ÓSCAR 2015: BIRDMAN Y LOS ÓSCAR: ATENCIÓN, ARTISTAS TRABAJANDO

febrero 27th, 2015

Edward+Norton+BirdmanPor Santiago González Cragnolino

Me acaba de llegar un mensaje muy divertido. El cineasta norteamericano James Benning compartió un texto en su página de Facebook en el que un tipo dice que la noche de los Oscar hubiera sido un buen momento para robar las mansiones de las celebridades presentes en la ceremonia. Este sujeto lo propone como una forma de redistribución de las riquezas, un pequeño paliativo hasta la llegada de una próxima guerra de clases. No sé si es un chiste o no, pero de una u otra forma tiene como ingrediente una dosis de resentimiento, el contrapunto a la adoración que profesamos a las estrellas. Después de todo, somos parte de una cultura global obsesionada con las vidas de las estrellas de cine, que los medios de comunicación se encargan de documentar al detalle: sus casas de lujo, sus vacaciones, sus salidas, sus sueldos, sus fiestas. Parece que a cambio de poder llevar esas vidas supuestamente perfectas lo único que se les pide es que cuando actúen su tarea sea ardua, por lo menos un tanto sufriente, para compensar. Eso explicaría, en parte, porque no hay premios para las comedias: lo único que falta es que encima la pasen bien en el trabajo.En mi versión de la broma, el Método sería lo único que previene que se termine por desatar la guerra de clases quea enuncia el amigo de Benning, y la máxima ganadora de los Oscar de este año continúa esta tradición conservadora que mantiene el frágil equilibrio social.

La película de la que hablo es Birdman, del mexicano Alejandro González Inárritu, donde Michael Keaton encarna a Riggan Thompson, un actor que está tratando de relanzar su carrera y para lograrlo monta una obra de teatro en Broadway, basada en los cuentos de Raymond Carver. El problema es que el tipo está loco. Lo que muestra con mucha sorna la película es que en realidad todos los actores están locos, pero el caso de Thompson es aún más extremo porque alucina que es el personaje que lo lanzó a la fama, y que tiene los poderes del superhéroe del título. Entre ensayos, vemos la inestable vida emocional de los actores y el suspenso se construye en torno a ver si este grupo de chiflados va a poder hacer que la obra sea un éxito en la noche de su estreno. El planteamiento esboza la pregunta de qué tan lejos se puede llevar el arte y qué sacrificios hay que hacer en su nombre, y el director hace que la forma de la película parezca la agresiva búsqueda de las respuestas a esos interrogantes.

El cine de Iñárritu gira en torno a una idea de ferocidad aplicada, esto es tanto el mundo que describe, como la forma en la que lo hace. En Birdman ese mundo es el de los egos implacables de los actores, que viven su disciplina como una competencia (contra sus colegas, contra los críticos, contra ellos mismos). El director pone de relieve la ética de sus personajes con una dramaturgia que establece sus parámetros de calidad en términos de decibeles, hinchazón de venas y fluidos derramados en escena. Todo eso sería sinónimo de intensidad y verdad. En ese sentido, el plano clave de la película es uno donde los personajes de Michael Keaton y Edward Norton tienen un diálogo encendido durante la obra. En ese momento, la cámara los rodea y los muestra a contraluz de los grandes reflectores, para que veamos como vuelan de la boca de los actores varios escupitajos mientras recitan, desaforados, sus parlamentos. Esos rastros de saliva son la prueba material, acaso cuantificable, del trabajo de los actores.

La forma que adopta Birdman es ostensible: la película no sólo toma como procedimiento el plano secuencia sino que, mediante algunos trucos de montaje y pos producción de la imagen, simula ser un solo gran plano secuencia que narra la historia de principio a fin. Resolver escenas tan largas sin cortar requiere de una maestría técnica que la película no puede sino subrayar. La cámara tiene un pulso nervioso y se mantiene muy pegada a los personajes, nunca pasa desapercibida. Los lentes gran angular ocasionalmente deforman la imagen (como en la diatriba que Emma Stone suelta contra Keaton) y algunos planos sugieren una especie de voluntad 3D, en el sentido que las imágenes parecieran querer salir de la pantalla. Queda claro: el director también está trabajando, él no es menos que los actores. El histrionismo dice presente adelante y detrás de cámara.

No es de extrañar entonces que Iñárritu haya elegido el plano secuencia como dispositivo narrativo, sin duda una rareza en el cine de Hollywood, que repite mecánicamente la lógica del plano/contraplano. La interpretación de este gesto como algo revitalizador es entendible, pero errada. No hay que caer en la trampa: la concepción del plano para el director es la de un truco que hace evidente su presunción de talento antes que una exploración del tiempo y del espacio con los elementos del cine. Doble advertencia: no sólo es un truco, es también un nicho de mercado prácticamente no explotado.

La ganadora del Oscar de este año es, por encima de todo, una validación, disfrazada de sátira, del mundo de los que hacen las películas y quienes las premian. Las raras ocasiones en las que sale a la calle, la ciudad de Nueva York, caótica y extraña, parece parte del delirio del protagonista. Para la película el mundo exterior al teatro no tiene mayor interés y se resguarda entonces en el mundo del espectáculo. Hay un momento en el que Norton y Keaton se agarran a piñas y la cámara se aparta unos segundos para mostrar a dos empleados del teatro, que los miran con desconcierto. Ese contraplano simbólico de la clase trabajadora los hace cómplices de la mirada del director, que los utiliza paramostrar lo ridículos que pueden llegar a ser las estrellas: sin embargo los empleados no tienen voz y no vuelven a aparecer en pantalla. Cuando Keaton y su elenco logran completar la obra, Iñárritu devela su apego a su status social y celebra a los suyos, al tiempo que su actor principal toma vuelo ante la mirada maravillada de su hija. Después de ver durante casi toda la película un mundo despiadado, en el que lo que define a las relaciones entre los personajes es el egoísmo, la mezquindad y la vanidad, se nos afirma que en el escenario han logrado una performance sin precedentes y, por lo tanto, admirable (algo que el director pretende que sea una analogía de su propia obra).

En pocas palabras, la película de Iñárritu continúa una línea prestigiosa del cine contemporáneo, de la cual Lars Von Trier es su máximo exponente. Un cine que nos dice que el mundo es desagradable, pero que el trabajo de los directores es magnífico. Detrás de esa mirada hay un cinismo inapelable: la dignidad de los personajes puede ser sacrificada si el lucimiento personal permite llevar el arte lo suficientemente lejos como para que sea una vía para el ascenso social, una carrera muy bien remunerada y una puerta de entrada a las mejores fiestas, donde los artistas y los miembros de la industria celebran otro año en la cima del mundo.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2015

CRÍTICAS BREVES (84) / MES FICUNAM (13): LA ÚLTIMA PELÍCULA

febrero 26th, 2015

sharch_hfarocki_21Por Roger Koza

Sauerbruch Hutton Architects, Harun Farocki, Alemania, 2014

 En Sauerbruch Hutton Architects, el gran maestro de la sospecha (de la naturaleza de las imágenes) se limita a observar al equipo de arquitectos que trabaja junto a Matthias Sauerbruch y Louisa Hutton, dos genios de la disciplina en la que se desempeñan, en sus oficinas en Berlín mientras resuelven algunos proyectos; entre ellos, el diseño de un edificio universitario dedicado a la “realidad virtual” en Francia, un diseño de sillas para un cliente de Italia y una nueva unidad edilicia para una universidad de Alemania.

Farocki consigue algo insólito: visualizar cómo la abstracción conceptual organiza la materia. El seguimiento meticuloso de las discusiones y el trabajo de todos los profesionales involucrados posibilita entender cómo se diseña y se manufactura una experiencia social, que es también un modo de concebir el espacio público y privado que tiene un efecto real.

En menos de 80 minutos, sin intervenir y sin nombrar, Farocki filma el trabajo y el funcionamiento de la inteligencia, que aquí además se entiende como un constante intercambio fluido y aparentemente democrático entre puntos de vista en busca de respuestas prácticas a problemas principales y secundarios que surgen en el ejercicio del oficio de la arquitectura y el diseño.

Probablemente, para cualquier europeo la película quedará circunscripta a la arquitectura, pero para cualquier espectador de otra procedencia continental Sauerbruch Hutton Architects puede ser vista como un documental antropológico sobre una idiosincrasia reconocible, en el que una forma de racionalidad técnica e instrumental alcanza una dimensión tan exquisita como neutra. Las discusiones en torno a las manijas de una puerta, en este contexto, parecen equiparables a la importancia del diseño de una nave espacial.

Si bien Farocki parece estar en consonancia con aquello que retrata, como si la eficiencia y la perfección se mimetizaran con la organización de la puesta en escena, la sensibilidad política de Farocki llega en el momento justo. Tres planos del personal de limpieza, que al final de la jornada se ocupan del “fuera de campo” de esa fascinante y aséptica tarea de inventar lugares y erigir edificios, dicen: sí, la incólume división del trabajo es invencible.

Roger Koza / Copyleft 2015

CRÍTICAS BREVES (83) / MES FICUNAM 2015 (12): DOS WESTERNS ROJOS

febrero 25th, 2015

f703_2Por Roger Koza

La séptima bala, Ali Khamraev, Unión Soviética, 1972
Un clásico del Este y exponente paradigmático del western rojo, además de tratarse del mayor éxito comercial en la carrera de Khamraev. Una vez más, el escenario histórico es el del período posterior a la revolución, momento en el cual Uzbekistán se convierte tanto por la fuerza como por convicción a una nueva fe secular, que inevitablemente entra en colisión con la religión histórica de esa región, el Islam. Una gran virtud de estos westerns rojos de Khamraev es que, en ellos, ninguno de los dos bandos enfrentados son satanizados ni idealizados. Pueden percibirse ambigüedades en los personajes y existen siempre instancias en las que cada personaje es obligado a deliberar moralmente. Tanto los partisanos del Islam como los camaradas de Lenin experimentan momentos en los que la dignidad y la generosidad se imponen frente a las preferencias ideológicas. En este sentido, la persecución final y su resolución sugieren que en esta contienda civil todos pierden. Hay una escena magnífica en la que Maksumov, el líder del batallón rojo, que lleva en su nombre la séptima bala del título, ofrece un discurso sobre las diferencias entre el nuevo gobierno y el precedente régimen zarista, buscando que sus soldados vuelvan a pelear junto a él, ya que se han pasado a las huestes del líder basmachi Khairulla, eje narrativo del film. Es en este título en donde Khamraev está más cerca de los films de Sergio Leone, pero la liviandad del uzbeko es diferente a la del gran Leone, pues no desestima el problema ideológico de fondo, ni mucho menos propone una suspensión lúdica de la moral.

bodyguardBodyguard, Ali Khamraev, Unión Soviética, 1979
En plena Revuelta de los Basmachi, una suerte de conjunción de musulmanes tradicionalistas y bandidos que luchaban contra la supremacía soviética, el líder de una tropa soviética en una zona de disputa ubicada en una región perdida de Asia Central decide trasladar a un importante prisionero bajo la guardia de un cazador. La hija y el sirviente del cautivo lo acompañarán en la travesía, no exenta de peligros debido a que un guerrero basmachi (y su mujer, que tiene poderes predictivos) está al acecho de la expedición. No es difícil encontrar similitudes con algunos clásicos del western americano de la década del ‘50, y a menudo se ha insistido en asociar este filme de Khamraev con la magistral El precio de un hombre de Anthony Mann. Lógicamente, ni James Stewart ni Robert Ryan están presentes aquí, pero Aleksandr Kaydanovskiy y Anatoliy Solonitsyn, dos actores notables del cine ruso (es habitual verlos en films de Tarkovski), son quienes interpretan a los dos hombres que se enfrentan y cuidan al mismo tiempo. El gran atractivo indirecto de este western rojo, en el que los soviéticos sustituyen al hombre blanco y los musulmanes a los indios, estriba en la incorporación de las locaciones montañosas y en la peculiar forma de filmar las montañas. Los violentos zooms hacia atrás para señalar una perspectiva de la figura humana en el entorno son propios de la época y el género, pero la singularidad estilística y la elegancia de Khamraev se pueden verificar en varias secuencias en las que los protagonistas visuales son los caballos y la nieve.

Roger Koza / Copyleft 2015

CINECLUBES DE CÓRDOBA (59): UNA FANTASÍA AUTOBIOGRÁFICA

febrero 25th, 2015

chaplin-keaton-2Por Roger Koza

Última semana de la feria de clásicos en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), oportunidad de ver películas “viejas” (que no envejecen) o revisar grandes títulos que se olvidan. Hay películas imprescindibles, de esas que si no se han visto, éste es el momento para hacerlo: Retorno al pasado, Andrei Rublev, La criada, Umberto D., La tumba india, Corredor sin retorno, Stromboli, tierra de Dios y Los siete samuráis; cualquiera de estos títulos constituye una experiencia cinematográfica inolvidable. Es que son clásicos en un sentido estricto: han vencido al tiempo, sobreviven a las modas y sostienen su actualidad y universalidad.

Candilejas (1952) es la más conocida de las películas tardías de Chaplin, en las que el actor, guionista, compositor y director decide explicitar su punto de vista sobre el mundo y también su lugar en él. Si Monsieur Verdoux (1947) dejaba salir a la superficie la sociología lúcida y pesimista que organizaba simbólicamente sus comedias, y Un rey en Nueva York (1957) resultaba un ajuste de cuentas con el agravio que sufrió proveniente de un gran sector de la sociedad estadounidense respecto de su posicionamiento político, Candilejas funciona como una especie de fantasía autobiográfica en la que Chaplin lee su propia comicidad como si ésta fuera anacrónica y de una época ya acontecida. No sólo ha quedado desfasado del mundo sino que su propio paso por el mundo empieza a adquirir un carácter perentorio debido a una capitulación en ciernes; aquí Chaplin filma su propia muerte, una decisión que nunca puede ser pormenorizada, más allá de las declaradas intenciones de la escena y su eficiencia en la lógica del propio relato.

La historia de amor de Candilejas es típicamente chaplinesca: un viejo actor de vaudeville en plena decadencia y una mujer muy bella que no desea seguir viviendo se enamoran (platónicamente). Calvero le ayudará a superar su parálisis y a retomar su carrera como bailarina, un crecimiento profesional que paulatinamente los llevará a un eventual alejamiento. El método de rescate es sencillo y parte de una premisa muy común en el último Chaplin, acaso inspirado en Schopenhauer, al que cita abiertamente en Monsieur Verdoux: “La vida es desear, no tiene sentido. El tema de la vida es el deseo”.

Candilejas cuenta con varias secuencias memorables: véanse las coreografías de todos los números musicales; las decisiones de encuadre son prodigiosas y siempre están al servicio de comprender el desplazamiento de un cuerpo en el espacio en relación con la música. Pero Candilejas alcanza su mayor fuerza dramática, evocativa y cómica en el final, cuando llega el último número de Calvero, momento en el que aparece en escena el gran Buster Keaton, en un pasaje en el que los dos más grandes de la comedia clásica, tal vez olvidados o no del todo valorados, demuestran tanto su dignidad como artistas como el profundo lazo que unía a estos dos íconos del slapstick que jamás fueron rivales. (Hoy a las 18hs)

Roger Koza / Copyleft 2015

CRÍTICAS BREVES (82) / MES FICUNAM 2015 (11): EXPERIMENTOS OBSERVACIONALES Y NARRATIVOS EN TIERRAS LEJANAS

febrero 24th, 2015

capturePor Roger Koza

J’ ai oublié, Eduardo Williams, Francia, 2014

Teddy Williams nos envía regularmente un nuevo film por año desde ese planeta todavía sin cartografías precisas que surge de su imaginación. Por ahora, neurólogos, antropólogos y geógrafos coinciden en determinar un conjunto de elementos que se repiten en sus películas: a) grupos de jóvenes de género masculino van de aquí para allá sin dirección; b) el movimiento perpetuo define la conducta del grupo; c) el espacio por recorrer jamás mantiene una referencia precisa; d) la trabazón de las escenas se asemeja (o más bien reproduce) los mecanismos imprevisibles de la asociación libre. Hanoi es aquí la ciudad elegida. Hoa es el protagonista: empieza buceando, después va al supermercado, más tarde a una obra en construcción y luego recuerda que olvidó encontrarse con un amigo, siempre desplazándose en una moto. En el final, Hoa se suma a unos acróbatas callejeros que desconocen las reglas de gravedad: trepan los edificios y saltan de un techo al otro como si el cuerpo no existiera y el riesgo se hubiera conjurado gracias a otras reglas físicas que solamente conocen los arriscados funámbulos del vacío. El despegue subjetivo visual con el que cierra la película, en el que la perspectiva vuela al cielo alejándose de los jóvenes que están en una azotea mientras el sonido permanece en la Tierra, es la síntesis de la poética de un director sin parangón entre los de su generación.

21dEl ministerio de hierro, J. P. Sniadecki, China-EE.UU., 2014

Cualquier película sobre China en tiempo presente avizora un posible futuro global; lo que sucede en ese territorio inmenso y superpoblado, en el que evoluciona una forma general de organización socioeconómica desarticulada de una experiencia democrática y que aún depende de un comité central asociado al vocablo comunista, constituye un signo excluyente del siglo XXI: el capitalismo asiático. La fascinante obsesión de J. P. Sniadecki por ese país es la de un etnógrafo que se mezcla con los habitantes de un lugar, aprende su idioma y observa. Aquí no se trata de un acrobático plano-secuencia que atraviesa la totalidad de un espacio público como en People’s Park, sino de un recorrido permanente por los pasillos claustrofóbicos de varios trenes, sistema de transporte ahora renovado, como informa uno de los personajes. Sniadecki concibe el tren como un microcosmos caleidoscópico en el que se cruzan clases sociales y distintas generaciones, acaso un holograma antropológico integral del país: el registro de una conversación entre jóvenes en el final revela las paradojas e incógnitas de vivir en una nación superpoblada y los cambios de mentalidad, secuencia que se combina simbólica y dialécticamente con una secuencia inicial en la que el propio director participa intercambiando unas palabras con un practicante chino del Islam, en donde se vislumbra el adoctrinamiento nacionalista propio de una generación pretérita. Pero aquí las imágenes son entendidas como un discurso polifónico, y la destreza de Sniadecki pasa entonces por acumular situaciones que resulten autosuficientes. Un hombre solo consigue que un país cuente su presente. Notable.

Roger Koza / Copyleft 2015

OSCAR 2015: BELLEZA MEXICANA O (EL PREDECIBLE DOGMA DE LOS ACADÉMICOS)

febrero 24th, 2015
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Birdman

Por Roger Koza

Una cita pertinente y venenosa: “¿Qué es a fin de cuentas el academicismo? ¿Nada más que un estilo, un defecto, una falta? No, el academicismo es la estética del nihilismo (y el refugio de los profesionales)”. Serge Daney decía esto respecto de una adaptación de 1984, la novela de George Orwell, pero es válido también para pensar los presuntos valores artísticos de Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) y de gran parte del cine que se premia año tras año desde Los Ángeles.

Birdman es el prototipo del cine arte que Hollywood canoniza. Por un lado, la proeza técnica: el falso plano secuencia, el recorrido de la cámara por el teatro, sus pasillos y camarines y ese registro urgente que no es otra cosa que un remedo del cine de John Cassavetes que Iñárritu fagocita con una ostensible ampulosidad como estilo.

Es obvio que Emmanuel Lubezki, el director de fotografía, es un genio, pero las piruetas formalistas protegen aquí cierta vulgaridad existencialista que atraviesa este trip narcisista de principio a fin. Una reciente publicidad de una cerveza argentina parece un bonus track del filme consagrado: plano secuencia en movimiento por las interiores de un hotel una luz bastante parecida a la de Birdman y un conjunto de situaciones intensas; la lógica publicitaria acecha secretamente al filme de Iñárritu, y ahí está ese plano en ralentí en el final en el que se divisa a varios superhéroes y otros personajes, una secuencia deliberadamente publicitaria que pretende sintetizar un sentimiento. El resto pasa por saturar de signos las acciones de los personajes: citar a Barthes y a Carver, preparar minuciosamente un par de catarsis en la que despunten las miserias del alma humana y apelar, en el momento preciso, a lo fantástico para salvaguardar la insignificancia de un desenlace que solamente convalida una idea nihilista de liberación.

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El Gran Hotel Budapest

Que esta película llena de trucos le haya robado el máximo lugar en el podio a Boyhood: Momentos de una vida y a El Gran Hotel Budapest es una prueba de cómo el existencialismo ramplón es la regla (académica) de los pastores del buen cine. En esos dos títulos había riesgo, y uno, además, era una comedia, el eterno género estigmatizado por los académicos. Por suerte, ambas películas no se fueron con las manos vacías. El trabajo de Patricia Arquette es formidable, pues Boyhood, como sucede en todo el cine de Linklater, es una película más centrada en los hombres, en la que las mujeres gravitan alrededor de ellos (el piola de la película es el personaje de Ethan Hawke). Arquette le imprime a su rol un plus que su contexto y texto no habilita. Las cuatro estatuillas de El Gran Hotel Budapest por otra parte, eran objetivamente lógicas. ¡Hubiera sido hermoso que Ralph Fiennes hubiese estado nominado y también hubiese ganado como mejor actor! Su papel estaba por encima de los representantes del club de los desahuciados físicos y psíquicos. El premio de Julianne Moore por su lingüista en Todavía Alice es merecido; su trabajo es magnífico, más todavía cuando se luce en una película tan convencional como fallida.

Finalmente, como era de esperar, Relatos salvajes no se llevó el ansiado Óscar, y la mejor entre las cinco nominadas extranjeras, Ida, de Pawel Pawlikowski, fue la ganadora. Es muy probable que Szifrón vuelva a estar sentado en esa misma sala, quizás poniendo la firma en una película cuyos actores hablen en inglés. Su futuro es promisorio.

Lo único verdaderamente importante de la noche en materia cinematográfica fue el premio de CitizenFour, de Laura Poitras, al mejor documental. Película excepcional y políticamente relevante, más todavía en un momento en el que el espionaje es el tema del día, este retrato sobre las sociedades de control al aire libre es tan fascinante como perturbador. La bendición de un Óscar quizás convenza a un distribuidor vernáculo a estrenarla.

Este texto fue publicado en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de febrero 2015. 

Roger Koza / Copyleft 2015

CRÍTICAS BREVES (81) / MES FICUNAM 2015 (10): OTROS CAMINOS DEL CINE MEXICANO

febrero 23rd, 2015

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Por Roger Koza

Alexfilm, Pablo Chavarría Guitérrez, México, 2015

El devenir del mundo, de una obra de arte, de un hombre y de su cuerpo. Si tuviéramos que identificar el tema de Alexfilm (eventual inquietud que pueden tener quienes miran e interpretan y horror de la peculiar sensibilidad del biólogo y cineasta autodidacta Chavarría Gutiérrez), habría que apuntar que el centro de este relato poético pasa por filmar la transformación como tal. En cierto pasaje, en el que el desenfoque pretende exteriorizar la experiencia de su personaje principal, un artesano que también pinta, se dice: “La materia está en proceso de formación”. He aquí el centro de gravedad conceptual en el que todos los planos sienten su inclinación.

Bajo esta descripción, Alexfilm puede parecer un film abstruso, pero no lo es: de la hora de duración que ostenta, unos 50 minutos son simplemente acciones comunes: limpiar, prepararse el desayuno, fumar, trabajar, pintar, cantar. En el mundo del protagonista, la única gran compañía es un perro (que dará lugar a un buen gag casi imperceptible). Se nos anuncia que en ese día tendrá lugar una cita importante, pero algo sucederá y el encuentro será de otro orden y ya no enteramente de este mundo, momento en el que el film sí adopta una consciente naturaleza tan física como abstracta emancipándose de su trama lineal. El bosque, el protagonista desnudo, su transmutación ontológica y el poder de los relámpagos que iluminan ese tramo no solamente son inolvidables sino que es ese instante el que se desea filmar antes que nada. ¿Qué es lo que sucede? ¿Cómo ocurrió? Una de las claves del film estriba en su enunciación: lo que vemos sucede en tiempo presente, pero la voz que notifica las acciones, que suponemos corresponde al protagonista, siempre se expresa en pasado.

Los planos fijos predominan, aunque los movimientos de cámara ocasionales son notorios debido a la heterodoxia de los mismos. La repetición en el montaje es otro recurso perceptible, el cual puede ligarse a esa idea de mutación recién aludida. Y hay además una secuencia de una siesta que no es menos que hermosa.

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Le Champs des Possibles,  Matías Meyer, Canadá-México, 2014

Cine del siglo XXI, o para expresarlo con mayor precisión teórica, cine posfotográfico. Tesis general: el concepto de lo posible se desprende aquí de un cambio de naturaleza en la ontología de la imagen. Consecuencia: solamente el paso de una índole analógica a otra digital en la composición de la imagen le permite aquí a Matías Meyer trastocar el tiempo en tres sentidos distintos. En la era del cine fotográfico, Le Champs des Possibles resultaba inimaginable.

Una panorámica fija. El campo visual es diverso e inamovible: edificios, un parque, pasto, árboles y transeúntes a pie y en bicicleta. Nada particularmente extraordinario sucede, excepto por la yuxtaposición de nociones de tiempo: por un lado, en diez minutos, sin la vieja opción del fundido encadenado, el paisaje se altera y su transformación es paradójicamente tanto perceptible como imperceptible. Por otra parte, el tiempo con el que se inicia el film parece no detenerse; si empieza en la mañana o al mediodía, finalizará en la noche. Esta transición también es apenas patente, lo que constituye otro procedimiento de aceleración que no se conjuga con el movimiento de las personas que caminan o pedalean sus bicicletas, o con la agitación que produce el viento sobre las ramas y el desprendimiento de las hojas de los árboles o con, eventualmente, la caída de la nieve. De aquí proviene el tercer experimento con el tiempo: el movimiento de los hombres y de las mujeres es autónomo respecto de las mutaciones de las estaciones y los cambios de luz que indican el pasar de las horas de un día. He aquí un nuevo ensayo con la imagen-movimiento y la imagen-tiempo.

Inspirado en un sencillo programa de una cámara fotográfica de un teléfono móvil, Meyer retoma su veta experimental, aquella que estaba muy presente en Wadley cuando intentaba asir la percepción alterada por una sustancia psicotrópica. Se dirá que es un mero ejercicio, pero como tal tiene poco de irrelevante y bastante de fascinante.

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Sporen, Diego Gutiérrez y Danniel, Danniel, México-Paises Bajos, 2014

Alguien ha muerto. Un hombre mayor. Nada extraordinario en su muerte, y ningún testigo para contar algo sobre su vida o reclamar sus objetos y la vivienda en la que están. Su pequeño departamento resulta entonces un museo íntimo en el que todas las pertenencias pueden llegar a decir algo de quien ahora tiene un estatuto de existencia borrada. Antes de que la contundencia de su ausencia pase a ser olvido absoluto, un conjunto de hombres visitan ese espacio alguna vez habitado por este hombre e intentan descifrar quién fue el que ahí vivió por un largo tiempo.

Aparentemente, estos hombres que hablan en distintos idiomas y que no tienen ni siquiera la misma edad entre ellos nada saben del difunto. Su conexión con él no es entonces de orden familiar, sino existencial y filosófica. El muerto convoca a los vivos a pensar sobre sus propias vidas a través de la inmanencia de sus objetos, que todavía retienen –si se quiere– el aura de su dueño. Libros, piezas pequeñas de decoración, un sillón, un álbum de fotos, cuentan una historia y a su vez interpelan a estos “arqueólogos” amateurs que tratan de leer el pasado a partir de los signos dejados por este hombre.

Gutiérrez y Danniel se atienen a las intervenciones de sus personajes y a prestar atención a las cosas abandonadas interponiendo planos del futuro, en los que se ve a los empleados municipales destruyendo ese recinto. Diríase que la constelación de objetos constituye aquí una historia secreta, que funcionan como si fueran estrellas brillantes que ya han muerto pero todavía dicen algo de su lugar en la vida de su dueño. Habrá entonces revelaciones afectivas, humorísticas y vocacionales, y un giro fantasmal de último momento reorganizará enteramente todo lo visto y dicho, instante en el que el reloj a cuerda sonoramente omnipresente dejará de sonar. Breve meditación universal sobre el ser y el tiempo. Ese hombre es todos los hombres.

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La maldad, Joshua Gil, México, 2015

Título inequívoco semánticamente, propenso a la abstracción y escenificado a medida que avanza el relato por vías que no admiten una lectura metafísica. El mal es aquí físico, sentimental y político: hay cuerpos que envejecen y sienten la muerte, a veces por cansancio o por un desperfecto celular. He aquí una versión del mal: la materia viva se descompone. El mal también se manifiesta en cuestiones de amor; es el dolor que se siente cuando se ama sin ser correspondido. Y después está el mal colectivo, aquel que surge –como en este caso– del fraude y la traición sistemática a la democracia, no exenta de asesinatos políticos que escriben una historia social envilecida. Estamos ante una visión del mal multifacética, aunque tal vez todo lo que aquí se cuenta no sea otra cosa que una alegoría. O tal vez no.

En el inicio hay una ilustración certera de la propagación del mal. El extenso plano general fijo sobre la quema de un cultivo, un poco antes del amanecer, es soberbio. El fuego invoca a una vieja figura arcaica del mal mientras las cenizas se esparcen por todo el campo visual. El mal viaja en fragmentos.

El protagonista es aquí un campesino muy viejo que sueña con hacer una película que incluye doce temas musicales acerca de una historia de amor trágica. En una charla de amigos cuenta que su mujer se fue a Honolulu con otro. Además, advierte que la quiso matar; también advertimos más tarde que se está muriendo. En cierto momento viajará al DF a pedir al dinero al IMCINE para hacer su película. Mientras tanto, uno de sus grandes amigos intenta poner las cosas en orden para dejar este mundo en paz (el plano-contraplano frontal de la escena en la que éste investiga los precios de los ataúdes es genial). La película culmina con una manifestación política. El pueblo está indignado y el anciano está exhausto.

En 74 minutos Gil circula alrededor de la infamia, y de a ratos se vislumbran cosas hermosas: un camino enverdecido dividido en dos, la niebla en la tarde y los relámpagos en la noche.

Roger Koza / Copyleft 2015

CRÍTICAS BREVES (80) / MES FICUNAM (09): POSTALES DEL SIGLO XX

febrero 22nd, 2015

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Blockade, Sergei Loznitsa, Rusia, 2006

A partir de materiales de archivo fílmico soviético, que bien podrían haber respondido a señalamientos formales del director debido a la similitud en el registro respecto de sus propias películas (planos fijos generales, panorámicas y pocos travellings y paneos en la medida en que la situación de registro lo requiera), con un trabajo puntilloso en la elaboración de la banda sonora que resignifica el orden visible y es no menos inteligente que el montaje, Loznitsa reaviva el intento de ocupación alemana de Leningrado durante la primera mitad de la década del ‘40: los 900 días no pueden filmarse, pero en menos de una hora se puede ser testigo de los bombardeos, la colecta de escombros, los esfuerzos por sobrevivir en un invierno furibundo, el desfile y la ejecución de prisioneros, el destino ominoso de los muertos, a veces tendidos sin vida en la calle, vencidos por la intemperie y la inclemencia del tiempo… Blockade es un excelente ejemplo de la interacción sustancial entre la imagen cinematográfica y la Historia, solidaridad técnica e interpretativa que constituye la gran novedad del siglo XX, pues un nuevo dispositivo de captura de lo real permitió desde entonces y por primera vez confiar en un almacenamiento de índole visual de la experiencia histórica independiente de la memoria colectiva de los protagonistas y los documentos escritos para resguardarla. La impensable alacridad del pueblo reunido en espacios públicos ante las explosiones de los fuegos artificiales cierra este monumental documento de un pasado que parece remoto pero que todavía sigue siendo la sombra del proyecto inacabado de la Modernidad (europea).

trainstop2The Halt, Sergei Loznitsa, Rusia, 2000

Fundido en negro; suena una locomotora. Dos planos generales sobre un tren que se ha detenido; el humo de la máquina se dispersa lentamente en la noche y se funde con un paisaje nocturno que parece brumoso. En la estación de tren, hombres, mujeres y niños duermen profundamente. La estación es quizás un asilo transitorio para gente sin hogar, aunque aquí el acto de dormir puede ser entendido tanto literal como metafóricamente. ¿Metáfora de qué? Dada la puesta en escena, es una pieza deliberadamente abierta que mueve a asociar y pensar. ¿Son pordioseros? ¿Es la representación de una comunidad anestesiada, acaso vencida por una historia fallida de emancipación? La interpretación quedará abierta, pero lo que no presenta ninguna duda es la inteligencia de la puesta en proponer una incógnita sin pronunciar palabra. Y a pesar de la poderosa concepción fotográfica que remite a una ensoñación no exenta de ser también el inicio de una pesadilla, lo central de esta pieza breve estriba en su concepto sonoro. Los trenes, los grillos, una mosca, las respiraciones entrecortadas de los pasajeros dormidos y el viento que acecha de a poco funcionan como una caligrafía invisible y no sustituible por imágenes que redimensiona la totalidad de lo que es visible.

Roger Koza / Copyright 2015

CRÍTICAS BREVES (79) / MES FICUNAM 2015 (08): LETRAS FANTASMAS

febrero 21st, 2015

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Por Roger Koza

El color de las granadas, Sergei Paradjanov, Armenia 1969

Decía Serge Daney, a propósito de El color de las granadas (1968), del maestro armenio Sergei Paradjanov: “Reconstruye la hipótesis de una imagen de la que se pudiera decir: ésta data de mucho antes del cine. Constituye una suerte de intrusión imaginaria milagrosa en un mundo que existió y al que jamás tendremos acceso”. No se podría expresar mejor la experiencia de enfrentar una película que intenta comunicar con sus imágenes planas, como si se tratara de una pintura sin perspectiva en movimiento que imita la organización de entes y objetos en las típicas alfombras armenias, la vida y obra del poeta Sayat Nova (1712-95).

Dividida en segmentos que corresponden a la niñez, adolescencia y adultez del escritor, es en las imágenes en donde se puede “leer” la poesía, más que en los pocos versos citados. Ya en un inicio se expresa una poética y un método, pues hay aquí una forma originalísima de encarar un biopic, género codificado en exceso. De lo que se trata es de apropiarse cinematográficamente del simbolismo y la alegoría pertenecientes a una tradición medieval específica, de lo que se predica la radicalidad de la puesta en escena; acaso la dificultad que puede provocar el acceso a un universo distante es inversamente proporcional al placer de descubrir y entrar en un mundo desconocido.

Sin embargo, existe una misteriosa conexión entre este universo simbólico y el cine “primitivo”, pues la expresión material de la cosmovisión del poeta en imágenes remite en varios aspectos al cine silente: la sensualidad de los cuerpos, la frontalidad de los rostros vistos casi siempre en planos generales y medios, la sustracción del sonido ambiente, la economía verbal y los intertítulos pueden constituir un puente entre lo extraño y lo familiar.

Cada secuencia en el film de Paradjanov oscila entre lo sublime y lo alucinatorio. Un buen ejemplo: ver al niño poeta acostado en el suelo mientras unos cientos de libros cuelgan en una pared secándose al sol es asistir a una de las tantas secuencias en las que otro sistema de representación de la realidad se despliega frente a los ojos.

Roger Koza / Copyleft 2015

CANONES Y CANDIDATOS: A PROPÓSITO DEL ÓSCAR Y OTROS PREMIOS

febrero 21st, 2015

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Por Roger Koza

Justo en el descanso, previo al último tramo de la representación de De qué hablamos cuando hablamos de amor, el personaje que Michael Keaton interpreta en Birdman entra en pánico cuando su bata queda atascada en la puerta de la salida de servicio que tiene el teatro. Había ido hasta ahí a tomar aire y fumar un cigarrillo. ¿Llegará al último acto? La resolución de la escena pasa por una larga caminata en calzoncillos por las calles de Broadway en un plano secuencia que deja ver tanto la desesperación del personaje como el delirio colectivo en la calle al reconocer a una celebridad desnuda asociada a un superhéroe. Ese tipo de escenas consagra tanto a directores como a actores. La secuencia –es cierto– supone cierto virtuosismo, y además contiene la cuota necesaria de inmolación humillante que suele admirarse en la interpretación de los actores. Es muy probable que la noche del próximo domingo 22 esté entre las escenas elegidas para ejemplificar la calidad de una de las películas más nominadas.

La tradición de los Óscar

Es imposible saber qué piensan los votantes de la famosa Academia, pero a lo largo de los años se pueden observar algunas variables y constantes, lo que constituye un canon, es decir, las películas que validan un tipo de cine y dicen qué es el cine. “Si ganó un Óscar es buena” es la supuesta racionalidad que se desprende de los premios, una tradición que tiene un poder inmenso en el imaginario y en el mercado. Entre las películas ya consagradas, El discurso del rey, Chicago, Shakespeare enamorado, Danza con lobos y La novicia rebelde, por citar un título menos reciente, estarían entre las grandes películas de todos los tiempos, lo que resulta objetivamente un disparate. Un buen ejemplo de un año cualquiera: una película genial como La hora 25 de Spike Lee, narrativamente lúdica y políticamente pertinente, no obtuvo siquiera una nominación en su momento y un bodrio como Chicago, incapaz de ofrecer siquiera un número musical en el que se divise la gracia del cuerpo en movimiento en el espacio, ganó casi todos los premios importantes.

En general, las películas ganadoras oscilan entre una banalidad rampante (El artista) o un manifiesto humanista (sádico) sin matices (12 años de esclavitud). El tema de un filme está siempre por encima de su forma. En cuanto a las interpretaciones, casi sin excepción, se impone la escuela del Método: la caracterización y la mímesis, el sufrimiento físico y psíquico, la gestualidad obsesiva, el histrionismo arraigado en emociones transcendentales son las cualidades que suman estatuillas. Un comediante, o cualquier actor que trabaje lejos de la tradición de la composición de personajes, tiene pocas posibilidades de llevarse un Óscar a su living. Es por eso que El Gran Hotel Budapest, lejos la mejor película de todas las nominadas en este año, no se llevará ningún premio (importante). Es también lo que explica la lógica de la nominación del equipo masculino de sufrientes notables. La psicología dramática y un existencialismo kitsch que tanto gusta en Hollywood –presunto retrato de la condición humana– vencen siempre. El humor es cosa de inmaduros, como si la risa estuviera relegada a una excepción de la conducta. He aquí la filosofía hollywoodense por antonomasia: la gravedad pomposa es la marca del arte cinematográfico.

Lo que sucede con el Óscar no es muy distinto a lo que ocurre con otros premios de entidades afines pero de otros países: los Goya (España), los César (Francia) y los Ariel (México). Las reglas y los criterios se parecen.

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Historia de mi muerte

Los festivales y sus premios

Los premios de los festivales de cine no están tan lejos de la tradición del Óscar, pero las reglas de juego son un poco diferentes. No siempre un tema trascendental se impone como criterio excluyente, y en algunas situaciones se premia la invención y el inconformismo estético.

El Leopardo de Oro en Locarno 2013 para Albert Serra, por su magnífica Historia de mi muerte, está en las antípodas de todo lo que el Oscar consagra; lo mismo podría decirse de la inesperada Palma de Oro 2010 para El hombre que podía recordar vidas pasadas, de Apichatpong Weerasethakul. En ambas ocasiones se reconoció un cine que no es un mero sistema de ilustración de los grandes temas de la humanidad, sino un arte autónomo del que se pueden esperar formas novedosas de expresión y representación de la experiencia humana y el mundo circundante.

Pero no siempre es así, pues los Osos que se dan en Berlín, los Tigres que se otorgan en Rotterdam, los Leopardos de Locarno, están siempre a la merced de los jurados, cuyos miembros heterogéneos responden a los distintos intereses de quienes dirigen y producen un festival. No es una lotería, pero tampoco es una ciencia exacta. Nadie hubiera imaginado que un jurado presidido por Tim Burton le adjudicaría el máximo premio de Cannes a un cineasta tailandés. Las imposiciones de la industria, que no son ajenas a los festivales, cada tanto experimentan un revés. Es el momento en el que cine respira y doblega por un rato el servilismo al que se lo incita desde la industria del entretenimiento.

***

Mi voto

Mejor película: El Gran Hotel Budapest.

Mejor director: Richard Linklater (Boyhood)

Mejor actor: Gérard Depardieu (Welcome to New York), pero como no está… Eddie Redmayne (La teoría del todo)

Mejor actriz: Julianne Moore (Still Alice)

Mejor actor de reparto: Ethan Hawke (Boyhood)

Mejor actriz de reparto: Patricia Arquette (Boyhood)

Mejor animación: The Tale of Princess Kaguya.

Mejor documental: CitizenFour

Mejor película extranjera: Ida

Mejor fotografía:Mr. Turner. 

Mejor guión adaptado: Inherent Vice.

Mejor guión original: El Gran Hotel Budapest.

Mejor vestuario: El Gran Hotel Budapest.

Mejor edición: El Gran Hotel Budapest.

Mejor maquillaje: Guardianes de la galaxia.

Mejor Música: El Gran Hotel Budapest.

Mejor diseño de producción: El Gran Hotel Budapest.

Mejor edición de sonido: Interestelar.

Mejor mezcla de sonido: Interestelar.

Mejores efectos especiales:Dawn of the Planets of Ape.

Este texto fue publicado (sin “mi voto”) por el diario La voz del interior durante el mes de febrero 2015

Roger Koza / Copyleft 2015