EL BAFICI DESPUÉS DEL BAFICI 2016 (15): BALANCE. CON ALGUNOS CAMBIOS (PERO NO MUCHOS)

mayo 1st, 2016
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The Brick and the Mirror

Por Jorge García

Hubo algunos cambios en la edición de este Bafici. Por ejemplo, cambió el director, ahora Javier Porta Fouz quien reemplazó a Marcelo Panozzo (hoy al frente de la Usina del Arte de la Boca). Se amplió la oferta cinematográfica a varios centros culturales barriales, tal vez para mostrar que no todos fueron cerrados por el Gobierno de la Ciudad. A diferencia de lo que ocurre en otros festivales, se agregó una competencia, en este caso de cine latinoamericano lo que llevó a cinco las secciones que pugnaban por un premio.

En otro orden, por primera vez se repudió la presencia de un funcionario (ese que hace honor a su apellido), tanto cuando se advirtió su presencia en el hall del Village Recoleta como en varias proyecciones a través de las declaraciones de algunos directores y un conocido paranoico esta vez hizo notar su presencia puteando a los realizadores de la película ganadora de la Competencia Internacional cuando estaban dialogando con el público después de la proyección. También hubo cosas que siguieron como siempre, tal el caso de la exorbitante cantidad de películas, un tema sobre el que ya no vale la pena reflexionar; solo agregar que, a través de lo visto y de los comentarios de colegas confiables, se exhibieron una gran cantidad de films irrelevantes, lo que ratifica que no alcanza que una película sea desconocida para que se convierta en valiosa y, afortunadamente, esta vez no se proyectaron películas políticamente reaccionarias del tipo de El Olimpo vacío y El diálogo.

Como ocurre todos los años, se insistió con el crecimiento del público en las funciones, algo que en el Village Recoleta (lugar donde centré mi actividad) no se pudo percibir, sino que más bien pareció lo contrario. Y no quiero dejar de señalar, algo azorado, el tono exultante y celebratorio con que algunos colegas efectúan sus recomendaciones previas al festival (parecería que no hay ninguna película que esté por debajo de la categoría de buena). Sí fue buena la calidad de las proyecciones, se respetaron los horarios y no hubo problemas con los subtítulos.

Pasando a la programación, como casi siempre hubo algunas películas que estuvieron por debajo de lo esperado (vg, Francofonía, de Alexandre Sokurov, quien desaprovecha un tema potencialmente interesante y Notfilm, de Ross Lipman, un intento de analizar a fondo Film, el cortometraje de Samuel Beckett, con Buster Keaton, que resultó excesivamente alargada y reiterativa). Pero hubo algunos títulos de interés en el Bafici y a ellos nos remitiremos brevemente.

Con los puños en los bolsillos

No es una novedad que en los festivales muchas veces los films más valiosos pertenecen a las secciones retrospectivas y aquí no fue la excepción. ¿Qué film de los exhibidos fue mejor que Con los puños en los bolsillos, la genial ópera prima de Marco Bellocchio o La última película, el sentido homenaje de Peter Bogdanovich a John Ford (bah, a todo el cine americano clásico)? Pero no hablaré de esas películas ya que son demasiado conocidas y sí me referiré a otro film de la sección rescates: The Brick and the Mirror, filmado en 1965 por el iraní Ebrahim Golestan.

Nacido en 1922 y por lo que se sabe aún vivo en Inglaterra, Golestan es una figura mítica dentro de la cultura iraní de los años previos a la Revolución Islámica. Escritor y cineasta, hombre de ideas progresistas, desde 1958 mantuvo una relación muy cercana con la iconoclasta poeta y cineasta Forough Farrozhad (otro personaje fundamental de la cultura iraní de esos años y directora del genial cortometraje -dura solo 21 minutos- The House is Black) hasta la prematura muerte de ella en un accidente en 1967. A pesar de su extensa vida, Golestan solo filmó cuatro cortos documentales y dos largos, de los cuales éste es el primero. Rodado con un reducido equipo en un glorioso blanco y negro -el film se pudo ver en el Bafici en una excelente copia restaurada- el director es además responsable de la producción, el guion y el montaje.

Ya el comienzo del film es hipnótico: un taxista recorre las calles nocturnas de Teherán en una suerte de film noir iraní, mientras en la radio del vehículo se escucha una voz (la del propio Golestan) que habla sobre la ansiedad y el miedo. En un momento dado una figura femenina con velo (interpretada por Farrozhad) sube al taxi y baja prontamente. Para sorpresa del taxista, poco después se escucha el llanto de un bebé que la mujer ha abandonado en el asiento trasero. A partir de ese momento el film será una sucesión de memorables secuencias (la búsqueda de la mujer en una construcción desierta, habitada por bizarros personajes, la del café, en la que satiriza el pseudo intelectualismo, varias con la mujer con la que mantiene una relación y de la que lo separan diferencias sobre qué hacer con el bebé) hasta llegar a al notable final en el orfanato. De una asombrosa modernidad y con un gran trabajo de cámara, la película consigue ensamblar a la perfección la problemática individual con un contexto social agobiante que nunca se subraya; es un lúcido testimonio sobre la vida en Irán hace medio siglo y anticipa la obra de varios directores (vg, Kiarostami). Una obra maestra y el mayor descubrimiento de esta edición del Bafici. (Tanto el film de Golestan como el de Farrozhad se pueden ver en Youtube con subtítulos en inglés)

La película ganadora de la Competencia Internacional fue La larga noche de Francisco Sanctis, adaptación de una novela del hoy poco recordado escritor Humberto Costantini. Opera prima de los muy jóvenes realizadores Andrea Testa y Francisco Márquez, el film está centrado en un pequeño burgués que vive con su esposa y su hijo, un niño aún, y se encuentra a la espera de un ascenso en su trabajo con escasas perspectivas de concretarse. Tras ese poco promisorio comienzo de tinte costumbrista, su vida (y la película) cambiarán abruptamente cuando se encuentre con una antigua ¿novia?, recién regresada del extranjero y casada con un militar, quien le encomienda la tarea de avisarle a dos personas que van a ser “chupados” esa noche (la película está ambientada en 1977). A partir de ese momento, el protagonista –excelente Diego Velázquez- se encontrará en una encrucijada que le obligará a tomar decisiones frente a sus dudas y vacilaciones.

La larga noche de Francisco Sanctis

En ese tramo nocturno la película se irá enrareciendo y mostrará algunos encuentros (uno con un amigo, resuelto con excelentes diálogos) y solitarias caminatas en una ciudad desierta y amenazante, en la que el clima represivo (siempre en fuera de campo) se percibe de manera permanente. Con una puesta en escena que abunda en planos cortos y cerrados, la película desarrolla un progresivo crescendo hasta su seco y conciso final.

El director polaco Marcin Wrona se suicidó al poco tiempo de finalizar Demon, exhibida en el Bafici, algo penoso ya que este film muestra a un realizador, de acuerdo a lo expuesto aquí, de indudable talento. Basada en una leyenda hebrea que describe el caso de posesión de un hombre que se manifiesta el día de su boda, la película logra amalgamar adecuadamente elementos del cine de terror, sin recurrir a efectismos gratuitos, con una mirada aguda sobre personajes de diferentes estratos sociales a través de una puesta rigurosa y de gran precisión.

Pocas noticias hay por estos pagos del cine egipcio, por lo que la exhibición en la Competencia Internacional de una película de ese origen fue una buena noticia. En In the Last Days of the City, primer largometraje de Tamer El Said ambientado en 2009, en los días previos al estallido social de ese año, un director de cine trata de captar imágenes de El Cairo, una ciudad desordenada y caótica. Su vida personal deambula entre los problemas con su pareja, su madre enferma y el encuentro con amigos que viven en otras ciudades. Con una alta dosis de melancolía, y recurriendo a elementos ficcionales y documentales, la película trasmite con agudeza los contradictorios sentimientos del protagonista.

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Hedi

Del cine tunecino tampoco se tienen mayores referencias por aquí y Hedi, ópera prima de Mohamed Ben Attia ofrece una buena aproximación a diversos aspectos de la vida cultural y social de ese país a través de las tribulaciones de su protagonista, sometido a las directivas de su jefe en el trabajo y a su madre, que le impone un casamiento. A partir de un encuentro fortuito con una bailarina con la que se metejonea, deberá enfrentarse a situaciones inéditas que le obligarán a tomar decisiones personales. Muy clásica en su forma, con un buen trabajo actoral, este melodrama atenuado es una interesante muestra de una cinematografía desconocida.

El cine rumano –al menos el que uno puede conocer a través de espaciados estrenos y en los festivales- es en este momento un indudable foco de atracción para críticos y cinéfilos. En el Bafici se presentaros dos títulos, El vecino, del que dado su inminente estreno no hablaremos e Illegitimate, de Adrián Sitaru. Drama doméstico ambientado en el seno de una familia cargada de problemas, que incluyen el incesto y viejos rencores, muestra la solidez habitual en las producciones de ese origen y se inicia con una formidable secuencia de una violenta discusión familiar. Tal vez ese sea un inconveniente, ya que el resto de la propuesta, aun con sus momentos de crudeza, no alcanza en ningún momento la intensidad de ese tramo inicial a lo que debe sumarse un final ambiguo e insatisfactorio

Albertine Sarrazin fue una de las figuras más polémicas de la literatura francesa. Nacida en Argelia, violada en su infancia, su carácter rebelde y su rechazo a las normas sociales la llevaron a una vida que osciló permanentemente entre la delincuencia, la prostitución, reiteradas prisiones y su pasión por la literatura, hasta su prematura muerte a los 29 años. L´astragale es una adaptación de su novela más exitosa realizada por la actriz y directora Brigitte Sy, esposa de Philippe Garrel. El film narra su fuga de una cárcel cuando tenía 19 años, lo que le provoca la rotura del hueso del pie que le da título, su encuentro con un ladrón que la ayudará en su fuga y se convertirá a posteriori en su esposo, y las distintas peripecias para sobrevivir en permanente fuga hasta su nuevo apresamiento. La película, rodada en blanco y negro, muestra ecos del cine de la Nouvelle Vague y si bien no alcanza gran vuelo, la entrega de la actriz Leïla Bekhti en el rol de la protagonista y el verismo de varias escenas consiguen que se coloque cómodamente por encima de la medianía.

Bone Tomahawk, ópera prima de S. Craig Zahler, ofreció una bienvenida ruptura dentro de las habituales programaciones festivaleras. Potente western al que se suman elementos del cine gore, describe con precisión la búsqueda que desarrolla un grupo de hombres de una mujer secuestrada por unos indios caníbales, esposa de uno de ellos. Con una ajustada graduación de los tiempos narrativos y el suspenso, una muy buena utilización de paisajes áridos y algunos pasajes de inusitada violencia, esta producción independiente de las grandes majors es un muy saludable aporte al cine de género.

Our Nixon

La figura de Richard Nixon ha dado lugar -en mayor medida que la de otros presidentes norteamericanos- a que el cine se interesara por él. Así ha habido películas como las de Oliver Stone, Ron Howard o el virulentamente crítico de Emile De Antonio que se interesaron por su personalidad compleja y elusiva. En el documental Our Nixon, la directora Penny Lane trabaja sobre filmaciones en Super 8 nunca vistas hechas por varios de sus colaboradores más íntimos (a los que también entrevista) mostrando aspectos inéditos de su figura, que incluyen desde momento íntimos hasta la política sobre Vietnam, pasando por su viaje a China y el caso Watergate que lo obligó a abandonar la presidencia. Un muy interesante trabajo que muestra rasgos poco conocidos de una figura política muy polémica.

Avi Mograbi, a diferencia de otros directores críticos con las políticas de su país, vive en Israel, donde desarrolla toda su actividad como cineasta y docente. En el centro de detención para refugiados de Holot ha desarrollado una serie de talleres teatrales itinerantes en los que desarrolla las problemáticas de esas personas. En Between Fences, Mograbi filma una de sus representaciones y el resultado es valioso en cuanto a reflejar y denunciar la situación de los personajes involucrados pero carece de la originalidad y variedad de matices de otros trabajos suyos.

Nacido en Nueva York aunque residente en París, Eugene Green es un director muy original pero que no ha logrado trascendencia fuera de algunos círculos críticos y cinéfilos. Su personal estilo visual y narrativo, donde se fusionan la austeridad con ciertos dejos de ironía y su peculiar dirección de actores aparecen en Le fils de Joseph, su último trabajo, una película con vagas resonancias bíblicas, en el que uno de los temas recurrentes del cine contemporáneo, la ausencia del padre, aparece con un tratamiento muy diferente al de los habituales.

Con una carrera de cuatro décadas y una treintena de films, la checa Helena Trestikova es una de las documentalistas más valiosas de la actualidad. Mallory es, como muchos de sus films, una historia de vida de un personaje femenino marginal. En este caso estamos ante una ex adicta que vive regularmente en la calle y a la que el nacimiento de un hijo le propone nuevos horizontes. Un film duro y sin concesiones pero que nunca cae en la sordidez y está permanentemente impregnado de la rotunda vitalidad de su personaje protagónico.

Sangue del mio sangue

Segunda película de ficción del canadiense Philippe Lesage, Les demons, es un inquietante retrato del mundo de la infancia a través de las peripecias de un niño que descubre su sexualidad en un contexto familiar signado por los desencuentros y un medio en el que varios chicos desaparecen misteriosamente. A través de un relato en el que escasean las explicaciones el film consigue durante tres cuartas partes de su metraje un clima ambiguo y perturbador con inesperadas explosiones de asordinada violencia. Lamentablemente, el último tramo cambia el tono y se hace más previsible y explícito, impidiendo que el resultado final sea una película redonda y totalmente lograda.

Si con la formidable I pugni in tasca (1964), Marco Bellocchio irrumpió como el enfant terrible del cine italiano podría decirse que hoy es el vieille terrible de esa cinematografía. Como en su momento lo fuera el iconoclasta Marco Ferreri, Bellocchio es un crítico implacable de la vida política, cultural y social de su país, desde una perspectiva que podría considerarse anarquista. Sangre de mi sangre ratifica estos conceptos, ya que es un relato dividido en dos partes, de intransigente virulencia, la primera ambientada en un período religioso inquisitorial y el segundo en nuestros días, en las que el director ajusta cuentas con diversas instituciones. Un film que muestra a Marco Bellocchio en plena forma.

Jorge García / Copyleft 2016

FICIC / FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE DE COSQUÍN 2016 (04): LOS DIEZ LARGOMETRAJES EN COMPETENCIA

mayo 1st, 2016
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La luz incidente

Por Roger Koza

Las calles, María Aparicio, Argentina, 2016

Puerto Pirámides es un pueblo fundado en el inicio del siglo XX. La reconstrucción ficcional de un proyecto concebido en una escuela unos años atrás para nombrar las calles de esa localidad patagónica le permite a Aparicio registrar retrospectivamente los procedimientos discursivos (y orales) con los que se escribe la Historia. Los pobladores ofrecen sus testimonios a los alumnos para identificar las posibles designaciones, y así se descubren singulares relatos migratorios en consonancia con varios capítulos de la historia nacional, además del espinoso esfuerzo de adaptación a una economía ligada al mar. La gran virtud (humanista) de la película estriba en saber filmar la interacción multigeneracional, razón por la que resulta irrelevante distinguir en este retrato comunal las poéticas propias de la ficción o el documental.

La brasa las cenizas, Nicolás Azalbert, Francia-Argentina-Suiza-Rusia-Mongolia, 2015

Apropiación nomádica de las impresiones literarias del poeta y novelista Blaise Cendrars en imágenes y sonidos, eso es esencialmente La brasa, las cenizas, un filme que desafía la interpretación inmediata (pues ésta es siempre un “arreglo póstumo”) y que confía en la materialidad sensible de sus conexiones diversas: registros de viajes en tren por varios países, planos fijos de las calles de Buenos Aires y los desiertos en Mongolia, citas de películas rusas y francesas (y una del propio Azalbert), como también de textos impresos en pantalla del homenajeado. En un momento se lee: “¿Por qué todo se repite, ya que nada vuelve?” La pregunta parece develar la propia lógica del montaje del filme. Todo es repetición y diferencia.

Estreno nacional

La luz incidente, Ariel Rotter, Argentina-Uruguay-Francia, 2015

¿Qué exige filmar un duelo? Delicadeza. He aquí un retrato sobre la difícil tarea subjetiva de acomodarse a la ausencia irreparable de alguien amado y a la lenta posibilidad de volver a desear. Es lo que Rotter consigue entrever en la conducta de Lucía, cuyo marido y hermano han muerto en un accidente y que debe seguir adelante al cuidado de sus dos mellizas. Un poco después, durante una fiesta, aparecerá un pretendiente. El relato ambientado en la década de 1960 exige un mobiliario y un vestuario, pero también una fidelidad apropiada a ese tiempo en el seguimiento emocional del personaje. Érica Rivas es una elección perfecta: todos sus gestos vienen de otro tiempo, su circunspección espiritual también. El pausado travelling hacia atrás con el que culmina el film es de una elegancia indiscutible, epílogo estético de un film a la altura de todas sus circunstancias.

La helada negra, Maximiliano Schonfeld, Argentina, 2016

La existencia en los pueblos desconoce la aceleración hipermoderna y el estímulo permanente de la vida cosmopolita; la presunta bonhomía de los habitantes de Valle María es indesmentible, como también la manifiesta austeridad simbólica que gobierna sus días. La llegada de una joven hermosa cambiará un poco la repetición rural y conjurará los efectos de la helada negra. ¿Una santa? En ese contexto supersticioso asoma el ethos de un pueblo de inmigrantes oriundos de una Europa decimonónica y rudimentaria: las carreras caninas, los bailes tradicionales, el trabajo de campo y una difusa religión cristiana llenan el vacío cotidiano, que Schonfeld, nacido en esa región que conoce de primera mano, registra y a su vez enrarece a través de varios fundidos misteriosos y algunos planos coreográficos notables.

Maturità, Rosendo Ruiz, Argentina, 2016

Filmar la adolescencia respetando sus códigos pero sin entregarse a su perspectiva inmediata: solamente así se puede capturar la casi imperceptible transición en la cual la conciencia de una adolescente adquiere una intuición del mundo. Alrededor de esa discreta proeza, una historia de amor prohibida entre una alumna y su profesor, las elecciones en Argentina, el misterio de una niña fantasma, el espacio urbano de Córdoba y la vida de una escuela. Y también algunas secuencias al paso en donde Ruiz, el cineasta que se abstiene siempre del plano-contraplano, materializa dos sueños de su protagonista, secuencias oníricas que habilitan un tipo de elegancia formal sostenida en hermosos fundidos propios de un director que conoce los límites impuestos por un acotado sistema de producción. La austeridad material y el ingenio van aquí de la mano.

Battles, Isabelle Tollenaere, Bélgica-Holanda, 2015

La guerra en Battles es esencialmente la puesta en escena triunfante e invencible de una forma de percepción del mundo. Tollenaere no se interroga acerca de los fundamentos de lo bélico, ni tampoco practica una genealogía del fenómeno. Lo que le interesa es reunir evidencia, detectar las líneas que ordenan el mapa cognitivo de lo bélico y perseguir el mismísimo instante en el que la guerra como percepción se instituye en el imaginario público. “Arqueología” es la palabra operativa que describe su método, pero la cámara aquí no rastrilla sino más bien identifica los signos dispersos del combate que están en la superficie y, como un todo difuso, naturalizan una mirada. En Battles, la joven directora imagina un ejército fantasma distribuido en cuatro países. A lo largo del film se dedicará a desmontarlo.

Carmín tropical, Rigoberto Perezcano, México, 2014

Después de un conjunto de fotos en orden cronológico sobre una misma persona, siendo la última una indicación funesta del destino de Daniela, una hermosa travesti, Perezcano introduce con una precisión admirable el contexto laboral de Mabel, su protagonista, otra travesti, que trabaja en una fábrica textil aunque su vocación es el canto. Mabel volverá a su pueblo; no es un regreso buscado sino más bien impuesto por las circunstancias: Daniela fue brutalmente apuñalada. Este heterodoxo policial (rosa), que a pesar de su tema está desprovisto de toda sordidez y prodiga, sin excepción, una ecuanimidad afectiva por todos los personajes, mostrará todas sus cartas cuando Mabel empiece a interpretar “Un poco más” de Álvaro Carrillo. La elegancia ostensible de la escena testifica la potestad del director sobre el lenguaje del cine.

Estreno nacional

Snakeskin, Daniel Hui, Singapur-Portugal, 2014

Este notable ensayo lúdico, que puede ser visto como un heterodoxo documental y también como una película de ciencia ficción de naturaleza observacional, es una pieza estupenda de contrahistoria que embiste contra los mitos, hitos y acontecimientos que forman parte de la historia oficial de Singapur. Hui traza una genealogía perturbadora de su país que no solamente tiene en cuenta eventos claves de los años 1299, 1819, 1942 y 1959, fechas que indican la fundación de un reino, las invasiones británicas y japonesas y la declaración de la independencia, sino que además imagina su país y reconstruye su historia desde un punto de vista privilegiado: un testigo, al que no vemos pero sí escuchamos, miembro de una secta misteriosa cuyo líder murió, nos habla desde el año 2066 y es él quien ordena la materia visual del film.

Estreno nacional

Solar, Manuel Abramovich, Argentina, 2016

El joven director del notable corto La reina intenta componer un retrato de Fabio Cavobiano y su familia. ¿Alguien recuerda a aquel niño que publicó a principios de la década de 1990, cuando tenía unos diez años, Vengo del sol, un bestseller de la literatura esotérica nacional? Para quienes conozcan aquella pieza literaria, el niño decía acordarse de su procedencia cósmica y espiritual, y se adjudicaba ser el hermeneuta de un mensaje que confirmaba un cambio planetario. Al director no le interesa ni vindicar el esoterismo del protagonista ni menospreciar el sistema de creencias que, aparentemente, subscribe el personaje. Abramovich se circunscribe al poder que los padres ejercen sobre sus hijos, y es posiblemente ese foco de atención preciso lo que revela la voluntad de poder del propio Cavobianco.

Rastreador de estatuas, Jerónimo Rodríguez, Chile, 2015

Un joven llamado Jorge reconoce a un neurólogo portugués en un film de Joaquim Jordà que le remite a una estatua de otro neurólogo que alguna vez quizás vio con su padre de niño en alguna plaza de Santiago de Chile. Jorge, que vive en EE.UU. y se dedica al cine, querrá saber entonces quién era aquel médico en el busto y deseará filmarlo. Hallar la estatua será una forma lúdica e inconsciente de canalizar con el espectro de su padre. La formidable segunda película de Rodríguez sigue entonces un modelo narrativo y de montaje que en cierta medida reproduce el movimiento de la memoria y sus signos: una ciudad puede llevar a Raúl Ruiz; un escritor como Pushkin puede invocar la historia del cine chileno y la dictadura de Pinochet. Este sistema libre de evocación en red sostiene esta película nómade como la subjetividad de su protagonista.

Roger Koza / Copyleft 2016

¡SALVE CÉSAR! / HAIL CESAR!

abril 29th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

LA SAGRADA FÁBRICA DE LOS SUEÑOS

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¡Salve César! / Hail Cesar!, EE.UU., 2016.

Escrita y dirigida por Ethan y Joel Coen

*** Hay que verla

La nueva película de los Coen carece de la habitual misantropía de los hermanos y tiene dos o tres apuntes de gran lucidez y varios momentos de gran placer cinematográfico

Hay una escena magnífica casi al final de ¡Salve César!, la nueva comedia (marxista) de los hermanos Coen. Baird Whitlock, el actor que interpreta George Clooney, tiene que proferir un monólogo frente al Hijo de Dios crucificado. Vestido de romano, empieza su alocución y la fuerza de la interpretación se impone: los actores en la escena se emocionan, también los técnicos secundarios que cumplen con sus insípidas labores en el rodaje. La escena del filme en el filme debe ser una de las pocas escenas en la filmografía de los Coen en la que los trabajadores comunes no son burlados sino reconocidos e incluso amablemente respetados.

En el clímax de la escena Whitlock se trabará; no podrá decir la palabra clave del filme de los Coen: fe. En efecto, ¡Salve César! comienza y culmina en un confesionario, y el problema de la fe subyace a la trama, aun en forma de chiste, como cuando un conjunto de teólogos discute la naturaleza del presunto Hijo de Dios frente a un proyecto cinematográfico centrado en la figura de Cristo. ¿En qué creen los que hacen películas? Los referidos teólogos no dicen nada al respecto, y los Coen especulan bastante jugando con varias hipótesis hasta identificar dos opciones antitéticas tensándolas al servicio de una perpleja comicidad. Por un lado, el cine distrae y adapta a las grandes masas a participar de la timba universal llamada capitalismo; por el otro, el cine puede ser vehículo de nuevas ideas, acaso puede incitar a la praxis política o al despertar de la conciencia; un estímulo popular para un cambio profundo de cosmovisión. ¿Todo esto suena demasiado intelectual? Uno de los personajes secundarios se llama Herbert Marcuse, y los conceptos “dialéctica”, “medios de producción” y “leyes de la Historia” pueblan el discurso en un par de escenas.

El cine se concibe como una sagrada fábrica de sueños. La época elegida es el inicio de la década del ‘50; la “iglesia” se llama Capitol; su hijo dilecto, un tal Eddie Mannix, algo así como un director general –en inglés, el “fixer” de la compañía–, alguien que tiene que lidiar con todos los problemas de producción de varias películas en rodaje y que también contempla desde las travesuras narcisistas y caprichosas de los actores hasta un secuestro en manos de una asociación de guionistas de izquierda que quieren reclutar al famoso que han raptado y por el que piden una suntuosa recompensa. (El personaje de Eddie, encarnado por el estupendo Josh Brolin, remite a un director de la Metro-Goldwyn-Mayer del mismo nombre. Los homenajes y citas indirectas son muchos).

La trama carece de un gran ingenio, no así muchas secuencias, que vistas por separado fulguran y encantan. Las partes son aquí más importantes que el todo, ya que por cada personaje que se suma al relato los Coen visitan algún género cinematográfico y demuestran un cabal conocimiento del cine. El placer es entonces inmenso: primero una maravillosa escena de un western, después otra de un musical acuático, luego un pasaje épico de un filme de época; son pequeños bloques de memoria de la historia del cine que reviven en el filme. El mejor momento coincide con la aparición de Channing Tatum, canalizando la agilidad de Gene Kelly y bailando tapping como en las películas de antaño, lo cual resulta también una rectificación de lo mal que se suele filmar hoy cualquier secuencia de baile ¡Bastan un par de planos generales y un montaje mínimo que garantice coherencia visual! De lo que se trata en cualquier tramo con bailarines y música es de entender el movimiento de los cuerpos en el espacio y la gracia de vencer la torpeza anatómica adoptando figuras simétricas en conjunto.

Adjudicarle a ¡Salve César! ser un mero e inocuo ejercicio de nostalgia es un atajo y un reflejo de pereza en el análisis. La ligereza ubicua en su tono general no prescinde de una concisa lectura sobre los fines del cine que está siempre presente. ¿Entretenimiento? ¿Entrenamiento? El cine ha sido desde su inicio una eficaz usina de creencias diversas. De eso habla, sin muchas sutilezas pero con inesperada probidad, la última película de los hermanos Coen. No es poco en tiempos cínicos y supersticiosos.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de abril 2016

Roger Koza / Coypleft 2016

FICIC / FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE DE COSQUÍN 2016 (03): TODOS LOS CORTOS DE COMPETENCIA OFICIAL

abril 28th, 2016
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Algas

Por Roger Koza

Jeanette, Xurxo Chirro, España, 2016

Doce planos y algunos fundidos en negro para examinar el poder expresivo del rostro. ¿Un film antiselfie? La adolescente Jeanette recibe reproches de su madre, sugerencias de mayores y amigas, y caricias de un joven que le gusta. Lo que importa es prestar atención a las mínimas diferencias “escritas” desde y en sus reacciones faciales.

Estreno mundial

+13

Capital Cuba, Johann Lurf, Austria, 2015

Desde un navío que conecta La Habana con la localidad de Casa Blanca, Lurf registra el paisaje marítimo circundante en planos contrapuestos y en movimiento aboliendo así la continuidad física del espacio y a su vez intensificando rítmicamente una operación perceptiva en donde el montaje visual adquiere sonoridad. El cine como otra forma de mirar y escuchar.

Estreno latinoamericano

ATP

El trabajo industrial, Gerardo Naumann, Argentina, 2015

Una jornada laboral entera en una fábrica. Los operarios llegan temprano y empiezan su trabajo. El registro es consciente del encadenamiento de todos los esfuerzos individuales. Pero inesperadamente irrumpe la autoconsciencia del mismo film para problematizar su propia condición de posibilidad y su mecanismo híbrido que suscita sospechas.

ATP

Gulliver, María Alché, Argentina, 2015

Película misteriosa, acaso una indagación breve sobre lo real como naturaleza indefinida. La escena familiar inicial cuenta con dos hermanas, un hermano y la madre. La hermana menor y el varón irán a una fiesta (hermosa secuencia cromática), luego visitarán un sitio enigmático y al regresar se habrá sumado un asistente de la fiesta como si fuera un hermano de siempre.

ATP

Algas, María Laura Pastor, Argentina, 2014

Notable ensayo lúdico y amablemente filosófico cuyo inicio es un pasaje onírico en el cual el soñador sueña la comunicación entre dos sujetos de vidas y edades dispares. De esa escena onírica se despliega un conjunto de asociaciones sobre el espacio, la arquitectura, la historia y el conocimiento en el que todas las imágenes tienen un poder subyugante.

ATP

Amar, temer, partir, Fernando Sarquís, Argentina, 2016

La contundencia de la muerte del padre experimentada en la despedida obligada en un velorio suscita en uno de los hijos el recuerdo de un reciente momento compartido; es el inicio de un duelo, es decir, la cuidadosa puesta en escena del reacomodamiento afectivo que conlleva un trabajo de la memoria de los vivos sobre los muertos.

Estreno mundial

ATP

Diario de un corto, Flavia de la Fuente, Argentina, 2015

Frente al pedido de hacer un corto de apertura para un festival, la directora expone en forma de diario sus dudas y temores sobre ese requerimiento mientras los hermoso planos de San Clemente del Tuyú y sus alrededores desmienten categóricamente ese miedo inicial. Ostensible virtud del film: trastocar la cotidianidad en un evento estético.

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Deportivo español, Ignacio Verguilla, Argentina, 2016

La sensibilidad poética de J. L. Ortiz informa la mirada de Verguilla, que observa atentamente el ensayo y luego la performance de varios grupos de danza y música tradicional boliviana en Buenos Aires. Las coreografías remiten a otro universo referencial, más telúrico y cósmico que ciudadano, lo que explica el verso del poeta entrerriano en el final.

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Crónicas de Solitude, Manuel Ferrari, Alemania-Argentina, 2015

Tras su paso por la Akademie Schloss Solitude, una residencia de artistas situada en Stuttgart, Ferrari expone las condiciones de producción de la creación artística y sugiere algunas sospechas acerca del aislamiento excesivo de los residentes y cierta propensión a la abstracción. El riguroso registro geométrico y distanciado refuerzan esa inquietud.

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Entrelazado, Riccardo Giacconi, Colombia-Italia, 2014

Una pesadilla de Albert Einstein: la famosa extravagancia del entrelazamiento cuántico. El relato delirante de un psíquico, la performance de unos titiriteros, el descanso de un león en un zoológico, algunas anécdotas de un sastre, una inundación pretérita y una mujer que interpreta un theremín adquieren una función expositiva de la paradoja de Einstein-Podolsky-Rosen.

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Diamante mandarín, Juan Martín Hsu, Argentina, 2015

Hsu retoma los saqueos del año 2001 y sitúa el relato en el interior de un supermercado oriental, poniendo atención en la espera de sus dueños y empleados a que finalice la amenaza. Los saqueadores permanecen en fuera de campo, pero el sonido los entromete fantasmalmente y se sugiere, además, un plus de intolerancia frente al inmigrante.

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 Carta 12, Praga, Vera Czemerinski, Argentina, 2016

Intersección entre un carta dirigida a un familiar que reside en Buenos Aires, pletórica de observaciones generales sobre la historia de Praga, y un conjunto de planos panorámicos fijos de varios edificios de esa ciudad vistos desde una peculiar perspectiva que prescinde de la presencia humana y la recupera en la historicidad de la arquitectura.

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Adán Buenosayres. La película, Juan Villegas, Argentina, 2016

Martin Prieto dice sobre la mítica novela de Leopoldo Marechal: “Un texto díscolo”. Sin duda lo fue para los círculos literarios de su tiempo y para la lógica política de varias décadas. Villegas remonta el deseo de Manuel Antín de querer filmar la novela de un “patriota” y a su vez contextualiza la frustración de ese proyecto conjurándolo al rodar tres escenas de ese film soñado.

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Nada ni nadie, Roya Eshraghi Safaifard, Cuba, 2015

Delicada meditación sobre la ausencia, el desarraigo y la memoria en donde los versos del poeta iraní Sohrab Sepehri, las voces lejanas de los familiares de la directora y el registro cotidiano de la interacción de una mujer cubana con su madre anciana constituyen elementos elegidos por la joven cineasta para detener el olvido y resguardar la materia de la memoria.

Estreno nacional

ATP

Los exploradores, Fermín Eloy Acosta, Sol Bolloqui, Lucía Salas, Argentina, 2016

Cuatro alienígenas exploran la Tierra y se sienten molestos frente a las condiciones atmosféricas, situación que impone a los realizadores probar con pocos recursos y bastante ingenio un enrarecimiento general de la perspectiva elegida para narrar, mirar la naturaleza y sobrevolar la ciudad de Olavarría.

Estreno mundial

ATP

Roger Koza / Copyleft 2016

LA OREJA DE BRESSON (02): 9 DE ABRIL DE 2016

abril 28th, 2016

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El programa se puede escuchar aquí.

Tema musicales: Leo Masliah, Pat Metheny-David Bowie+Lim Giong+Doctor L

En este programa se analizan Lejos de ella (Mountains May Depart) de Jia Zhang-ke y Tangerine, de Sean Baker. Además, charlamos con Rosendo Ruiz acerca de Maturità, quinta película del director y tercera participación consecutiva en el Bafici. Al inicio del programa se responden algunas inquietudes de los oyentes vinculadas al concepto del sonido de Bresson y su relación con el silencio. (RK)

FICIC / FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE DE COSQUÍN 2016 (02): PELÍCULA DE APERTURA

abril 27th, 2016

e12660678243a5d53d777f959b1382f287d20229Por Roger Koza

Archivos intervenidos: Cine Escuela, Albertina Carri, Carlos Echeverria, Celina Murga & Juan Villegas, Daniel Rosenfeld, Delfina Castagnino, Enrique Bellande, Hernan Rosselli, José Celestino Campusano, María Alché & Juan Pablo Menchón, Mateo Bendesky, Matías Piñeiro, Nele Wohlatz, Nicolás Prividera, Santiago Loza & Lorena Moriconi, Argentina, Argentina, 2016

Cine Escuela Argentino fue un proyecto del gobierno nacional de 1948. Se trataba de registrar motivos y situaciones diversas que funcionaran como un suplemento pedagógico en la construcción de un imaginario popular. La intervención propuesta por el Museo del Cine de Buenos Aires a catorce directores argentinos consistió en poner a disposición los materiales fílmicos originales y que sobre ese archivo se construyeran nuevas películas. El resultado es extraordinario, pues de ahí surgen películas de ciencia ficción, manifiestos políticos, ensayos poéticos, historias de amor. A su vez, la naturaleza y hermosura de los planos originales, que fácilmente podrían llevar la firma de Dovzhenko o Ivens, justifican que se los contemple y admire, incluso sin la intervención que recibieron.

Roger Koza / Copyleft 2016

AL FINAL DEL TÚNEL

abril 26th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

ROMPECABEZAS

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Al final del túnel, Argentina-España, 2016

Escrita y dirigida por Rodrigo Grande

** Válida de ver

Un probo intento de hacer cine industrial con buenos momentos y algunos tropiezos

El guión es un esqueleto, y una película no debe restringirse a ilustrarlo. Las películas que así lo hacen asfixian el resto de los elementos que las constituyen. El cuerpo final de una película –de las buenas– siempre excede la planificación inicial. Los grandes cineastas preparan todo para que el azar los embrome. El viento sopla donde quiere, decía el maestro Robert Bresson.

No está mal el nuevo filme de Rodrigo Grande, pero le falta oxígeno. Por ejemplo: el guión dice que en cierto momento Clara Lago, que interpreta a una mujer que tiene una hija y está ligada a un delincuente, tiene que hacer un numerito musical casi erótico para que despierte un poco la excitación del protagonista, un lisiado buenmozo (Leonardo Sbaraglia) que sabe que sus vecinos planean robar un banco ubicado en la esquina de su casa. La escena es tan televisiva como irrisoria; si fuera un comercial de indumentaria sexy, estaría fenomenal. Esa secuencia desentona con el laborioso concepto espacial del filme, que consigue anular toda potencial teatralidad en la puesta en escena. Sostener un relato en un perímetro de escasos metros cuadrados no es fácil.

Los robos de banco en el cine son pura adrenalina y asimismo un fugaz paréntesis moral para fantasear una forma de existencia alejada de las penurias de la mera subsistencia. Algo de esto se divisa en el filme y la eficacia narrativa es indesmentible en esos pasajes. Todas las escenas del túnel que conducen a la bóveda del banco son buenas. Cuando el filme encuentra su centro de gravedad narrativo en el robo, el equilibrio de sus partes es manifiesto. Las proezas físicas del personaje de Sbaraglia, tal vez inverosímiles, son pertinentes para la propuesta. También la vileza del líder de los ladrones. Es menester decir que Pablo Echarri cumple, incluso cuando a su personaje el guión lo traicione mancillándolo innecesariamente con las debilidades inconfesables que padecen muchos curas. Ese matiz perverso es otra arbitrariedad del guión, el cual explica todo para unificar maniáticamente todas las partes.

Al final del túnel transcurre en la realidad nacida en un escritorio. El afuera es abstracto, y es ahí justamente en donde se pierde la hermosura de las películas con robos de banco. Cuando el robo remite a un sistema que lo habilita, las peripecias de los ladrones adquieren un paradójico sentido ético. No es el caso. La codicia es aquí un móvil para hacer mover a los personajes, una psicología de papel, y el saqueo es el motor del relato. Todo está calculado: las galletitas envenenadas, el reloj de pulsera, las inyecciones y los archivos de las computadoras cumplen una función casi matemática. De A vamos a B, porque C lleva a D y demuestra E. Cuando un filme evidencia sus costuras, debilita su contrato con la implícita credulidad del público.

Curiosa presencia es la del perro viejo y moribundo en el filme. Por más que el montaje fuerce a que la mascota muestre sus dientes, la presencia del animal garantiza un mínimo de improvisación, una primitiva honestidad que no proviene del ensayo. El perro es el que escapa al diseño y el que está un poco más allá del rompecabezas perfecto que disfraza de coherencia el film, que tiene sus méritos.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de abril 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

FICIC / FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE INDEPENDIENTE DE COSQUÍN 2016 (01): PROGRAMACIÓN COMPLETA

abril 25th, 2016
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Homeland: Irak: Year Zero

Por Roger Koza

Desear cada película, encontrarle un motivo para su inclusión, explicitarlo públicamente a través de la palabra, escrita y oral, y en el conjunto que constituyen todas las películas proponer una idea de cine, antes incluso de adjetivarlo con el vocablo “independiente”, término demasiado cómodo y multívoco, aunque también necesario. ¿Qué es tener una idea de cine? Una perspectiva crítica e histórica y una incesante interrogación sobre qué es el cine en su propio tiempo presente implica una respuesta que a su vez es también una propuesta. Las premisas son todas las películas, como también los textos, las presentaciones y las actividades paralelas; la conclusión (abierta) es materia de descubrimiento de nuestra audiencia. Aquí no se trata de subscribir meramente una idea, sino de discutir y hacer una experiencia con el cine.

Que tengamos un foco en el cineasta José Luis Torres Leiva y otro en Raúl Perrone es un indicio de qué entendemos por independencia. Que presentemos un film iraquí como la película del año es otra señal de qué entendemos por cine.

Es un festival de placeres, provocaciones y conocimiento. Nuestras películas no pueden dejar a nadie indiferente. Bienvenidos a un festival que cuida a su espectador exigiéndole; una forma de respeto que está en las antípodas de la demagogia propia de confundir al espectador con un cliente.

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PELÍCULA DE APERTURA

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Archivos intervenidos

Archivos intervenidos: Cine Escuela, de lbertina Carri, Carlos Echeverria, Celina Murga & Juan Villegas, Daniel Rosenfeld, Delfina Castagnino, Enrique Bellande, Hernan Rosselli, José Celestino Campusano, María Alché & Juan Pablo Menchón, Mateo Bendesky, Matías Piñeiro, Nele Wohlatz, Nicolás Prividera, Santiago Loza & Lorena Moriconi, Argentina

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Competencia internacional de largometraje

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Carmín tropical

Battles Dir. Isabelle Tollenaere. Bélgica – Holanda

Carmín tropical Dir. Rigoberto Perezcano. México (Estreno nacional)

La Brasa Las Cenizas Dir. Nicolás Azalbert Francia-Suiza-Rusia-Mongolia-Argentina-Brasil (Estreno nacional)

La helada negra Dir. Maximiliano Schonfeld. Argentina

La luz incidente Dir. Ariel Rotter. Argentina

Las calles Dir. María Aparicio. Argentina

Maturità Dir. Rosendo Ruiz. Argentina

Snakeskin Dir. Daniel Hui. Singapur – Portugal (Estreno nacional)

Solar Dir. Manuel Abramovich. Argentina

Rastreador de estatuas Dir. Jerónimo Rodríguez. Chile

Jurado: José Luis Torres Leiva / Luciana Calcagno / Oscar Alberto Cuervo

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Competencia internacional de cortometraje

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Jeanette

Adán Buenosayres. La película Dir. Juan Villegas. Argentina

Algas Dir. María Laura Pintor. Argentina

Amar temer partir Dir. Fernando Sarquis. Argentina

Carta 12, Praga Dir. Vera Czemerinski. Argentina

Capital Cuba Dir. Johann Lurf. Austria – Cuba (Estreno Latinoamericano)

Crónica de solitude Dir. Manuel Ferrari. Argentina

Deportivo Español Dir. Ignacio Verguilla. Argentina

Diamante mandarín Dir. Juan Martín Hsu. Argentina

Diario de un corto Dir. Flavia de la Fuente. Argentina

El trabajo industrial Dir. Gerardo Naumann. Argentina

Entrelazado Dir. Riccardo Giacconi. Italia – Cuba

Gulliver Dir. María Alché. Argentina

Jeanette Dir. Xurxo Chirro. España (Estreno mundial)

Nada ni nadie Dir. Roya Eshraghi Safaifard. Cuba

Los exploradores Dir. Fermín Eloy Acosta / Sol Bolloqui / Lucía Salas. Argentina

Jurado: Alejandro Cozza / Federico Robles / Lucas Asmar Moreno

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CONCURSO DE CORTOS DE ESCUELAS

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Merodeo

Clausura Dir. Jesús Barbosa. FADU

Decime algo Dir. Javier Rao. FUC (Estreno mundial)

El rengo Dir. Alan Nicolás Gómez. Taller de la Casa de la Cultura Popular – Villa 21 (Estreno mundial)

Entre la tierra Dir. Sofía Quirós Ubeda. FADU (Estreno nacional)

Flores del Santa Lucía Dir. Ludmila Pagliuca Benetti. FADU (Estreno mundial)

La internacional Dir. Tatiana Mazú. IUNA

Los sueños de la tortuga Dir. Bruno Ciancagliri. FUC (Estreno mundial)

Merodeo Dir. Fernando Restelli.Cortos Emergentes Lab.

Mira cómo te olvido Dir. Mauricio Sarmiento. CIEVYC

No hay bestias Dir. Agustina San Martín. FADU

Jurado: Ezequiel Salinas / Fabián Zampedri / Lucrecia Matarozzo

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RETROSPECTIVA INTERNACIONAL

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El viento sabe que vuelvo a casa

José Luis Torres Leiva (Chile)

El viento sabe que vuelvo a casa  (2016)

Qué historia es ésta y cuál es su final? (2013)

Ver y escuchar  (2013)

Verano  (2011)

El cielo, la tierra y la lluvia  (2008)

Obreras saliendo de la fábrica (2005)

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FOCOS ESPECIALES

EL CINE EN 35MM

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Metrópolis

Con el apoyo de Malba itinerante, en esta edición Fernando Martín Peña programó dos películas de cine mudo que se proyectarán con música en vivo.

Fukujuso Dir. Jiro Kawate. Japón, 1935

Metrópolis Dir. Fritz Lang. Alemania, 1927

Músicos: Fernando Kabusacki / Matías Mango.

EL PERRO DE ITUZAINGO:

El giro expresionista digital de Raúl Perrone

Hierba

Hierba (2014)

Samuray-S  (2014)

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LA PELÍCULA DEL AÑO

Homeland (Iraq Year Zero) Dir. Abbas Fahdel – Irak Francia

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PELÍCULA DE CLAUSURA

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Soleada

Soleada Dir. Gabriela Trettel, Argentina

* Aquí se pueden ver detalles de la programación y actividades paralelas.

Roger Koza / Copyleft 2016

EL BAFICI EN EL BAFICI 2016 (14): LA FANTASÍA DEL OTRO: UN DIÁLOGO CON JOÃO NICOLAU, DIRECTOR DE JOHN FROM

abril 24th, 2016
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John From

Por Roger Koza

John From no es solamente una película sobre una adolescente y mucho menos una película adolescente sobre adolescentes. La distancia generacional del realizador (que tiene 41 años) lo desmarca del problema crónico que padecen este tipo de películas, a menudo fagocitadas por la propia naturaleza de un estadio posterior en la vida. Filmar adolescentes requiere precisión y clarividencia; la futilidad asoma siempre en estos casos, excepto si se tiene un núcleo de interés bien identificado que no se concentre solamente en la anárquica explosión hormonal de la edad y la potencial angustia sin discurso que el adolescente suele albergar, aunque su conducta exprese lo opuesto.

En su segunda película, João Nicolau está más interesado en el nacimiento de la fantasía que en la consumación del deseo sexual. Rita, la joven que todavía vive con sus padres en un departamento de un barrio relativamente nuevo de Lisboa, empezará a sentirse atraída irresistiblemente por un nuevo vecino, un fotógrafo bastante mayor que ella que acaba de mudarse con su hija pequeña. Su interés por este fotógrafo incluirá inesperadamente una pasión por los ritos y creencias de un culto nacido en Oceanía, conocido como “John Frum” o “John From”, que surgió de un malentendido de los pobladores de Tanna, en el archipiélago de Vanuatu. El entusiasmo por la antropología de la niña se explica en la medida en que algunas fotos de la exposición fueron tomadas por esa figura a la que ha investido con su deseo.

Mientras la película avanza, la imaginación del relato se va despegando del registro inicial, cuya austeridad naturalista es programática, como también lo es la negación paulatina de esa austeridad. Hay indicios de que algo puede suceder, breves episodios en el que se presiente algo fantástico en ciernes: una brisa primero y una misteriosa niebla después darán lugar a un impredecible enrarecimiento de lo real, a tal punto que en un momento la fantasía erótica será sublimada. El paisaje de Lisboa remitirá enteramente a ese mundo desconocido pletórico de creencias arcaicas en el que los padres de Rita, su prometido y ella se sentirán felices.

La película más amable de la competencia internacional del BAFICI es una comedia adolescente, pero tal descripción es incompleta e injusta. A Nicolau le fascina el lugar que tiene la fantasía tanto en el cine como fuera de él. De lo que se trata aquí es de probar otras reglas de asociación imaginaria con el mundo para poder creer en él. La adolescencia es una edad apropiada para situar ese problema que estará vigente a lo largo de todo el tiempo de cualquier vida.

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Joao Nicolau

Roger Koza: Su película precedente era muy distinta. Había más personajes y la complejidad de la trama, junto con las preocupaciones filosóficas asociadas a esta, eran ostensibles. Usted ha simplificado la forma del relato y el universo simbólico elegido: la vida adolescente es ahora el tema. ¿A qué se debe este cambio?

João Nicolau: Ese cambio –que usted ha identificado muy bien– ha sido deliberado y está relacionado con La espada y la rosa. Cuando empecé a escribir el guión con mi guionista, que es mi hermana, nos impusimos ese cambio. Yo escribí este guión en marzo de 2011. En ese tiempo estaba justamente estrenando La espada y la rosa. Mi primer filme se había estrenado en Venecia, en septiembre de 2010, y yo todavía estaba acompañando mi película a los festivales; el estreno comercial fue un poco después. Mi primer filme estaba aún presente. Y fue así que cuando empezamos a escribir sobre John From nos impusimos dos condiciones, aun antes de saber qué película íbamos a escribir: en primer lugar, tener un mínimo de personajes principales, y en segundo lugar, elegir un espacio muy vital y situar el relato en tierra firme. Esas eran las prioridades antes de que exista en sí la película. Consideramos unos tres caminos posibles de películas que podríamos hacer y llegamos pronto a elegir el tema, la adolescencia, y el lugar. Ahora veo el filme y el contraste es evidente.

RK: La reducción de personajes, o la concentración sobre un personaje, lleva además a situar el filme en un espacio que también resulta más acotado. En este sentido, son manifiestas las decisiones formales que usted pone en juego para registrar el cuarto, el edificio, el barrio en el que vive Rita, la joven protagonista. ¿Cómo concibió el registro del espacio?

JN: Esto implica una respuesta extensa. Ya en el momento de escribir el guión, que es una instancia fundamental en mi método de trabajo –bastante clásico–, escribo primero el guión, luego vienen los ensayos y después se filma. Es natural que algunas cosas cambien durante el proceso de filmar, incluso también se modifica el resultado con el propio montaje, pero mi forma de trabajar es esencialmente clásica.

Así fue que durante el proceso de escritura nos dimos cuenta rápidamente de que el barrio sería un personaje y no solo un fondo, al menos para mí es bastante evidente que el barrio en el filme es una entidad que se manifiesta. El barrio elegido es nuevo, y esto implica características espaciales tanto arquitectónicas como cromáticas, que le conferían al barrio un lenguaje, y es ahí en donde se puede divisar al personaje. Sería diferente si yo hubiera situado el relato en un barrio típico de Lisboa, con 1000 años de historia, en el que hay capas históricas y culturales que se yuxtaponen, lo que hubiera llevado a otro modo de registro espacial, muy distinto al barrio que he escogido. El barrio en el que transcurre el filme es muy reciente; fue construido en la década de 1970, y es uno de los pocos barrios planificados de Lisboa. Después de 40 años de existencia, el proyecto urbano puede verse cumplido. Lo notorio es que el diseño espacial está concebido para que en él la gente se comunique visualmente. Los moradores entran a sus casas por galerías y en todo momento el resto de los vecinos pueden observar los movimientos de los otros. No es algo típico de la estructura edilicia de Europa. El otro motivo arquitectónico es que son edificios con arcadas, de tal modo que el edificio mismo puede ser visto en su totalidad. A su vez, es el barrio de Lisboa que tiene más distancia entre sus edificios. Eso nos sirvió también para aislar un poco a Rita y para concentrarnos maníacamente en ella. Nosotros filmamos en agosto, en el momento en que la gente sale de vacaciones, pero incluso así tuvimos que vaciar artificialmente los planos, pidiéndole a la gente que no se acerque. Quería trabajar en oposición, en especial cuando Rita sale de su casa y va a la fiesta, al supermercado o cuando camina y se ve una terraza llena de gente. Por eso elegí ese barrio.

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John From

Me parece que es pertinente decir que ese barrio es en el que crecí, y en donde vivo en la actualidad; no siempre he vivido aquí, pero he pasado toda mi infancia, la adolescencia y el principio de mi juventud. Pero esto no debe ser entendido como un gesto autobiográfico. No tiene nada que ver con mi memoria o mis recuerdos; la razón la expresé más arriba y tiene que ver con las características edilicias y por la funcionalidad del espacio y su organización. Este barrio, además, fue el que utilicé en mi primer corto, titulado Rapace.

RK: Otra decisión importante es haber elegido el verano como estación del relato. El plano inicial sobre los pies de Rita sitúa la realidad del filme en esa estación, otro protagonista. Los registros del cuerpo y la peculiar nitidez de la luz dicen algo que va más allá del verano. No es una casualidad. ¿Por qué ese tiempo estacional y no otro?

JN: Está relacionado con la pregunta precedente. Ese barrio permite, debido a la distancia que existe entre los edificios, que la luz más extensa del verano gane más en matices, sobre todo en la mañana y en el final del día. Muchos de los planos de interiores han prescindido de iluminación artificial; bastó con la luz que entraba por las ventanas. Me gusta trabajar en fílmico y, en la medida de lo posible, con luz natural. Si es de noche es necesario iluminar, pero trato siempre que se trate de una luz típica, de las que solemos usar en la noche, más allá de los requerimientos de una película. Al pensar en el espacio elegido, también tuve en cuenta la naturaleza de la luz.

Por el lado del guión, también me había sentido interesado. Es importante decir que cuando decidí arrancar con este filme no había sido la adolescencia el tema elegido. Fue casi inmediato que terminara eligiendo ese período de vida, pero no desde un inicio. Me interesó porque es un tiempo de mayor intensidad y eso me parecía bien para observar el fenómeno que quería atender; además, es un tiempo de mayor disponibilidad para con uno mismo.

También ubiqué el relato en el verano para que Rita, que aún vive en casa de sus padres, tuviera que estar en la casa, porque el tiempo del relato tenía que estar más concentrado en ella y no en otros personajes. Es un tiempo sin clases. Eso explica también la ausencia de signos sociológicos y políticos.

Esta película, como dije en un inicio, está realizada en oposición a La espada y la rosa. La consigna era eliminar todo lo que era accesorio a la temática que yo quería abordar. También me gusta más el verano, algo que se acentúa con la edad. Desde mi segundo cortometraje, filmo siempre en verano. Porque me gusta la luz, porque es más fácil estar con gente y eso en mis películas es importante, aunque mi próxima película no transcurrirá en verano.

RK: ¿Qué relación tiene el verano con el tipo de formato elegido?

JN: Hay una razón más que está vinculada al 16 mm. Es la primera vez que lo utilizo. Siempre había filmado en 35 mm, excepto los cortos, que por cuestiones de presupuesto habían sido realizados en formatos digitales (en una ocasión conseguimos hacer una copia en 35 mm). En esta oportunidad, yo sabía que íbamos a tener muchas secuencias con edificios y que eso implicaría un tipo específico de planos. Cuando empezamos a ver las cuestiones presupuestarias con Luis Urbano, mi productor, yo insistí en que fuera rodada en fílmico, ya que sabía que si filmábamos en digital sería difícil evitar el estatismo en el registro, que es consecuencia de un problema técnico y que tiene que ver con la forma de registro. El 16 mm permitía un movimiento distinto de la luz. Incluso la diferencia entre el 35 mm y el 16 mm ha sido para mí una experiencia notable. Al ver los primeros resultados del revelado me di cuenta de que estábamos en el camino correcto, porque la intensidad y los desvíos del color que proporciona el 16 mm eran equivalentes, en cierta medida, a lo que la chica estaba viviendo. Había así una cierta intensidad y violencia que me interesaba materializar.

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John From

RK: Tengo la impresión de que el filme va lentamente trabajando sobre los matices de la vida anímica del personaje, un movimiento descriptivo que va del exterior al interior, hasta que en cierto momento se desata lo que está en su interior y se exterioriza como representación de sus fantasías. La dimensión imaginaria en su cine es decisiva. ¿Cómo ve usted este elemento de ruptura que transforma la representación y el estilo del filme?

JN: Esta es mi primera película, teniendo en cuenta largos y cortos (ya que no distingo entre ellos, la única diferencia es el tiempo que llevan), que empieza con un registro naturalista, algo que no sucedía en el resto. Con este filme y mi corto precedente, Gambozinos, me ha interesado mostrar una transformación que tiene lugar en las reglas de convivencia con el mundo. En mis otras películas esas reglas diferentes ya estaban dadas desde un inicio. En el primer plano de La espada y la rosa se ve a unos científicos con helicópteros en miniatura que están observando una sustancia sintética y misteriosa. Ahí partíamos de otra relación con lo real, otras reglas de convivencia respecto de lo real. Lo que me ha interesado en John From es señalar en dónde está ese cambio y cómo se produce. Pienso que la fantasía va introduciéndose de a poco, a través de ciertas presencias en el barrio, la niebla, o las ventanas que se abren por el viento, hasta que en un momento determinado e impredecible la fantasía y la realidad se tornan indistinguibles. Lo que llamamos realidad es siempre una construcción problemática. Usted ve una puerta roja, yo veo la misma puerta roja y sin embargo no veremos nunca la misma cosa. Pero está claro que existe un denominador físico común que todos aceptamos. Pero en el estado de pasión y enamoramiento esa realidad, felizmente, se diluye. Por eso creo que el filme puede jugar con eso.

RK: La fantasía es aquí doble. Por un lado, es de orden erótico: Rita enamorada de un hombre más grande. Por el otro, la fantasía del encuentro con ese hombre es investida por la presencia de una cultura muy lejana, la cual remite a un encuentro tardío a mitad del siglo XX entre la civilización occidental y una cultura “primitiva” de Vanuatu.

JN: Cuando Rita ve la exposición se enamora también de ese universo simbólico, en parte porque es el único signo que tiene de su objeto de pasión. El hombre que le gusta es el fotógrafo de esa exposición sobre el culto cargo surgido en la década de 1940. Puedo decir también que, si ella hubiera ido a una exposición de fábricas abandonadas en Portugal, toda la estética de la película hubiera sido otra, y entonces Rita hubiera sabido todo acerca de la historia industrial del país. ¡De la que no hay mucho que saber! Se interesa en eso porque es lo único que tiene para agarrarse. Es el punto de contacto con Flip. Tanto a mi guionista como a mí nos interesa la cultura de la Melanesia, y después de hacer este filme me interesa cada vez más. Nos gustaba muchísimo la música de esa zona del globo. De ahí nos llegó la idea de incluir ese universo simbólico. El título del filme proviene del culto al que el título alude, culto que realmente existe y con el que dimos cuando investigábamos para el filme. Y al encontrar esa historia y cómo dio lugar a un insólito sincretismo que no es otra cosa que la transformación de una circunstancia de guerra en la adoración de un nuevo mesías, ese encuentro nos tocó muy fuerte. Me interesaban las equivalencias que surgen del contacto con el otro: por un lado, lo que se da entre las tropas estadounidenses y los pobladores originarios; y también el contacto con el otro que es un nuevo vecino, aquí un hombre mayor. Si algo de político existe en este filme, creo yo que reside en esa equivalencia en la que el otro es al mismo tiempo un vecino y asimismo un habitante lejano (y oriundo de Melanesia).

RK: Al problema del vecino se le asigna otra modulación en una escena fundamental que tiene lugar en el edificio y que se centra en una reunión de consorcio. Los temas de conversación de los vecinos enuncian un malestar entre ellos que habla de la Lisboa contemporánea. En medio de todo eso, una misteriosa niebla empieza a entrometerse en la reunión.

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JN: En esa escena los únicos que no repudian la niebla, como si se tratara de algo desagradable, son Rita y Flip. El resto ve en el fenómeno atmosférico un trastorno. Son ellos, porque Rita está enamorada y Flip es un hombre bueno. Y es por eso que no se alteran frente a la situación. Lo mismo sucede cuando Flip ve a Rita por primera vez. Tampoco la observa como a una mujer potencial para tener una relación amorosa. Lo que me interesaba especialmente en esa escena era representar a los vecinos como alienígenas, de tal modo que la película se quedara solamente con Flip y Rita. En esa secuencia aprovecho para demarcar las antinomias. Lo curioso, quizás, es que el filme los trata como alienígenas, pero a su vez sus conductas son las más reconocibles de todas.

RK: Debe haber sido importante el proceso de elección de los actores.

JN: Es la primera película en la que trabajo haciendo un casting más convencional. Yo necesitaba un actor muy particular, y creo que nadie podría estar en el lugar de Filipe Vargas, el fotógrafo que llega a vivir al edificio de Rita. Fue una elección perfecta: su mirada tenía la cualidad particular de carecer de intención. Ese tipo de mirada es muy difícil de hallar entre los actores. Se trataba de una forma de mirada poco común, acaso una virtud; esto es un elogio. Yo necesitaba que cuando Flip mirara a Rita, no hubiera ninguna otra intención detrás de su mirada.

RK: Lo que dice permite entender indirectamente la amabilidad que destila el filme. A su vez, usted tiene un elenco de consagrados: Adriano Luz, Leonor Silveira, Luísa Cruz. La amabilidad de todos ellos reside en que aceptan ser secundarios.

JN: Se trató de un desafío. Primero elegí a las chicas y después pensé en ellos. La elección de Rita y su amiga fue la inicial. No tenía ninguna preferencia, ni siquiera en las edades. En el guión no estaba especificada la edad del personaje. El único dato irrenunciable consistía en que, esté al inicio o final de la adolescencia, ella tenía que vivir aún con sus padres. No se trataba de una niña rica, pero tampoco tenía que preocuparse por trabajar. De ningún modo me impulsa desdeñar la relación del personaje con la realidad social; lo que quería era que todo esté más acotado al tema que me interesaba. Los personajes de los padres y los actores que los representan vinieron después. Les dije a Luz y Silveira que los personajes no estaban en el centro del filme. Y ellos aceptaron inmediatamente la propuesta, incluso se divirtieron en el trabajo. En el caso de Luísa Cruz, que es un portento de nuestro cine, cuando vi la escena de la reunión de consorcio, que tiene una importancia decisiva y que por eso también consta de otra materialidad (casi diría que es una isla dentro de la película), sabía que ella era la indicada para estar ahí. Me gustó mucho, por otra parte, la relación entre los actores profesionales y los amateurs. El trato es indiferente en ese sentido, y me parece muy interesante lo que se puede aprender en esa interacción. Creo que para los actores profesionales es refrescante estar cerca de otros que no lo son. Lo mismo sucede con la diferencia generacional.

RK: Usted pertenece a una generación del cine portugués. Ha trabajado con Miguel Gomes y se suelen apoyar mutuamente. Ustedes son cineastas muy distintos pero expresan a su vez un deseo de ficción, muy propio del cine que hacen. En el filme hay una escena notable con Vasco Pimentel, un colaborador permanente de Gomes y también suyo. ¿Cómo se ve usted en la tradición del cine portugués?

JN: No hay un programa en común. Portugal produce entre 8 a 10 largometrajes al año. Es muy poco. Hay películas muy distintas, como las películas de Pedro Costa, Miguel Gomes, Gabriel Abrantes, Miguel Mozos o João Pedro Rodrigues. Son voces muy dispares, y esa variedad se la debemos a un sistema de financiamiento público que intentamos que siga siendo público y que no involucre un criterio de otro orden. Usted mencionó a Pimentel: él es uno de los grandes sonidistas del cine portugués, una figura enorme. Al no tener tanta producción, tampoco tenemos tanta gente trabajando. Hay buenos técnicos, productores, realizadores, pero no somos tantos. Justo en esta película tuve que trabajar con mucha gente con la que no lo había hecho con anterioridad. Excepto el director de fotografía, el resto son todos nuevos colaboradores o gente que había trabajado conmigo mucho tiempo atrás. No se trató de un equipo que viniera trabajando desde hace mucho tiempo y afinándose película tras película.

Con respecto a mi relación con Miguel Gomes, yo no he estudiado cine como él; estudié antropología y me empecé a interesar en la imagen a propósito de la investigación antropológica. En una ocasión, Miguel me invitó a trabajar en su tercer corto de ficción, y luego empecé a montar películas de ficción. Un día me tentó el desafío de hacer una ficción propia. La colaboración es mutua, entre Miguel y yo. Él editó mi primer corto y tiene una aparición como actor en otro, y yo por mi parte estoy como actor en sus primeras películas. Hay cosas que compartimos, con toda seguridad. Son películas muy distintas, como son también diferentes las que nosotros hacemos: Tabú y Las mil y una noches son muy distintas entre sí, y lo mismo sucede con las mías: La rosa y la espada no se parece mucho a John From. Los aspectos formales son muy distintos, pero concuerdo con usted en que existe en nosotros un deseo de ficción. Creo que los dos tenemos una creencia acerca del poder que tiene la ficción. Me parece que en el cine actual ese deseo o creencia no está del todo explorado. Hay pocos directores interesados en ello. Están Lisandro Alonso y Hong Sangsoo, dos cineastas que me parecen inmensos. En ellos y en Miguel, para no hablar de mí, encuentro esa creencia, trabajada de forma muy diferente. Creo que hay que creer en algo, y no puedo entender por qué la ficción no podría ser algo en lo que creer.

Esta entrevista fue publicada por la revista Ñ en otra versión en el mes de abril 2016.

Roger Koza / Copyleft 2016

EL BAFICI EN EL BAFICI 2016 (13): ESTO NO ES UN BALANCE

abril 23rd, 2016
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La larga noche de Francisco Sanctis

Por Roger Koza

 El martes pasado, al final de la jornada, la venta de entradas de esta edición del Bafici ya superaba en números a la edición precedente. Los números, en estos menesteres, sí importan, y hasta pueden ser leídos como un argumento contundente: hay una mayoría silenciosa que está dispuesta a ver cine de otro modo y a aventurarse a transitar otras poéticas. Esto poco tiene que ver con el esnobismo generacional y con los porteños de clase media. A menudo, en varias sesiones de preguntas y respuestas, se oían las dulces melodías del español hablado con acentos de otras latitudes. Este es un evento central en el cono sur.

Para los asistentes y los cronistas, este ha sido un año exigente. ¿Cómo moverse en el Bafici? Seguir las cinco competencias resultó imposible para cualquier crítico o periodista, incluso para cinéfilos experimentados; es difícil intuir en dónde el festival juega sus cartas principales. La Competencia Internacional puede haber sido despareja o desconcertante, pero las tres películas argentinas que fueron incluidas en ella constituyen una declaración de principios. Las tres películas elegidas son tan disímiles entre sí, como sólidas e irreprochables. Son prueba de la heterogeneidad formal y temática del cine argentino independiente de autor.

La nueva conducción a cargo de Porta Fouz demostró astucia y perspicacia. Al poner un filme como La larga noche de Fernando Sanctics, de Francisco Márquez y Andrea Testa, supieron ver en ese filme, no del todo en sintonía con una cierta tradición política del festival, una obra importante. Los mismos realizadores desconocían su victorioso destino antes de que empezara el evento. Nadie imaginó que Cannes habría de tomar el filme de Márquez y Testa para la segunda sección en importancia del festival más importante del mundo, Una Cierta Mirada.

La película de Márquez y Testa, basada en un libro homónimo de Humberto Constantini, transcurre en una noche de 1977. Tras un llamado telefónico a su trabajo de una vieja compañera universitaria, el protagonista se verá involucrado involuntariamente en el destino de dos militantes bajo sospecha. Fernando tiene que avisarles que los están buscando, y la película registra exclusivamente la deliberación moral del personaje. ¿Elegir la salvaguarda y seguridad doméstica o el compromiso de hacer algo determinante por otros que puede alterar la vida de su familia para siempre? La insistencia semántica para denominar al gobierno de Videla como dictadura cívico-militar alcanza aquí una localización precisa en la conciencia de Fernando, una aproximación inédita al saberse interpelado por la realidad histórica.

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Viviré con tu recuerdo

La política no es el tema de Viviré con tu recuerdo, la tercera película de Sergio Wolf, que revisita su ópera prima codirigida con Lorena Muñoz, Yo no sé que me han hecho tus ojos, aquel hermoso retrato tardío de la extraordinaria cantante Ada Falcón, que abandonó el mundo del espectáculo para irse a vivir primero con su madre y luego internarse en un convento de monjas. Wolf se reencuentra con una lata de película del fallido primer rodaje, la cual no cuenta con sonido, y al revisar la secuencia se obsesiona con descifrar qué decía su personaje, que ahora descansa en el otro mundo. La elegancia del filme es sorprendente, no menos que su convicción sobre la importancia del conocimiento. Los intentos de Wolf para sortear la ausencia sonora son conmovedores y a su vez revelan que el mayor misterio del cine no estriba en la imagen sino en el sonido, siendo la voz humana un sublime enigma. ¿De dónde proviene la voz y su timbre? Lo espeluznante del habla se adivina en esos afanes delirantes en el que los vivos tratan de comunicarse con los muertos para que estos hablen a través de ellos. Algo de ese gesto articula la totalidad de la puesta en escena, pero sin apelar a ninguna superstición. Wolf es un racionalista con sentimientos.

La otra gran apuesta del Bafici fue la inclusión en competencia de La noche, el filme de Edgardo Castro; aquí, el director, guionista y actor incorpora elementos biográficos de sus salidas nocturnas, en las que está sexualmente dispuesto a todo. En los extremos, cerca de la muerte, el protagonista se siente vivo. Se ha dicho que el filme es sórdido por lo que muestra, más que nada por varias felaciones que nunca son simuladas y alguna que otra práctica que puede producir escozor en todo aquel que milite por una sexualidad reproductiva y asociada a las buenas costumbres. Pero una mirada atenta y desprejuiciada podrá verificar que hasta en un momento en el que la escatología tiene lugar en el intercambio erótico, rigen la dulzura y la ternura.

Han pasado muchas cosas en el Bafici 2016. Estuvo Peter Bodganovich, Daïchi Saïto, Lucile Hadzihalilovic, Paulo Branco y Rick Alverson; la presencia de directores internacionales es siempre fundamental. También se pudieron ver las últimas grandes películas de Portabella, Davies, Sokurov, Bellocchio, Sono, Mograbi, funciones que se llenaron e hicieron feliz a los cinéfilos del sur. Pero si hay que entender por dónde va el nuevo período del Bafici, las tres películas argentinas en competencia son la exposición de una postura general. Si ese es el camino a seguir, la madurez del festival deparará sorpresas y mayores satisfacciones.La madurez exige riesgos conscientes y tomas de decisiones con pulso firme.

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de abril 2016

Roger Koza / Copyleft 2016