíes adquieren rostro y palabra.

Un injusto y mezquino comentarista, poco atento a la justificada duración del filme, creyó ver aquí una falta de síntesis por parte del director y además alertó sobre un sesgo de clase en el punto de vista de Fahdel. El director tiene la suficiente lucidez para saber desde dónde mira y tiene la sensibilidad adecuada para sugerir en el propio seno de su familia una diferencia de posición social entre los suyos, además de prestar atención a una cantidad de compatriotas que viven en zonas más carenciadas. La duración, por otra parte, nunca fastidia; es la necesaria para justamente poder abarcar el conjunto de efectos que tiene la irrupción violenta de una potencia extranjera y a su vez dar a conocer una cultura multifacética de la que se suele desconocer prácticamente todo. No hay ni un plano de más en toda la película; nada es redundante, y la pertinencia del montaje consiste en trabajar sobre todas las ventanas que abren contrapuntos y complementos entre lo visto en la primera parte y la segunda.

Patria: Iraq año cero es una película-experiencia. Es una de esas pocas películas que, como decía el crítico Serge Daney, más que verlas son ellas las que nos miran. Esto ocurre en particular cuando el mayor protagonista del filme, Haidar, el sobrino del director, se transforma en su núcleo ético. Su vida y su muerte nos interpela una y otra vez durante el filme y después de él. Difícil será olvidar su curiosidad incesante y su amabilidad para con sus coetáneos. (Viernes, sábado y domingo, a las 18 h, en el Hugo del Carril)

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de agosto de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

EL APÓSTATA

agosto 24th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS SIGNOS DEL YO

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El apóstata, Uruguay-Francia-España 2015

Dirigida por Federico Veiroj. Escrita por Gonzalo Delgado, Álvaro Ogalla, Nicolás Saad, F. Veiroj

*** Hay que verla

La tercera película de Federico Veiroj confirma el talento y la calidez del director más interesante de cine uruguayo del presente

Al personaje de El apóstata, un eterno estudiante de filosofía, le habría gustado conocer estas líneas de Philip Larkin: “Y una vez que has recorrido la extensión de tu mente, lo que / gobiernas es tan claro como un registro de cargas; / no debes pensar que alguna otra cosa existe. / ¿Y cuál es el beneficio? Solo que, con el tiempo, / identificamos a medias las ciegas marcas / que todas nuestras acciones llevan, podemos hacerlas remontar a su origen”.

Gonzalo Tamayo ya está grande para estudiar. Ya ha pasado los treinta, probablemente, y si bien tiene un cómodo departamento en Madrid y trabaja dando clases de apoyo a chicos que todavía van al colegio, todo indica que está impedido de tomar las riendas de su propia vida. Como sucede con cualquier mortal, identifica un enemigo simbólico que lo retiene, contrincante que se encarna en una institución pero que tiene ramificaciones en otras. Para Gonzalo apostatar de la fe católica que jamás eligió es también trabajar un necesario distanciamiento y una ruptura aplazada con su propia familia, institución primaria que distribuye los primeros signos con los que toda persona leerá en principio el mundo de los otros y edificará su lugar en él. Es por eso que la tercera película del uruguayo Federico Veiroj no es otra cosa que la solitaria lucha interior de un hombre frente a esos signos que detienen su deseo, o las ciegas marcas que lo constituyen, pero que asimismo intuye que existen posibles desvíos y grietas en ese armazón de signos prestados.

Basada parcialmente en la propia experiencia del actor, Álvaro Ogalla, debut promisorio frente a cámara, El apóstata empieza con un requerimiento del protagonista a la Iglesia que puede resultar anacrónico pero que aún hoy sigue sucediendo: el feligrés que quiera apostatar encontrará que borrar los registros que lo unen a la institución que representa su fe caída supone casi una épica de la paciencia. La burocracia no es aquí una prerrogativa del Estado burgués sino también un funcionamiento arraigado en el sistema administrativo de asuntos espirituales de una institución medieval que evoca un poder invencible. El pastor cuida celosamente del rebaño, y persuadir al creyente, cuando este se entrega a la dubitación, es una misión salvífica, como también ridícula. Los encuentros de Gonzalo con el obispo Jorge son excepcionales porque combinan el costado dramático de la situación con su dimensión cómica, incluso onírica; acaso este último término puede entenderse como la vía de acceso a una poética general que establece y organiza el tono flotante y difuso del relato.

En efecto, una forma de mirar El apóstata es como un conjunto de fragmentos oníricos que se sustituyen y conforman el argumento general, una duplicación del flujo de conciencia del personaje: un hombre pelea por su libertad de creencia, un hombre ya no quiere pertenecer a nada, pero todo eso se cuenta como en un sueño disimulado. Sin embargo, hay algunas secuencias que son concebidas voluntariamente de ese modo, y una en particular es de una eficacia magnífica, ya que pone de relieve el deseo del protagonista y la presencia castradora de la madre. La secuencia es de una elegancia indesmentible y reúne a varias personas en una convención heterodoxa que se celebra en un edificio cifrado; es también un reconocimiento honesto y amoroso por parte de Veiroj a uno de los grandes cineastas oníricos de todos los tiempos, el gran Darezhan Omirbayev.

La escena recién aludida se delata a sí misma en su cierre como un sueño, pero ese mecanismo de juntar situaciones extrañas persiste, pues las formas de asociación que el personaje suele tener bien pueden atribuírseles a las intrincadas relaciones que la actividad onírica pone en juego. La secuencia inicial, por ejemplo, tiene ese misterio: un primer plano sobre una mano en el césped, seguido luego por un plano de Gonzalo sentado en el suelo y de inmediato contrastado con otro en el que se ve a un hombre entre los arbustos de una plaza con un grabador en la mano mientras suena un pasaje de Romance pascual de los peregrinitos, tiene muy poco de naturalista y mucho de paisaje de sueños. En otra escena, a través de una ventana de la iglesia en la que Gonzalo tiene que hacer todos los trámites jurídicos para conseguir su apostasía se verá pasar repentinamente a un penitente azotándose; en una comida familiar, la voz de la prima de Gonzalo adolecerá de una transformación paulatina hasta acabar sonando como en la infancia. La puesta en escena deliberadamente enrarece la propensión de lo cotidiano a prescindir de cualquier elemento disruptivo; lo onírico fagocita lo real.

¿Cómo sucede? A veces cambiando la escala de la percepción, como cuando Gonzalo va a firmar el documento que lo desvincula de la entidad eclesiástica: los planos contrapicados y los picados con los que se transmite la interacción entre Gonzalo y los religiosos, que también materializan la asimetría del poder, o la irrupción de un elemento absurdo (un religioso masticando un muslo de pollo en un contexto inadecuado) fomentan una cualidad inverosímil que reenvía la representación a un escenario onírico. Veiroj, además, es uno de los directores de su generación que mejor comprende la utilización de música extradiegética en las películas. Los momentos elegidos para que intervengan fragmentos musicales de Prokofiev y Eisler son sorprendentes, ya que no se relacionan con la configuración emocional de los personajes o un apoyo melódico de la naturaleza del relato sino con un tono que remite a la tradición del cine clásico. Veiroj no quiere ser clásico (es imposible), pero para ser moderno hay que reconocer la trama de innumerables relaciones que un filme establece con otros. Veiroj es un cineasta cinéfilo, alguien que no filma como si nada hubiera sucedido antes.

Hay dos subtramas en el filme que están en sintonía con el deseo del personaje y el inicio de otro período de su vida. La relación que Gonzalo tiene con su alumno, el hijo de una vecina de unos pisos más abajo de su departamento, es mucho más que un artificio retórico del filme para darle una actividad al personaje. Los intercambios visuales entre el niño y el profesor deparan algunos breves momentos de ternura que a su vez igualan a los dos personajes en una aventura que ambos tienen que abordar: el niño empieza a sentir atracción por sus compañeras; el profesor, tal vez aún un niño cruel, como lo describe su prima en una discusión que tienen un poco después de tener sexo, necesita una nueva vida.

En las películas de Veiroj, los personajes siempre atraviesan un período de transición determinante para sus vidas. En Acné, el adolescente descubre el sexo y el estado de enamoramiento; en la magistral La vida útil, el viejo cinéfilo que se ha quedado sin trabajo debido a que la cinemateca en la que trabajó toda su vida ha cerrado debe encarar la aventura de poner en escena los aprendizajes que hizo con el cine para encaminar su nueva etapa de vida; en El apóstata, el estudiante crónico necesita romper con todo su pasado para terminar su carrera y reconducir los dictámenes del deseo a una fase aún desconocida.

Todos ellos participan de una tarea subjetiva que no siempre las personas deciden asumir, la de al menos probar escribir por ellos mismos los signos que configuran esa urdimbre de palabras con las que alguien no es ni nadie ni cualquiera ni todos. El apóstata es un noble y breve cuento sobre la autonomía, también una pesadilla liviana acerca de las creencias que no se eligen y que tienden a suprimir cualquier atisbo de desobediencia. Nada más hermoso entonces que ese plano congelado en el final, cuando el héroe y su aprendiz le dan las espaldas a las instituciones que piden humildad y acatamiento.

Esta crítica fue publicada por la Revista Ñ en el mes de agosto de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

CRÍTICAS BREVES (145): GONZO: THE LIFE AND WORK OF DR. HUNTER S. THOMPSON

agosto 23rd, 2016

 *** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

Gonzo-The-Life-and-Work-of-Dr.-Hunter-S.-Thompson1-1024x576Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson como el viento,  Alex Gibney, EE.UU, 2008 (**)

Este documental inteligente sobre el creador del periodismo gonzo, el Doctor Hunter S. Thompson, explora el costado más interesante y edificante del escritor, algo que Terry Gilliam en Pánico y locura en Las Vegas no supo integrar a su retrato psicodélico. Gibney, que cada tanto incluye secuencias de aquel film y que cuenta además con la voz y presencia de Johnny Deep, empieza su película con un texto de Thompson sobre el 11/9. El pánico y la locura no provienen en este caso del LSD, sino de una cultura violenta, la estadounidense, que desde Vietnam en adelante ha profundizado su modelo de barbarie; Thompson intuye un orden de continuidad en Nixon y Bush. Gonzo insinúa cómo un sujeto como Thompson sólo puede surgir de una cultura semejante, aunque la calidad de su escritura y el ejercicio de un periodismo lúcido y comprometido son admirables, más aún cuando se lo compara con los periodistas de nuestro tiempo. El material de archivo, el testimonio de familiares y personalidades como Tom Wolfe, Jimmy Carter, George McGovern, Pat Buchanan, entre otros, y los textos leídos por Depp constituyen los materiales con los que se intenta descifrar una subjetividad compleja y fascinante.

Roger Koza / Copyleft 2016

NO ME MATES

agosto 22nd, 2016

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Por Marcela Gamberini

 La película se concentra en el caso de Corina Fernández, una mujer, lamentablemente, pionera en esto del maltrato y del femicidio, quien denunciara a su marido 80 veces sin obtener respuesta, hasta que finalmente éste cumple la promesa de dispararle seis tiros al corazón. La mujer sobrevive para contarlo (como se dice usualmente) y además funda una ONG para tratar activamente el tema de la violencia hacia las mujeres.

El caso es desde cualquier punto de vista inobjetable. Sobre todo en estos tiempos que corren en el que el arte, tanto el cine como la literatura, se han hecho eco de esta demanda social. Por ejemplo, el excelente libro de Selva Almada Chicas muertas es un testimonio claro de femicidios ocurridos en la década del ‘80. Almada logra un texto conciso y coherente sin restar una fuerte vertiente poética lo que hace aún más entrañable la crónica.

No me mates, Gabriel Arbós, Argentina, 2016

En el caso de No me mates es difícil denominarla película, ya que su mayor debilidad es acercarse demasiado a un formato televisivo básico. Testimonio a cámara de Corina Fernández que relata paso a paso su historia y no mucho más. Se recrean algunas escenas, se las ficcionaliza siendo éste el costado más flojo del documental. Esas escenas son de un orden trivial, con poco o nulo trabajo formal, sin apelación a una estética que dé cuenta de la violencia a la que esta mujer estuvo sometida, con un trabajo actoral pobre, caricaturizado incluso en detalles banales como la peluca de la protagonista y la manera en que se acomoda el pelo. La puesta en escena es básica en general, algunos elementos están desaprovechados y la película se vuelve de lectura literal, sin posibilidad de adjudicarle sentidos más profundos y más acordes con el tema a tratar.

Por otro lado, se confunde el eje que sostiene No me mates: ¿es la violencia, el femicidio, el maltrato sobre las mujeres? ¿Es el propio testimonio de la mujer que se convierte en un relato perfecto? ¿Es la manera en que la justicia ciega y sorda hizo caso omiso de las denuncias? Quizá una de las miradas más interesantes sobre este caso en particular es que Corina no pertenece a una clase baja, dando por tierra el supuesto que esos hechos de maltrato suceden en casos de pobreza. Fernández pertenece a la clase media alta, como ella misma dice en la película, y tal vez esa hubiera sido una de las distinciones que podrían haber ubicado a la película en otro orden; trabajar con otros parámetros, planteando un terreno de conflictos con más aristas en los que el espectador pueda sentir y ser parte del problema que lamentablemente es diario y constante.

No me mates es una película plana, sin pliegues, sin rispios, película que ofrece al espectador un caso, su devenir y su resolución; carece de contradicciones y de marcas que hagan visibles la fisicidad y la espiritualidad de ambas heridas; carece de alma y hasta diría de corazón. En definitiva, a No me mates le falta aire, algo que la haga respirar como si fuese un organismo vivo, en llagas, maltratado como su protagonista, cuando su marido la maltrataba, cuando ejercía su tiranía sobre el cuerpo y el pensamiento de la mujer, cuando comete ese casi femicidio que le pone nombre a una de las formas de ejercicio de la barbarie moderna.

Marcela Gamberini / Copyleft 2016

LA OBRA DEL SIGLO

agosto 20th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LAS RUINAS DEL SUEÑO

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La obra del siglo, Argentina-Cuba-Alemania-Suiza, 2015

Dirigida por Carlos Quintela. Escrita por C. Quintela y Abel Arcos.

*** Hay que verla

La segunda película del joven realizador cubano confirma que es uno de los pocos directores que permite albergar expectativas sobre el futuro de una cinematografía devaluada

Llegan pocas noticias (cinematográficas) desde Cuba. Una de las últimas fue un filme colectivo titulado 7 días en La Habana en el que varios directores tenían que decir algo de la capital de la famosa isla. No resultó agraciado el proyecto: apenas alguna anécdota simpática y no mucho más. Pero había una excepción: Diario de un principiante, el cortometraje del director palestino Elia Suleiman.

Sin emitir una palabra, Suleiman ofrecía un retrato no reaccionario pero crítico de la actualidad de la mítica capital. En los ojos del extranjero La Habana era una ciudad divorciada de la égida simbólica que la prestigia. Un gran gag del filme se limitaba a mostrar al propio Suleiman que salía del hotel a la mañana, volvía al mediodía y a la tarde; en cada ocasión, al prender el televisor, Fidel Castro estaba dando un discurso, que en verdad era el mismo e interminable. El chiste era simpático y piadoso, en la medida en que uno no lo relacionara con otra secuencia formidable (una escena tiene un sentido propio, pero respecto de otra su valor narrativo deviene polivalente). El personaje mudo de Suleiman decide ir a visitar el zoológico. En su recorrido descubre que no hay prácticamente animales en todo el establecimiento. Las jaulas están vacías; más que un espacio para observar la vida salvaje, el zoológico se transforma involuntariamente en un símil de un país agotado en la mayoría de sus recursos. La isla puede albergar turistas, pero su precariedad estructural está frente a los ojos. A Suleiman le bastó observar y escuchar; un discurso televisivo y un inocente paseo, unidos en una misma representación, fueron suficientes para hacer hablar sus imágenes prescindiendo de palabras que las expliquen. La sociología humorística de Suleiman no se originaba en una rabia ideológica frente a su objeto: era tan sólo la evidencia de lo que había visto.

Hay algunas intuiciones en las películas del joven director cubano Carlos Quintela que lo hermanan discretamente con el maestro palestino. Las diferencias son también notables: Quintela no es un descendiente de Jacques Tati, nacido en tierra prometida (y sitiada), que está atrás y delante de cámara; tampoco su cine es abiertamente político. ¿Para qué entonces asociarlos? En Quintela, como en Suleiman, hay una noción de espacio y territorio que organiza el relato. Los planos generales y las panorámicas son elecciones formales preponderantes en el cine de Quintela. La mayoría de los encuadres de La piscina, su ópera prima, podrían pertenecer a la aventura microscópica de Suleiman; otros encuadres de La obra del siglo, la segunda película de Quintela, también remiten a una forma peculiar de mirar un lugar. En este sentido, cuando Suleiman filma en su país al territorio se le asigna una adjetivación política comprensible: es siempre territorio ocupado. En el caso de Quintela, el territorio es yermo, abstracto y vacío. Sobre ese territorio hubo historia, lo que todavía queda son sus restos inertes.

La obra del siglo sitúa su relato en los vestigios de una ciudad electro-nuclear concebida en 1976 tras un acuerdo entre la Unión Soviética y Cuba para construir dos reactores nucleares en la región de Juraguá, en la provincia de Cienfuegos, lo que llevó a levantar una ciudad en el medio de la nada, a unos cuatro kilómetros y medio de la central nuclear, que empezó en la década de 1980 a tener pobladores provenientes de otras regiones de la isla e incluso algunos llegados de Rusia. Los destinos de los hombres en aquellos tiempos se decidían en consonancia con la partitura de una teleología sin riesgos de notas disonantes. La revolución era una genealogía de justicia y también un destino.

La composición social de ese proyecto pretérito dispensa una escena hermosa. Quintela incluye una delicada escena, que puede pasar desapercibida, en la que se puede ver a los viejos camaradas de buena voluntad que se mudaron a ese paraje que hoy se ha convertido en páramo. Se creyó en el advenimiento y en la construcción de una proeza científica para el bienestar de todos; quedaron algunos y el bienestar brilló por su ausencia. El joven director se limita a fotografiar el rostro de varias personas comunes que se prepararon para esa epopeya: una profesora de ruso, un ingeniero, una cantante de ópera entre otros viajan en un ferry que cruza durante la noche a los pasajeros de la ciudad a Pasacaballos; nada especial sucede, excepto detenerse a singularizarlos; esa escena destila el centro ético del filme y explica el dolor inarticulado de los tres personajes centrales del relato: la insatisfacción del abuelo, el padre y el hijo se refleja en esos pasajeros.

Como se predica de la observación precedente, el relato de Quintela depende de otro gran relato del siglo pasado. La épica comunista nacida de una revolución madre y sus ramificaciones continentales constituye el fondo fantasmal de la memoria de sus personajes. Lo primero que se escucha en el filme es a un fumigador recordar la carrera espacial durante la Guerra Fría y el orgullo de los cubanos de ser parte de un proyecto en el que se podía soñar con conquistar el espacio. No mucho después la película presenta al primer cosmonauta cubano, Arnaldo Tamayo Méndez, viajando en una nave espacial, seguido por otro material de archivo, ya más cercano a nuestro tiempo, en el que el propio Méndez asocia el logro científico a un proyecto político en el que aún cree. El contraste entre las creencias del pasado y la objetiva precariedad del presente es la prueba de una hecatombe simbólica que empieza lógicamente con el fin del socialismo planetario a fines de la década de 1980.

Quintela aprovecha al máximo esa oposición rotunda entre las fantasías jubiladas y un tiempo contemporáneo plegado sobre sí. Sostiene el procedimiento comparativo y dialéctico a través de la incorporación de un valiosísimo material de archivo televisivo de la época en constante contraste con el presente edilicio y el espacio público que el sistema de registro permite entender en todo su perímetro. Los planos fijos o lentos travellings hacia adelante para contemplar la ciudad desde el balcón y las ventanas de un departamento comunican la discrepancia. Hay también una escena formidable en la que un edificio de la ciudad deviene en una imaginaria nave espacial; la resolución del despegue es un destello del ingenio del director y sus camaradas: con nada, resuelven la iconografía de una nave partiendo al espacio.

Curiosidad poética la de La obra del siglo: los noticieros del pasado parecen una ficción, pero la ficción que cuenta el director tiene secuencias que son retratos fidedignos de la vida en un país. En otros términos, las ruinas de una ficción pretérita constituyen el material indesmentible de una realidad que no se escribe en un guión. Hay al respecto un momento tardío en el relato en el que padre e hijo empiezan a jugar en el interior de una ojiva gigante, momento que remite a esas representaciones metafísicas en las que las almas pasan por un túnel cuando empiezan su travesía al otro mundo. Los hombres que aún viven en este remedo isleño de Chernobyl son espectros a la deriva. No los devastó una desgracia atómica, sino la imprevisible erosión de un proyecto que quizás jamás había sido del todo posible.

La obra del siglo concentra su pequeña historia en esa otra gran historia fallida: la progresiva enajenación del abuelo Otto se conjura apenas en el cuidado que pone en el único pez de su acuario; la bronca contenida de su nieto Leo, que se acaba de separar, se distrae un poco pensando en el próximo tatuaje que le dedicará a su cuerpo; mientras, Rafael, el padre de Leo, quien alguna vez estudió en Moscú para ser parte del proyecto de la ciudad, tal vez pueda juntarse con otra mujer y sentirse menos solo, una mínima compensación de su ostensible naufragio profesional. La convivencia de los tres poco tiene de retrato familiar y así se conjura el mal del cine cubano durante décadas: el costumbrismo quejoso. Más bien, ellos representan tres generaciones cubanas cuyos esfuerzos individuales y sueños colectivos connotan una crítica oblicua a la evolución del socialismo. Una inteligente cita de un viejo filme de Sara Gómez llamado De cierta manera, un informe de los noventa en el que se corrobra la sustitución del proyecto nuclear por la plantación de coco y la propia película son testimonios audiovisuales del desencanto colectivo frente a las ruinas de una utopía.

Este texto fue publicado en Revista Ñ en el mes de agosto de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

HEIDI

agosto 19th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

APRENDIZAJE ILUSTRADO

Heidi-New-Swiss-Film-2015-02

Heidi, Alemania-Suiza, 2015

Dirigida por Alain Gsponer. Escrita por Petra Biondina Volpe

* Tiene un rasgo redimible

Una nueva adaptación de la novela decimonónica para el nuevo siglo

La frecuente expresión “buen cine” puede ser una insidiosa justificación de un cine superficialmente reluciente pero de naturaleza pusilánime, proclive a un exhibicionismo formal que impresiona al distraído aunque siempre inescrupuloso en la apelación a fórmulas catadas que mendigan tanto por asombro como por aprobación. Eso es Heidi, una película a prueba de riesgo, resignada a ilustrar una novela decimonónica europea como si se tratara de calcar un libro en el lenguaje universal de las imágenes. Unas décadas atrás, este procedimiento tenía un nombre: cine de qualité.

Probablemente, esa forma de injuria ya no les interese ni siquiera a los críticos dispuestos a encomiar la fotografía y la sempiterna inocencia de los personajes, pero he aquí un modélico film en el que su presunta calidad proviene de la literatura, a la que el cine debe servir y subordinarse. Paradoja típica del qualité, procedimiento recurrente de maquillaje: insinuar desparpajo formal en momentos triviales y así disimular la voluntad de transcribir fielmente la página en plano.

Así, la pereza para trabajar sobre la forma cinematográfica se presiente cada vez que hay un ademán calculado: un primerísimo plano para señalar el placer de andar en patas de la heroína, un plano cenital para mostrar cualquier cosa que aporte perspicacia visual, por ejemplo, un almuerzo en la montaña; los ejemplos son muchos, pero no dejemos de recordar un pasaje ocurrente: la mayor elaboración formal consiste aquí en encontrar una continuidad sonora entre el soplido de una nariz y el sonido de una locomotora a vapor.

 No es la primera vez que la novela de Johanna Spyri ha conocido su transposición. La simpática Anuk Steffen, la niña que ahora interpreta a la huérfana adoptada por su abuelo huraño que vive en los Alpes suizos, tiene algo de Shirley Temple, la famosa actriz de la primera versión de Allan Dwan, aunque pocos recuerden esa versión “original”. Para la gran mayoría el encuentro inicial de Heidi con el personaje de Pedro, el niño pastor, remitirá de inmediato a la serie de animé japonesa de 1974. Y no faltará quien espere la vieja canción que invoca la sabiduría del abuelo. Por las dudas, en vez de aquel tema musical sonarán cuerdas de todo tipo casi sin interrupción. El silencio es un enemigo de los niños, no menos que la sonoridad de los Alpes.

Sucede que Heidi es un cuento demasiado codificado para innovar, y es quizás por eso que Alan Gsponer escenifica la novela como si fuera tanto una postal de los Alpes como de nuestros recuerdos. La señorita Rottenmeier sigue siendo estirada y trivial; Clara, la niña paralítica, triste y solitaria; el padre, el señor Sesemann, un millonario inepto para los sentimientos. Ni las montañas suizas ni Frankfurt se salvan de sus semblantes de maqueta. La novela es una idea platónica, el film tan solo tiene que participar de su fulgor prestando obediencia.

Telegráficamente, además, hay que dejar constancia de algunos valores irrenunciables: los lazos de familia son esenciales, alfabetizarse resulta aún un meritorio lujo para algunos (en vías de democratizarse) y la vida en la naturaleza, si bien exige mucho al espíritu, preserva la inocencia y hasta tiene poderes curativos.

Es por eso que las apariciones de los inmensos Bruno Ganz y Hannelore Hoger, el primero, el abuelo de Heidi, la segunda, la abuela de Clara, pertenecen a otro film. Ellos son criaturas cinematográficas demasiado libres que “desentonan” con la mera ilustración del aprendizaje de la niña, tanto cuando la abandona su tía como cuando esta la vende a una familia aristocrática y sobrevive al sentimiento de desarraigo emocional. Cuando Ganz y Hoger, símbolos del cine del primer Wenders y Kluge, están presentes, las escenas adquieren una vivacidad que mitiga la falsa virginidad del ecosistema, los estudiados modales, el selecto mobiliario y la esmerada indumentaria. Los cuatro adjetivos finales quieren ser una ironía de qualité.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de agosto 2016

Roger Koza / Copyleft 2016