septiembre 30th, 2016


By Roger Koza

The worst of all esotericisms—because indeed there is a whole tradition of unverifiable beliefs which, at least, have committed to a laborious aesthetics of delirium—has various apologists in Cannes. For a second time, the Director’s Fortnight has endorsed its spiritual leader; Alejandro Jodorowsky is back, followed by his congregation. A full theater, a great ovation; cinema in service of an undefined faith written in ambiguity and clichés endorsed by Descartes’ people as if they were necessary truths and just as plain to see as that assertion that goes — Cogito ergo sum. And what can be said about our American colleagues? For them, the creator of Psychomagic is at his best moment as a filmmaker. And the Americans are not alone in this opinion. The Spanish and the Russian bow down to Jodorowski too, and see him as the epitome of freedom in cinema. Irrationality’s charm is seductive in different geographies.

Everything began a few years ago, when the so-called Southern Master of Metaphysical Transgression returned to cinema after a years-long absence. La danza de la realidad had its premiere at Cannes and the autobiography of this libertarian preacher had images for the first time —his tale opened in his childhood. Now, it is time for the birth of the poet and his worldly consolidation; an epic of the Self, in the eyes of its director. The way things are going, we’ll get more; in Poesía sin fin we already see the announcement of a journey—with inordinate intentions—to France. And daring to prophesize a bit, it could be foretold that his next film will deal with magic and its secret lore. In Poesía sin fin there is a shot about tarot that could very well be a glimpse of the future.

Poesía sin fin shows the genealogy of a poet. Everything begins in the 1950s, at Matucana, a working-class neighborhood where Jodoroswky’s father opened a business. In the film, all proletarians are potential thieves and, right from the opening minutes, kicking them becomes allowed — when a workingman steals a product from the shop. In Jodorowsky’s poetic universe working people are dirt. And that sets the tone of the whole first act of the film, in which we follow the confrontation of a sensitive son and his relentless father. In the eyes of the father to be a poet equals being a faggot, so the son will have to fight to death in order to defend his life call. In the second act, poetry is related to eroticism. The young poet meets Stella Díaz, a regular customer at Café Iris —place which Jodorowsky imagines as a neat, metallic space where all waiters are elderly people who move noticeably slow, and where clients look like the living dead. Díaz will bring along sex and a conflictive friendship with another poet, Enrique Lihn; but, rather than characters, these—as everything else that happens in the film—are caricatures. During this act he also meets Nicanor Parra, whom Jodorowsky favors above Pablo Neruda, who is too much of a militant poet for him. The third act circumscribes to the consolidation of the poet, a profession which, for Jodorowsky, is somewhat similar to that of clowns. The film’s epilogue is didactic and sentimental: Jodorowsky announces a trip to Paris to resume and correct André Breton’s surrealism. But before departing, he says goodbye to his father. And Jodoroswsky, in person, directs the scene within the scene. The younger version of him bids farewell to the father while Jodorowsky himself watches. During this reconciliation, Jodorowsky tells all the characters what to do in order to stage a proper send-off. Love has to be expressed properly — to hug, to feel the body of the other, to shake hands, all of that is for repressed folks.

Visual laziness is not as blatant in Poesía sin fin as it was in La danza de la realidad, and there are even some shots with some visual-field depth. Definitely, the short-sightedness of his previous film is overcome and it has to be conceded that Jodorowsky did think a bit more about the filmic material here — the combinations of colors and the ways used to register space indicate he was paying attention. The best sequence in the film, the second-to-last one, is a proof of it; hundreds of people disguised as corpses and demons advance through the street in a joyful procession, a pleasing and chromatically efficient choreography. And in this esoteric parade—symbolically overloaded as everything else we see on the screen—is where the filmmaker’s rhetoric of excess unfolds all of its power… and all of its limitations. To saturate the visual field is a way to distract and not to make overly evident the unbeatable triviality of his work.

As a filmmaker, Jodorowsky is unaware of the power of hints. He explains it all, he shows it all. Right from the beginning and all the way to the end, ‘fire’ is the operative word. All the poetic lines presented have to do with fire and combustion is the ruling spiritual figure in the film. There is an abundance of poetic metaphors related to fire and, in order to cast out any doubts and to mark the message with a red-hot iron, even the house of the protagonist’s father burns down to ashes. Burn, burn, burn, that is the matter at hand and the salvation — to burn out the Self, to despise sense, and to embrace the creative chaos that underlies the world.

Jodorowsky’s innocuous transgression is based on the repressive and generalizing hypothesis that all people obey whatever The System proposes to them. But The Poet is an eccentric and full-of-life character who withdraws from that imposed order of things and finds the father figure similar to that of an ogre. And the way to cast away social shackles is to shock at any cost and to present excess as a baroque vitalism below the rules of social decorum. An example of it is using a menstruating dwarf woman to have sex with the young poet so then he can utter some wise words to reverse repugnance — “Blood is sacred.”

In the most ridiculous scene in the whole film, Jodorowsky goes out for a walk wearing a pair of huge green shoes. A man in the street asks him where he bought the shoes and the poet goes on to explain the reason why he bought them and why he likes clowns; and, right then, the poet begins a circus act that opens with him farting and ends with him crowd surfing as if he were some sort of rocker Jesus Christ. After he declares his unstoppable desire to be a poet, the world recognizes him as the enlightened one.

Jodorowsky’s transgression scorns economics and disdains any political reading. But the horizon of possibilities for any transgression depends upon a precondition — recognizing a law and having the will to disobey it. Thus, this poet’s transgressions are flat and laughable, without any critical consciousness nor any questioning of the place from which insubordination is dealt out. Jorodowsky’s cinema—with its clumsiness and its graceless filmic ideas, with its omnipresent literalism incapable of any quotation marks, which sustains itself on excessive allusions, is just the kind of transgression wanted by the system it struggles against.

* Written on May 2016 during Cannes Film Festival

*English version Tiosha Bojórquez.

Roger Koza / Copyleft 2016



septiembre 29th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza



La novia de Shanghái, Argentina-China, 2016

Escrita y dirigida por Mauro Andrizzi

*** Hay que verla

La nueva película del realizador de Accidentes gloriosos es una amable extravagancia y un viaje con sorpresas a una cultura milenaria

Película extraña e inclasificable Una novia de Shanghái. La total ausencia de pretensiones que detenta y también su irresistible poder para sintonizar con el placer de mirar un mundo desconocido puede derivar en un error de apreciación: ninguna experiencia pasajera parecida al turismo es la que escenifica la película, pues la mirada del director soslaya el cómodo patetismo del consumidor de lugares y se entrega, como sus personajes, a lo impredecible. En verdad, la última película de Mauro Andrizzi puede ser vista como una comedia romántica de fantasmas, un etéreo apunte sociológico sobre la convivencia de creencias incompatibles en el seno de una sociedad, un documental clandestino sobre una metrópolis que responde más al imaginario capitalista del siglo XXI que a la evolución urbanista de una nación comunista, e incluso un drama social en el que dos vagabundos intentan conjurar como pueden la falta de dinero. La ligereza no es trivialidad.

El inicio de film es formidable: un paseo público al lado del río Huangpu magnifica la hipermodernidad de la ciudad y el movimiento constante de gente en las calles. Una gran mayoría de los transeúntes son novios que llegan hasta ese lugar para sacarse una foto antes de casarse. Mientras suena un tema musical de Moreno Veloso, Andrizzi y su montajista Francisco Vázquez Murillo eligen varios planos dinámicos que introducen un mundo profuso en colores y de una vitalidad manifiesta. Pero la forma de mirar ese espacio no es del todo inocente; a veces remite a una modalidad de observación propia de la vigilancia. No mucho después, ese cambio de registro tendrá una explicación: el paseo es una zona elegida por carteristas, y los dos personajes principales “trabajan” ahí.

Los dos amables ladrones suelen dormir bajo los puentes. Si se adueñan de algún anillo o de objetos similares con un valor agregado, entonces pueden darse algunos gustos: pagarse una buena comida, ir al cine y costearse una noche en un hotel para dormir cómodos. Justamente en la habitación de un hotel el espíritu de un hombre que vivió un gran amor (prohibido) se manifestará en la noche y les pedirá un favor a cambio de una suma de dinero. No es una petición menor: el gordo y el flaco tienen que ir por el cadáver de la novia para que los enamorados puedan reunirse durante toda la eternidad. Los casamientos fantasmas remiten a una tradición china del siglo XVII, una creencia consoladora para el hombre y la mujer del siglo XXI que no pudieron pasar del adulterio. A las peripecias de los protagonistas se sumarán una joven exaltada y una masajista que pretende ser ciega en un salón especializado de masajistas no videntes. Juntos irán por la recompensa.

Las películas de Andrizzi son singularidades. La precedente se llamaba Accidentes gloriosos; en esa ocasión, unía un conjunto de relatos que le daban al azar un lugar privilegiado en la constitución gramática del destino de los hombres. Entre aquel film y este no hay mucho en común excepto algunas elecciones formales que ya caracterizan la discreta elegancia del director, como su predilección por los fundidos y sobreimpresiones, y un gusto por contar historias poco convencionales que desestiman el curso ordinario de la cotidianidad. Los diálogos que tienen los dos amigos en la visita al cementerio en torno a la vida en el más allá o la discrepancia entre el materialismo (filosófico) que han aprendido desde niños y las pretéritas creencias de una cultura milenaria develan gran parte de las inquietudes de Andrizzi, cuyo cine está signado por la curiosidad y la desobediencia a los dogmatismos del cine (independiente) contemporáneo.

No todos los días un cineasta argentino viaja a China a filmar una película. Andrizzi lo hizo sin prometer un tratado teratológico de la nación que practica un paradójico comunismo de mercado. Sin embargo, la humorística y trágica historia del gordo y el flaco sucede en un espacio que no deja de contar otro relato complejo e inabordable, que se divisa físicamente en las mutaciones edilicias y en una geografía transformada en vidriera de mercancías, y que en cierto momento, el más hermoso de la película, un viejo desconocido en una cantina compendia con la justa perplejidad que requiere esa otra Historia.

Esta crítica fue publicada en la revista Ñ en el mes de septiembre de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016


septiembre 28th, 2016

Habeas corpus

Por Roger Koza

A pesar de que unos años atrás el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires en su octava edición le brindó una retrospectiva y que más tarde el Festival Astérico de la misma ciudad volvió sobre su figura, Jorge Acha y su obra (cinematográfica) sigue siendo desconocida para el gran público. Pintor, escritor y cineasta, entre otras cosas, este artista que amó obsesivamente el mar y que murió demasiado temprano, cuando tenía 50 años, dejó algunos cortos y tres largometrajes notables: Habeas corpus (1986), Standard (1989) y Mbrucuyá (1992). ¿En dónde verlos?

Debido a que cada vez menos se editan películas en DVD (y mucho menos en Bluray) en el país, muchas películas, en la presunta era digital de la accesibilidad total, son de difícil acceso. Es cierto que a veces están en internet, aunque no siempre en una calidad aceptable. Por eso, cuando surge milagrosamente la posibilidad de ver ciertas películas en una pantalla, la cita es ineludible. Una bienvenida digitalización de las tres películas del director permite que La Quimera, el cineclub más “veterano” de la ciudad, vuelva a sorprender a los cinéfilos con un material de un valor incalculable. La semana pasada se proyectó Standard; mañana se verá la magistral Habeas corpus; el jueves 6, Mbrucuyá.

El contexto en fuera de campo del primer largometraje de Acha, Habeas Corpus, es la primera visita del papa Juan Pablo II a la Argentina durante la última dictadura cívico-militar. Al pontífice no se lo ve, pero sí se lo oye. Sucede que el guardia de un centro de detención clandestina, mientras devora su pizza de anchoas, tiene prendida la radio, en la que se transmiten los distintos oficios que el máximo representante de Dios en la Tierra le dedica a sus feligreses; entre los presentes están las máximas autoridades castrenses. Los sonidos de la fe contrastan con las imágenes del claustro del horror. En una celda reside un hombre desnudo, en el que se intuye un destino no tan disímil al suplicio que se le propinara siglos atrás al Hijo de Dios. Los castigos se presienten, es decir que tampoco se ven, pero el cuerpo está sometido a la voluntad del guardia.

Ostensiblemente influenciada por Un chant d’ amour, de Jean Genet, en el que un reo se erotiza en su celda mientras un guardia lo espía y castiga, la misma interacción se establece en Habeas Corpus entre el represor y el detenido, aunque el erotismo se desplaza y desvía a la fascinación que tiene el primero por los cuerpos de los fisiculturistas que no deja de ver con fruición en la revista Apolo, publicación especializada en esa disciplina, sin trasladar por eso su deseo hacia el segundo; al mismo tiempo, el detenido conjura la desgracia de su cautiverio evocando momentos de felicidad con otro hombre en los médanos de alguna playa argentina. El contraste es simbólico y programático, y también define la poética de la película.

En efecto, Acha trabaja sus planos visuales y sonoros por choques dialécticos: la figura del cuerpo anabólico de los deportistas, donde la sensualidad se comprime y se niega, en oposición al cuerpo de los amantes homosexuales, poseedor de una hermosura vital que prescinde de la exaltación hiperbólica de la musculatura; la grisácea luz de Buenos Aires es asimismo la contracara de la radiante luminosidad del mar donde juegan los hombres. De ese modo, el montaje antitético prodiga sentidos múltiples a un filme que es claramente el de un pintor que se siente además cercano a la sugerencia poética; la evocación no es una argumentación directa, pero no deja de ser una organización de signos que enuncia algo y propone un sentido.

Pocos filmes son tan fieles a su título y consiguen denotar la fuerza semántica que se quiere sintetizar. La institución jurídica a la que se alude se ve de principio a fin, del mismo modo que se contempla, casi microscópicamente, la superficie del cuerpo como una extensión física del placer y también como una extensión de castigos.

(Jueves 29, a las 20 h, en el Cineclub La Quimera, Pasaje Escutti y Fructuoso Rivera)

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de septiembre de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016


septiembre 27th, 2016

La historia del viento

Por Roger Koza

La humildad goza de un consenso que suele desconocer cualquier sospecha. Un buen ejemplo, muy conocido, cotidiano. El jugador de fútbol, más bien el crack, se siente obligado a decir frente al periodista que el esfuerzo de su equipo fue más valioso que su notable desempeño. El periodista pregunta sabiendo que el jugador tendrá que defender (y repetirá como un mantra) la mayor importancia y superioridad de los valores colectivos frente a los individuales; solicitará sin decirlo que el astro le responda lo que se espera, la letanía cívica de un libreto que se sigue al pide la letra. Así, ambos pactan en decir lo que corresponde y acallar lo que piensan o lo que el silencio presupone: sin ese jugador exquisito, el desequilibrio que determinó el triunfo jamás hubiera sucedido. El crack ganó el partido, todos lo saben, pero nunca se dirá.

La humildad, virtud que pide silenciosamente ese giro imperceptible de la cabeza inclinada hacia atrás para poder así reconocer un poder que está por encima de los hombres, tiene pocos auténticos desertores en su práctica. El coro social pide humildes; no es de buena educación pavonearse o presumir de virtudes individualistas. La humildad ordena el resto de las virtudes personales, que deben servir al bien colectivo; es una virtud de virtudes.

A los cineastas también se les pide humildad, y cuando desobedecen a este impreciso pero sostenido requerimiento se les adjudica equivocaciones diversas o conductas indeseables; el más corriente entre los muchos defectos detectados está el de ser pretenciosos. Imaginemos la escena: un cineasta apuesta fuerte, elige tomar pocos recaudos y lanzarse así a filmar algo pletórico de riesgos; cuando finalmente lo hace y se conoce su trabajo, se lo menoscaba atribuyéndole una ambición desmedida. La descalificación es automática: se dirá de inmediato que su film es pretencioso. Adjetivo mortífero y castrador; cualquier cineasta, para esquivar la maldición de ser un cineasta pretencioso, tendrá que elegir los caminos más seguros.

Detrás de ese juicio de corrección y mesura anida un predicamento que prefiere la humildad del artista, el cual siempre –se cree– debe trabajar sobre materiales cercanos, sin transgredir los límites de un campo seguro que prescinde de cualquier aspiración. Genuflexión y conservadurismo, la humildad puede ser una virtud monástica irreprochable, pero fuera del claustro, donde se adora al Altísimo y se exige sumisión, esa virtud teológica resulta integralmente estéril para el artista y el pensamiento. En efecto, un cineasta, como un pensador, no debería ser humilde; pero menos todavía un arrogante enamorado de su propio reflejo y desentendido de todo aquello que lo rodea. ¿Qué movimiento del espíritu le compete entonces?

Si todos los cineastas hubieran sido obedientes y elegido el camino de la medianía y la certidumbre, que no incomoda a nadie, jamás se hubieran filmado El ciudadano, El espíritu de la colmena, La noche del cazador y La ciénaga, por citar películas primerizas que denotan la ambición de sus realizadores por situarse en la gran historia de un arte. No son películas humildes, ni pequeñas ni domésticas. Más bien todo lo contrario: Orson Welles, con sus pocos años, quiso hacer la película de las películas; lo mismo podría decirse respectivamente de Víctor Erice, Charles Laughton y Lucrecia Martel. Sus películas no fueron concebidas para alinearse con un cine de baja intensidad, propio de la mayoría de los debutantes del cine contemporáneos, quienes en su mayoría eligen el retrato de la propia familia (o gente de su propia clase y generación). Es cosa de humildes esto de filmar lo familiar. El humilde no se abisma, busca lo que conoce y ahí captura las pocas certezas que conjurarán cualquier atisbo de desmesura. El humilde no se desborda, y sus películas jamás serán tildadas de pretenciosas. Es por eso que los títulos de esta numerosa secta de la medianía son interminables. Entre ellos no están las grandes películas que aún hoy nos conmueven y sorprenden.

Decir no a la humildad no es necesariamente afirmar el narcisismo y sucumbir a la poco elegante soberbia. La ambición de un cineasta pasa por otro lado, ya que la actitud altiva es metodológica, porque no es un fin en sí mismo. El cineasta, en ocasiones, tiene que trabajar en terrenos movedizos y crear condiciones desfavorables. El ambicioso se pone a prueba frente a algo que en principio lo excede, pero que a su vez lo mueve y lo dispone a exigirse más de lo que puede. En todo caso, he aquí una insigne virtud del espíritu: dirigirse a lo extraordinario implica reconocer un límite inicial del propio artista, que este tiene que transgredir, violentar. Para eso sí se debe identificar la propia ignorancia que todo hombre necesita reconocer para intentar doblegarla, al menos un poco, y avanzar hacia lo que desea. La humildad aquí sí tiene un sentido: saberse incompleto y falto de un vasto conocimiento conlleva concentrar todas las fuerzas en una evolución y un aprendizaje.

El ciudadano

Pensemos a fondo en la desmesura y en quienes eligen filmar sus primeras películas como si fueran las últimas. ¿Alguien puede imaginar a Orson Welles, a sus 25 años, concibiendo un film observacional sobre su propia familia o entusiasmado por contar las peripecias existenciales de su generación y la desdichada cotidianidad de sus coetáneos? Welles quiso encarnar a un magnate de los medios y con él incorporar la idiosincrasia de un país, una época, una forma de vida, un sistema político en plena transformación y un misterio casi metafísico sobre la inaccesibilidad de la intimidad de cualquier hombre. Sin poder saber a fondo nada sobre todo eso que filmó en El ciudadano, el joven Welles se avecinó a un terreno desconocido, ontológicamente inconmensurable debido a su edad, y no obstante hizo una película en la que al protagonista, interpretado por él, se lo ve primero de niño, posteriormente de joven, luego de adulto y al final, ya decrépito, hundido en la propia decadencia que propugna inexorablemente la vejez. Es decir, filmó lo que desconocía. ¿Quién entre nosotros haría hoy una película semejante? Welles, además, siendo tan joven, no solamente hizo un film sobre América, sino que también se propuso expandir el propio lenguaje del cine. Contar era fundamental, la forma de hacerlo también. Todo cambió con El ciudadano. La profundidad de campo adquirió con Welles una desconocida función narrativa, al igual que el juego lúdico y lúcido de las luces y las sombras en la puesta en escena, que se aplicaban en otro sentido al habitual. El inventario de sus descubrimientos formales es todavía mayor.

Entre nosotros y en nuestro tiempo no son muchos los cineastas vernáculos que apuestan a ese todo o nada. La mayoría de nuestros cineastas de hoy están abocados al minimalismo, al costumbrismo, a relatos situados en períodos históricos del pasado que tienen cierta aura mítica y a algunas aventuras (salvajes) de baja intensidad. Hay excepciones, como siempre.

La desmesura definía Historias extraordinarias de Mariano Llinás. En aquella película de cuatro horas de duración, indesmentible en su inventiva narrativa y auténtica película de aventuras, su principal proeza consistía en transformar tanto la apagada provincia de Buenos Aires y sus insignificantes ciudades pequeñas en un set de cine clásico en el que la vida de los hombres comunes formaba engranajes de situaciones insólitas que determinaban misteriosamente el destino de esos hombres. Otro caso. La desmesura del plano secuencia final de Tierra de los padres, de Nicolás Prividera, que arrancaba en el cementerio de la Recoleta visto desde el cielo y culminaba en el Río de la Plata, sintetizaba la propuesta de una película ambiciosa que trabajaba sobre toda la Historia del país. Ese film es sin duda el que mejor entendió e interpretó ese concepto exhausto pero vigente y aún monolítico que se enunció irresponsablemente como la grieta. La ambición de ese film reciente consistió en hacer una genealogía de una contienda simbólica que sigue obturando el análisis y fanatizando a quienes se ven implicados en esa línea de separación, como si todo aquel convocado por la tensión y confrontación ideológicas estuviera endemoniado.

Se podrían traer a la memoria otros títulos recientes y aun películas del porvenir. Todos estamos a la espera de Zama, de Lucrecia Martel; todos esperamos La flor del propio Llinás. Algunos han visto Cump4rsit4 de Raúl Perrone y dicen que el padre del cine independiente argentino, que a sus 62 años experimenta una asombrosa deriva expresionista en su cine, ha hecho su película aun más notable. En otras palabras, ese gesto de Welles revive entre nosotros y cada tanto un cineasta desea filmar lo imposible.

¿A quién se le ocurrirá ir a filmar las revoluciones, la poesía, el viento? En el siglo pasado, un holandés llamado Joris Ivens lo hizo. ¿Quién filmará una novela imposible como En búsqueda del tiempo perdido? Un chileno llamado Raúl Ruiz también lo hizo a final del siglo precedente. ¿Quién se propondrá encontrarle una imagen a los pocos paisajes que todavía desconocen su duplicación eterna en el registro que deja una cámara? Werner Herzog lo hizo una y otra vez, y aún persiste en hacerlo, pero ¿quién lo sustituirá en unas dos o tres décadas? ¿Quién filmará un volcán en erupción o a un demente que fue devorado por un oso? Ese espíritu desatado de los grandes cineastas poco tiene que ver con la humildad.

Una noticia ecológica de último momento: ese tipo de cineasta recién aludido está en extinción. Las escuelas de cine, los fondos internacionales, la miserable estructura del marketing que se inmiscuye en las prácticas de financiación de películas y que alcanza en el pitching su mayor expresión especulativa, jamás incitarán a los cineastas del porvenir a tomar los caminos del riesgo y la desobediencia. ¿Quién puede imaginar a un joven John Ford pasando por una sección de pitching o escribiendo sus historias en una residencia en Shanghái? Es imposible. La inspiración y el cine están en otra parte.

Este texto fue publicado por la revista Quid en el mes de agosto de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016


septiembre 26th, 2016

*** Masterpiece  ***A Must See  **Worth Seeing  * Has a Reedimg Facet ° Worthless

get-172-700x480Chevalier, Greece, 2015 (**)

By Roger Koza

Chevalier opens with a panoramic shot of a coast in which two men can be seen returning from diving. The shot is held for a while and in its duration there is open room for questions. The final shot will be somewhat similar; only it won’t show a coast, but a harbour. Time duration is felt. Those who know how to sustain a shot for a long time are those interested in filming as if shots themselves were posing questions.

From one side to the other, from coast to harbour, this is the real time of a film in which the scenery is the ocean and a little boat floating in it. Several men return to their houses after diving. During the wait, or the journey, a game offers Tsangari the opportunity to undertake a systematic exploration of masculinity.

In Chevalier, due to the fact the film is an inquiry on masculinity, the men sailing in the boat are well defined prototypes: machos, effeminates, powerful ones, sensitive ones, and fools. The boat is a floating behavioral laboratory where acts are triggered by a game suggested at a certain moment. The goal of the game is to find out which one among them is the best man. It doesn’t matter what the activities to measure and compare effectivity are, but rather understanding that the masculine world articulates around competition. To compete defines masculinity in this world; and this principle, in an undirect way, can account directly for the Greek crisis. Permanent competition and endless training constitute the matrix of capitalist subjectivity, a byproduct of macho imagery.

Chevalier can pass for a light movie, occasionally humorous, protected by its own abstraction (the laboratory) and its surface (a little boat in in the sea), but this lm grows as days pass by. Tsangari gives us enough hints that she has matured as a filmmaker. The director has abandoned symbolic pyrotecnia at the service of cinema and prefers now contention and modesty to tune in with its times.

Roger Koza / Copyleft 2016

*  English Version by Tiosha Bojórquez


septiembre 25th, 2016


Por Roger Koza

El plano secuencia inicial de Gilda: no me arrepiento de este amor, en el que se constata, desde el interior del automóvil que lleva el féretro, el deseo de algunos seguidores de despedirse de la cantante, se comprende, más allá de su evidente significado, en el epílogo: Gilda, ante un estadio lleno, apoya el micrófono en su corazón para materializar sonoramente el sentimiento predominante que tiene por su público. La ostensible comunión no es sensiblería ni chantaje sentimental; es la expresión directa de una experiencia que define el misterio del arte popular y que el film de Lorena Muñoz desentraña amablemente.

La cultura popular nace de los humildes, pero trasciende el alcance inicial de sus primeros destinatarios. Un artista y sus canciones pueden suspender inexplicablemente las preferencias y diferencias de clase y así universalizar una experiencia sensible que ha tenido origen en la más inmediata posesión de la realidad. Cada vez que el film muestra a Gilda componer uno de sus temas somos testigos de cómo los elementos cotidianos de su propia vida adquieren letra y música, fugaz momento en el que lo intimo coincide con lo multitudinario. La sensibilidad formal del film duplica lo que escenifica, está siempre a la altura de su objeto.

Lo popular, además, puede ser sofisticado. Un ejemplo: el padre de Gilda le enseña a reconocer las notas de la guitarra. Cuando suena el mi agudo la continuidad sonora se encadena al plano siguiente que sale del flashback con Gilda tocando un mi mayor. El sonido de una nota unifica el pasado y el presente. Esa microscopía de la puesta en escena es una constante.

Todo está bien en Gilda: los intérpretes, el espíritu de época, la austeridad para incluir la dimensión religiosa, el placer por hacer música. Desde Gatica, el Mono, el cine argentino no contaba con una película de esta naturaleza. Es casi un milagro.

Este texto fue comisionado por el diario La voz del interior para la columna Miradas opuestas y se publicó en septiembre de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016


septiembre 24th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza



Las maravillas / Le meraviglie, EE.UU., Italia-Suiza-Alemania, 2014

Escrita y dirigida por Alice Rohrwacher

*** Hay que verla

La tercera película de Rohwacher es un indicio de que hay una alternativa a las grandes bellezas que propone el oficialismo cinematográfico del cine italiano

En toda película hay un pasaje en el que se expone su principio poético o la lógica que la organiza. En Las maravillas, la notable segunda película de ficción de Alice Rohrwacher, ese momento está en el inicio. Unos misteriosos hombres armados acompañados de perros merodean en la noche por el campo. Son cazadores. Por sorpresa, descubren una casa en el medio de la nada, la eluden y siguen con lo suyo. El contracampo inmediato consiste en darle un vistazo a la actividad doméstica. Algunos duermen, otros se disputan el baño y el padre mira la televisión. La secuencia finaliza con una panorámica en picado del padre que durmió afuera de su casa y se despierta al amanecer para maldecir a los cazadores. ¿Es un sueño?

De ahí en más la estructura inicial se repetirá indefinidamente: existe el núcleo familiar, la esfera afectiva y laboral que quiere mantenerse lejos del resto del mundo; existen los otros que vienen a irrumpir la inmaculada homeostasis doméstica. Primero los cazadores, después un programa de televisión, más tarde un adolescente vinculado a un programa social que se unirá a la familia, también el veneno de los agroquímicos del vecino. Ese mundo que el padre avizora con un fin cercano le resulta una amenaza. Paranoia, violencia contenida y obsesión, la ley del padre dictamina que toda la familia es un ejército genético dedicado a la apicultura.

Basada en la propia experiencia de la directora, el filme desdibuja las referencias de espacio y tiempo y emparenta el desarrollo dramático al que se constata en un sueño. La indeterminación es una regla, el extrañamiento, un efecto. La escena en la que la familia participa del programa televisivo porque necesitan dinero tiene algo de ensueño, como si la propia realidad estuviese siempre cercada por el delirio o pudiera develarse como sustancia onírica.

Sin decirlo, Rohrwacher dinamita la pureza sacrosanta de la institución familiar. La joven Gelsomina, cercana a la adolescencia, adivina que hay un mundo más allá del apellido y sus costumbres. Incómoda clarividencia: toda familia es una potencial secta que impone (in)voluntariamente un orden de las cosas. La película es una lanza venenosa sobre ese claustrofóbico círculo afectivo, en el que existe el amor como también la perversión. Gelsomina algún día abandonará la colmena.

Esta crítica fue publicada por el diario La voz del interior en el mes de septiembre de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016


septiembre 23rd, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza



El hombre que conocía el infinito / The Man Who Knew Infinity, EE.UU., Reino Unido, 2015

Escrita y dirigida por Matt Brown

* Tiene un rasgo redimible

Más que una película sobre matemática, la segunda película de Matt Brown es un típico exponente del género inspiracional, el más propenso a reunir lugares comunes y desestimar el espíritu científico

Nada más estimulante que una película que intente narrar la aventura del conocimiento. En un período bastante oscurantista y disociado del esfuerzo que requiere entender una ciencia, películas como El Código Enigma, La teoría del todo y en esta ocasión El hombre que conocía el infinito a veces prodigan algunos pasajes en los que resplandece el trabajo de la inteligencia para comprender el funcionamiento del mundo.

Ni la relevancia del tema ni la proeza conjetural de un genio garantizan una buena película, pero sí una introducción amateur a una zona del saber. A quien no esté inmerso en el poco popular universo de las matemáticas, Srinivasa Ramanujan le resultará un desconocido con nombre de gurú indio. Este matemático autodidacta nacido en el país de Tagore, quien creía que sus intuiciones se las dictaba una diosa del hinduismo, fue un crack entre los suyos. No escribió Principia Mathematica, pero sus contribuciones a la teoría de los números y en especial en lo concerniente a las fracciones continuas lo sitúa en el panteón de las ciencias exactas a pocos metros de Isaac Newton.

El film de Matt Brown ilustra la historia del joven indio: arranca con su casamiento en Madrás en 1909; sigue su ulterior partida a Europa sin su familia, un poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, para instalarse en Cambridge y trabajar junto a G. H. Hardy en el Trinity College, en una comunidad académica bastante hostil a extranjeros provenientes de una colonia; el biopic culmina con su temprana muerte a los 32 años, debido a una (dudosa) tuberculosis.

Vida intensa y sufrida la de Ramanujan, filmada como si fuera una telefilm didáctico con el objetivo de impartir valores trascendentes sobre la amistad, la tolerancia, la abnegación y la fe, en el que la pasión matemática es apenas un esbozo o una cuestión de fórmulas inaprensibles que se recitan como mantras que solamente una secta de aristocráticos puede sopesar.

También adolece de cualquier atisbo de trabajo sobre sus materiales cinematográficos. La omnisciente musicalización, los desmañados movimientos de cámara y el énfasis dramático con el que se empeña en explotar la enfermedad y la “desgarradora” situación amorosa de Ramanujan son pruebas de una ostensible condescendencia en la forma de imaginar la vida de un hombre e intentar filmarla.

El científico puede afirmar que “Una ecuación para mí no tiene sentido, a menos que represente un pensamiento de Dios”, pero el cineasta se queda con eso, como si el pronunciamiento explicara exhaustivamente la psicología del genio y se resolviera ahí la tensión entre la religión y la ciencia. A El hombre que conocía el infinito le falta todo: la capacidad para formular preguntas, el espíritu científico para indagar la apasionante relación entre la imaginación y los conceptos y la sensibilidad cinematográfica para hacer justicia a la vida de un hombre notable.

Esta crítica fue publicada en otra versión en el mes de septiembre 2016

Roger Koza / Copyleft 2016


septiembre 22nd, 2016


Por Roger Koza

Programa del 17 de septiembre de 2016

En este programa empezamos revisando el principio que le dio origen a La oreja de Bresson para de inmediato responder una carta de los oyentes relacionada con la estructura de las emociones en el cine y cómo los directores suelen trabajar conscientes o inconscientemente sobre la codificación de las emociones propias del sentido común; de esa respuesta se deriva otra respuesta a otro oyente frente a su evaluación despectiva de El limonero real. En esta ocasión aprovechamos para insistir en la posición del espectador (o del crítico) frente a un objeto cinematográfico e insistimos con lo que denominamos aquí el “giro copernicano”, movimiento poético y receptivo del espectador (o crítico) por el que decide ser él o ella el que gira en torno al film para tratar de entender la naturaleza de él.

En los bloques siguiente se lo dedicamos uno tras otro a realizar una crítica de las siguientes películas: Analizando a Philip, El ciudadano ilustre y Gilda: no me arrepiento de este amor. Los temas abordados en general son los siguientes: las formas de filmar el narcisismo y su relación con el mundo literario; las formas de filmar el costumbrismo y ejercer una crítica de él sosteniendo una tesis central: el cinismo, como modo de aproximación crítico de las costumbres populares resulta consustancial al costumbrismo, acaso su inversión necesaria. Por último tratamos de relacionar el desprecio por el costumbrismo con la apreciación de lo popular y su representación en el cine. En las tres películas destacamos a todos sus intérpretes, excepto en El ciudadano ilustre en el que aislamos el trabajo de Martínez como valioso debido que solamente en él los directores consiguen (o el propio Martínez) despegar enteramente al personaje de su estereotipo.

Los temas musicales de este programa pertenecen a Peggy Lee (Del tiempo y la ciudad); Ryuchi Sakamoto (Furyo); Natalia Oreiro (Gilda: No me arrepiento de este amor); MC Dodó (Branco sai, preto fica)

El programa se puede escuchar aquí.


Programa del 10 de septiembre de 2016

En el inicio del programa hacemos una breve crítica de El otro día, de Ignacio Agüero, elección poco habitual para la apertura debido solemos leer cartas de los oyentes y a su vez plantear el editorial del día; en verdad, sí leemos una carta de un oyente y con eso aprovechamos a problematizar sucintamente la cuestión de los cines nacionales o la (in)existencia de un sabor local en las cinematografías. Respecto del film de Agüero ponemos atención al trabajo de registro sobre el espacio privado y público, o la inexistente diferencia o demarcación entre esos dos órdenes de lectura de la vida cotidiana.

En los tres bloques siguientes mantenemos una larga conversación con Gustavo Fontán sobre El limonero real. Hablamos sobre la relación del film y el libro de Juan José Saer, lo que lleva a la de la literatura con el cine; asimismo se intenta dilucidar el acercamiento al tema del duelo a través de la decisiones poéticas del film y no tanto en su resolución narrativa. Debido al sofisticado trabajo sonoro del filme, y al interés que tiene el programa por la dimensión sonora en el cine, durante varios pasajes de la conversación se aborda de lleno el tema de sonido como variable fundamental en el cine de Fontán y en este film en particular.

La selección musical de este programa cuenta con temas de Tom Zé (Fabricando a Tom Zé), Jürgen Knieper (Las alas del deseo), Ennio Morricone (Giordano Bruno: el monje rebelde) y John Adams (La hora de la religión)

El programa se puede escuchar aquí.


Programa del 3 de septiembre de 2016

En este programa el editorial se atiene a la lectura de dos cartas elogiosas sobre nuestro trabajo en las que ambos oyentes hacen hincapié en cómo dos entrevistas recientes (Schonfeld y Veiroj, respectivamente) les ha ayudado a entablar una relación con el sonido y la música. Frente a esa amable constatación positiva de nuestro quehacer planteamos abiertamente nuestro objetivo, el que tiene que ver fundamentalmente con un aporte estético que pretende ser una herramienta para los oyentes. Eso nos lleva de inmediato a insistir sobre el concepto de comunicación (radial) como una forma de circulación de ideas en las que se constituye un espacio de razones.

En el bloque siguiente le dedicamos una crítica a Rams: la historia de dos hermanos y ocho ovejas y a una de las grandes películas argentinas del año, La luz incidente. En el primer caso tratamos de advertir la importancia de la distancia en la puesta en escena que lleva a resolución dramática que se ve en la delicada escena con la que culmina el filme. En el caso del film de Ariel Rotter, La luz incidente, intentamos analizar la constitución de la mirada o del punto de vista, central para la lógica de composición general de la puesta en escena de un filme que trabaja sobre el duelo. También hablamos acerca de las formas de filmar el pasado o un período histórico en el cine.

En los dos bloques siguientes mantenemos una larga conversación con María Laura Pintor, directora del magnífico mediometraje Algas. Con ella abordamos el presente del cine cordobés, las decisiones de puesta en escena en su singular película, su concepto poético identificado como “regla de tres” y también intentamos entender qué es la tradición cinematográfica para un cineasta joven que recién empieza a filmar.

Los temas musicales en este programa pertenecen a Bill Frisell (Películas de Buster Keaton y James Bond), Trevor Duncan (La Jeteé) y José Cid (Aquel querido mes de agosto)

El programa se puede escuchar aquí.


Más allá del dial: Un diálogo con Fontán y Agüero

Aquí se puede escuchar la conversación que mantuvimos Ignacio Agüero, Gustavo Fontán y yo en el marco de la Feria del Libro de Córdoba titulada ¿Qué es lo cinematográfico? En este encuentro intentamos pensar la relación de la literatura y el cine para tratar luego de identificar qué es lo cinematográfico en sí.

La conferencia se puede escuchar aquí.

Roger Koza / Copyleft 2016


septiembre 20th, 2016

El tercero

Por Roger Koza

Todavía faltan cuatro meses para que culmine el año, pero cuando lleguen el momento de los balances de diciembre, en la memoria cinematográfica del año estarán presentes La vida de Adèle  y El desconocido del lago, dos películas con intensas secuencias eróticas de mujeres con mujeres y hombres con hombres. Unas décadas atrás, y no necesariamente en tiempos de dictadura, de haberse estrenado películas de este tenor, incluso si se hubiera sorteado la interdicción predecible frente a la censura, el escándalo hubiera estado garantizado. Es fácil imaginar notas periodísticas, protestas callejeras y programas de televisión dedicados a desentrañar cómo ha sido posible que el coito entre varones y las caricias frenéticas entre las hembras de nuestra especie alcancen la libre exhibición en una sala.

Es posible que todavía existan espectadores que repudien enfáticamente películas como las de Kechiche y Guiraudie, pero la indignación está restringida al círculo de pertenencia social de los encolerizados, los pretéritos pastores de las buenas costumbres. Secretamente, ese hombre o mujer ha asimilado que en la vida moderna el espacio público garantiza la libre circulación de creencias, las cuales tienen, lógicamente, consecuencias prácticas. Él o ella sabe que no hay obligación de pagar una entrada para ver estas películas; y sabe también que puede expresar libremente su repulsión respecto de éstas. Lo que no puede hacer es prohibirlas.

Que las películas mencionadas se hayan estrenado sin reparos y solicitadas en contra de su exhibición es una constatación del progreso moral de una sociedad, mal que le pese al moralista, progreso que tiene su correlato jurídico en la sancionada ley del matrimonio igualitario. Es difícil demostrarlo, pero no hay duda de que el cine, a lo largo de estos años, ha ayudado a ablandar los prejuicios, como así también a expandir la imaginación moral. Recordemos las acaloradas discusiones que provocaba el estreno de Adiós, Roberto, de Enrique Dawi. Tras su divorcio, el personaje de Carlos Calvo descubría el amor prohibido en los labios de Víctor Laplace. La sociedad comentaba y los debates pululaban en aquel entonces. El destape era inevitable; no mucho tiempo atrás los policías detenían a los afeminados, les pedían sus documentos y les preguntaban si eran solteros. Al calabozo no iban solamente los militantes radicalizados, también las almas mancilladas por sus preferencias sexuales. Cazar invertidos no estaba en la lista de prioridades persecutorias, pero no faltaba nunca un sodomita entre los detenidos.

¡Cuánto ha cambiado todo! La libertad se respira y en general los hombres pueden amar del modo que se les dé la gana.

Nuestras películas rosas

 Con el estreno de El tercero, la sólida película de Rodrigo Guerrero, el cine cordobés contemporáneo consolida una inquietud que está presente en varios de los realizadores de nuestra provincia. Es una evidencia: las sexualidades heterodoxas aparecen retratadas en muchas de las películas hechas en Córdoba.

En el cine de Santiago Loza, el “abuelo” de la mayoría de los cineastas cordobeses que filman en actualidad, el deseo homosexual está presente en La invención de la carne. El sufrido personaje de su película, la más radical que tiene en su haber el notable y prolífico director, finalmente puede experimentar un poco de placer con otro hombre. La invención de la carne no es, de todos modos, una película focalizada en el amor homosexual, más bien se trata de una indagación libre y poética sobre la intersección entre el cuerpo y la fe. Pero Loza ya había trabajado directamente sobre el tema de la homosexualidad en su no tan conocido documental Rosa patria, un retrato sobre el lúcido poeta, escritor y sociólogo argentino Néstor Perlongher. A fuerza de testimonios y algún que otro material de archivo, además de algunos interludios con música y danza, Loza retoma la importancia de Perlongher en la constitución del discurso sobre la experiencia gay, imposible de soslayar si se pretende ir a fondo en el tema.

La “abuela” del cine cordobés contemporáneo es sin duda Liliana Paolinelli. No fue en su ópera prima, Por sus propios ojos, su interesante drama carcelario, donde afloró en el cine de Paolinelli el interés por la homosexualidad femenina, sino en sus dos películas posteriores: Lengua materna y Amar es bendito. En el primer caso se trataba de una madre aprendiendo a lidiar con el hecho de que su hija amaba a una mujer. Si bien el memorable personaje de Claudia Lapacó parecía provenir de unas décadas atrás, tanto por su ingenuidad como por sus prejuicios, Paolinelli dejaba muy en claro que la aceptación de estas nuevas costumbres en el orden amoroso tiene lugar cuando el prejuicioso está dispuesto a querer entender y desterrar sus impedimentos ideológicos. La curiosidad de la madre era el motor conceptual de aquel film en el que se vislumbraba la integración, en el imaginario de la clase media contemporánea, del amor lésbico como una práctica entre otras. En su película posterior, Paolinelli está más preocupada por el agotamiento del deseo en el marco de una pareja de dos mujeres. Después de siete años de estar juntas, el erotismo se ha debilitado, y en ese contexto probarán “abrir” el espacio de la pareja. Se sumará entonces otra mujer, incluso hasta se incluirá a un hombre en la ecuación. El film sugiere cuán difícil resulta ir más allá del sentimiento de pertenencia mutua, noción propia de la pareja burguesa por la que se constituye un acuerdo mutuo de fidelidad y dedicación exclusiva. La novedad consiste aquí en revisar este núcleo simbólico tan fuerte como legitimado en las coordenadas del erotismo lésbico.

Volvamos a El tercero, la sobria película de Guerrero. Sabemos que su trama pasa por una anécdota. Uno de los miembros de una pareja gay estable invita a través del chat a un pibe más joven a su casa para compartir una experiencia sexual entre los tres. Lo hermoso del filme es que éste no disocia el placer de la ternura. Tanto las escenas de sexo como las que involucran una larga conversación durante una cena previa a la acción erótica están democráticamente coreografiadas, pues tienen para el realizador una importancia simétrica. En El tercero se transmite un legítimo derecho al placer, pero esto no comporta una deshumanización de los sujetos. De allí la firme convicción del realizador en sostener los vínculos de sus personajes a partir de una cierta ternura que atraviesa todos los intercambios. Esto no impide, al mismo tiempo, que El tercero sintonice indirectamente con una preocupación que el ya mencionado Perlongher supo articular tempranamente en una entrevista. Decía: “Ojo, que el poder no está planteando la abstinencia. Lo que se está estimulando es la monogamización y la familiarización de los perversos”.

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el 2014

Roger Koza / Copyleft 2016