CRÍTICAS BREVES (104): IEC LONG

agosto 1st, 2015

*** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

1428594905editor_iec_long-resize-375x210Iec Long, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Portugal, 2014 (***)

Rodrigues y Rui Guerra vuelven a Macao, y en esta ocasión ni imaginan lúdicamente el apocalipsis ni tampoco están decididos a reinventar el film noir; simplemente regresan a este querido territorio que los obsesiona para filmar ruinas y fantasmas. En 30 minutos, los cineastas portugueses desempolvan la existencia de una fábrica de fuegos artificiales llamada Iec Long, fundada en 1923 en la isla de Taipa, en Macao, y así reviven una experiencia colectiva de trabajo en la que los niños podían ser operarios. El empeño de los directores no pasa por dar a conocer una hipotética historia de explotación, pues las coordenadas simbólicas indican cierta conformidad respecto del trabajo infantil, sino más bien por visualizar una transformación de las formas de trabajo y la contundencia del olvido social. Los procedimientos poéticos puestos en juego trazan una yuxtaposición de tiempos: los planos fijos sobre el presente de la fábrica devenida en escombros, en los que se pueden observar objetos y signos esparcidos por distintas habitaciones que remiten a una época de esplendor, entran en consonancia dialéctica con algunas miniaturas de sectores de la fábrica (que reproducen los viejos tiempos de prosperidad), materiales de archivo y fotografías que confirman una actividad implacable y sin descanso. A su vez, Teng Man Cheang, el único cuidador del lugar, quien empezó a trabajar a los 8 años en la fábrica y que apenas se lo ve, presta su voz, y lo que dice es tan importante como el sonido mismo de su voz; su presencia, además, encuentra un contrapunto conmovedor en las misteriosas apariciones de unos niños que solamente miran a cámara, acaso los espectros de tantos operarios que entregaron su niñez y que aún deambulan por esos pasillos y construcciones a los que se les ha decretado su inutilidad eterna. El poder de esos planos hermosos en blanco y negro y con profundidad de campo no es inferior al de algunos versos sueltos que, poéticamente, ayudan a constituir este asombroso palimpsesto de imágenes y sonidos.

Roger Koza / Copyleft 2015

RÉIMON (02)

julio 31st, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LA DISTANCIA

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Réimon, Argentina-Alemania, 2014

Escrita y dirigida por Rodrigo Moreno.

*** Hay que verla

La última película de Rodrigo Moreno vuelve sobre el tiempo como factor determinante de la conducta de su personaje principal, pero en esta ocasión la distinción pasa por la división del trabajo y la diferencia de clase.

El inicio y el final constituyen una cifra, una declaración de principios, y no se trata estrictamente aquí del cartel previo a que se vea la primera imagen de la protagonista, en el que se explican las condiciones de producción del filme. Marcela Dias se posiciona frente a cámara, antes de convertirse en Ramona (Réimon), y se sobreentiende que es un antes del filme. Lo mismo ocurre en el cierre, en donde se “sobreactúa” la irrupción de la claqueta. Entre esos dos cortes está la película real, pero este procedimiento implica un acto de transparencia y un reconocimiento de un límite: existe una distancia de clase entre quien filma y es filmado, entre el objetivo y el sujeto. Esto es una película.

A continuación, la escena más hermosa de la película. Ramona y su familia disfrutan de un asado. Su madre ha venido de visita desde Misiones. La cámara es testigo de ese momento: la musicalidad del lenguaje y los gestos de los comensales, como el espacio del encuentro, forman el auténtico mundo de la protagonista. Lo que viene después es movimiento, o el propio tiempo destinado a traslados por parte de Ramona para ir a y volver de la Capital Federal durante su jornada de trabajo limpiando casas. Réimon no es otra cosa que un filme sobre el tiempo no (re)cobrado, el fuera de campo del trabajo remunerado, es decir, la plusvalía.

A Rodrigo Moreno le interesó siempre el empleo del tiempo de los otros: un custodio cuya vida depende de los actos de otro (El custodio), un joven entregado al ocio tras una ruptura sentimental (Un mundo misterioso), y ahora el tiempo de Ramona, una empleada doméstica. La mirada en este caso es más compleja, pues delimita una pregunta: ¿cómo filma un director de cine a un personaje que no pertenece a su clase social?

Inesperadamente, una vez que todo parece circunscribirse a seguir sistemáticamente los desplazamientos de Ramona, Moreno introduce a los suyos, los dueños de los departamentos adonde va Ramona. ¿Pueden ser entonces sus dobles? Sí y no. La apuesta será mayor porque estos están vinculados a las ciencias sociales, lo que habilita un par de lecturas extensas de El Capital, sin que la letra leída ilustre el movimiento y el trabajo de Ramona. Los dueños leen sobre la plusvalía, pero no necesariamente por eso la pueden detectar a su alrededor. Disyunción entre el saber y el ver. Los personajes conocen a Marx, pero el conocimiento no implica una modificación de su mirada, de lo que se predica no solamente el apodo de Ramona, sino también la inconsciencia ostensible respecto de la propia división del trabajo que despunta en el orden doméstico.

La puesta en escena sugiere que Moreno sí reconoce el problema de sus representantes de clase sin dejar de ser él parte del mismo. Los planos no son azarosos, tampoco la interacción entre los personajes. Regalar una prenda que no se usa adquiere aquí otro peso semántico, no menos que cuando se elige a Debussy para que Ramona escuche en sus auriculares mientras cruza la 9 de Julio. La relación entre las manos de la protagonista y los objetos que ordena y limpia marcan la distinción y la distancia, y aquello que sus dueños no ven Moreno sí lo divisa y lo expone; las paradojas las resuelve sin melindres, pues las contradicciones constituyen la intersección de la ficción propuesta y su sustrato documental.

No hay que olvidar que la falta de palabra y rabia son el correlato invertido del encanto y la elegancia de la protagonista. Réimon no propone por fuera de lo que muestra la reconciliación de clases y ninguna microutopía del encuentro entre los diferentes. Casi sin proponérselo, detecta una forma de enajenación en la que la adaptación (estética) acalla todo atisbo de surgimiento de una conciencia política en esa mujer hermosa que transita con un sombrero las calles de Buenos Aires. He aquí el límite político de lo estético.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de julio de 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

NO TODO ES VIGILIA

julio 30th, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS AMANTES REGULARES

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No todo es vigilia, España, 2014

Escrita y dirigida por Hermes Paralluelo

*** Hay que verla

Noble y sólida segunda película, y confirmación de que Hermes Paralluelo es uno de los directores más talentosos y singulares de España.

Ningún fenómeno más determinante y equívoco que el tiempo. Objeto de la filosofía y la física, variable económica para medir la productividad y su valor, condición estructural que articula el ocio, por donde se mire el tiempo es el concepto que atraviesa todo y a su vez es paradójicamente inaprensible. Excepto, tal vez, en el cine. Filmar algo es siempre capturar el tiempo en su duración. Materia primera del cine: la extensión del tiempo. Magia materialista del cine: repetir ese tiempo específico todo el tiempo que se desee, falsa proeza ontológica por la que la irreversibilidad del tiempo se conquista en la ilusión.

Hermes Paralluelo, el director catalán que debutó con Yatasto, la mejor película cordobesa filmada hasta el momento, sabe de la importancia del tiempo. ¿Cómo filmarlo? La evidencia absoluta del tiempo, fuera de la medición interesada y pragmática que garantiza la invención del reloj, estriba en el cuerpo. Las transformaciones físicas del cuerpo constituyen la marca del tiempo. De ahí que cualquier película cuyos actores principales sean abuelos introduce el tiempo inevitablemente. ¿Cómo filmar la senectud? No es una pregunta entre otras, pues la vejez suele quedar en fuera de campo o simplemente se la mistifica como período de sabiduría automática y edad de travesuras tardías.

En las antípodas de Elsa y Fred en sus dos versiones, o de todos esos filmes en los que los viejos quieren comportarse como jóvenes, Paralluelo, en No todo es vigilia, consigue dar con la sustancia de la vejez filmando a sus propios abuelos, quienes están juntos desde hace más de 60 años y han dejado de percibir el tiempo como un horizonte abierto. La vejez conlleva una forma de percepción, aguda y potencialmente libre de ciertos enredos subjetivos, y Paralluelo tratará de trabajar sobre ello intensificando la percepción de los actos cotidianos.

La película está dividida en dos segmentos identificables; el primer movimiento, marcado por cuatro panorámicas hermosas sobre un paisaje nevado, transcurre entero en un hospital en España. Antonio tiene que hacerse un conjunto de estudios y Felisa simplemente lo acompaña. La pulcritud del hospital es tan ostensible como su carácter espectral. Hay aquí una intuición: la vejez implica una modificación perceptiva respecto del límite del propio cuerpo y su vinculación con el espacio circundante. Es por eso que Paralluelo elije mantener cierta distancia respecto de una lectura sociológica de esa institución y prioriza un abordaje físico de la interacción espacial entre los cuerpos de sus abuelos y algunos pacientes y todo el mobiliario e instrumental del hospital. Dicho abordaje tiene un apoyo notable en el concepto sonoro del filme, por el cual la realidad sonora del hospital tiende a concentrarse en sonidos específicos y abstraerse. Hay un pasaje visualmente estupendo en el que Antonio tiene que pasar por un tomógrafo. El director descubre entonces una relación directa entre el cuerpo de su abuelo y la luz del láser, un cruce entre lo biológico y lo técnico que se transforma frente al lente y adquiere un valor estético. Hay más ejemplos como ese.

Pero es en el segundo movimiento en donde No todo es vigilia alcanza un lirismo discreto y su emotiva historia de amor se percibe en toda su dimensión cronológica. La cotidianidad de los abuelos se circunscribe a actos domésticos menores y nada parece suceder hasta que en una noche Paralluelo desata, a partir de un travelling misterioso que va de una habitación a otra mientras suena un timbre y los abuelos duermen, una inquietante atmósfera que patentiza lo que implica tanto el hecho de estar solos como el de estar con alguien en el momento particular en que el tiempo se consume sin extensión. Los abuelos suelen dormir en habitaciones separadas; sin embargo, en esa noche, el abuelo se levantará de la cama y buscará dormir con su compañera de toda la vida.

Antonio y Felisa despertarán juntos. Lo que sucede en esos minutos, durante los cuales los viejos charlan un poco vistos desde un plano medio en picado, constituye una forma sensible de presentar la vida en pareja como una travesía en el tiempo. Hay una sorpresa posterior, una prueba, la más contundente, de que así ha sido. Es el único pasaje musicalizado, instante en que vemos el tiempo enteramente desnudo. El dios que devora a los hombres no es necesariamente un monstruo. No todo es vigilia es la confirmación del lado luminoso de lo irreparable.

Esta crítica fue publicada en otra versión por la revista Ñ durante mayo de 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

UN CASTILLO EN ITALIA / UN CHÂTEAU EN ITALIE

julio 29th, 2015

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS DILETANTES

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Un castillo en Italia / Un château en Italie, Francia, 2013

Dirigda por Valeria Bruni-Tedeschi. Escrita por V. Bruno-Tedeschi, Noémie Lvovsky y Agnès de Sacy

** Válida de ver

La tercera película de la talentosa actriz italiana cuenta con algunos momentos cinematográficamente poderosos, aunque la autorreferencialidad permanente en todo el metraje puede despertar menos interés que el esperado.

“Los ricos son todos locos y mezquinos”. Otro personaje responde a esa afirmación: “Sí, pero también lloran”. Los que hablan pertenecen al personal doméstico de una familia, que acompañan silenciosamente las peripecias emocionales y económicas de los dueños y moradores de la propiedad, que es una protagonista directo de la trama. No es una afirmación menor y menos aún una escena entre otras. El filme saca a relucir ahí su propia conciencia, el punto de vista que lo articula. Los ricos se exponen o, más precisamente, una directora-actriz escenifica situaciones de su vida duplicando materiales propios en signos de un relato. ¿Una terapia? ¿Un ejercicio de exorcismo exhibicionista? ¿A quién le interesa el existencialismo de los pudientes?

En Un castillo en Italia hay talento. Valerie Bruni-Tedeschi protagoniza elementos de su propia historia y se filma. Como en la película, ella tuvo un hermano que murió de SIDA (a quien está dedicada la película); como en la historia que cuenta, también tuvo una pareja mucho más joven que ella, y justamente quien interpreta a su enamorado es Louis Garrel, el hijo del gran cineasta Philippe, y que fue su pareja real por varios años. A su vez, el personaje de Garrel tiene un padre que hace cine. ¿Quién es quién? ¿Qué es real y mero artificio?

La fluidez circular entre ficción y documental es un juego de espejos evidente, más allá de que en última instancia esta heterodoxa comedia existencialista liviana –valga la paradoja– se sostiene en un cambio de registro permanente en el que recae su atractivo, aunque esto también se revela como una operación estratégica narrativa para protegerse de su narcisismo inocuo e invencible trivialidad. Religión, familia, riqueza, un poco de decadencia, algo de risa, una pizca de compasión. La sumatoria no da como resultado un todo sólido, sí coherente.

El inicio promete: Louise, una actriz retirada (Bruni-Tedeschi) despierta con el canto de los monjes del monasterio en el que está descansado. Tal vez se trate de la Vigilias o el Laudes, pero es bien temprano. De ahí se irá para su castillo, y en el camino conocerá previamente por azar a Nathan, un joven actor que está rodando un filme cerca del claustro religioso. Él la reconoce.

Es una época de cambios para Louise: su madre, hermano y ella quieren vender o hacer algo con el castillo que les da pérdidas, acaso vender cuadros y reorganizar la economía familiar. El hermano, además, que está por comprometerse con una hermosa mujer, tiene SIDA. Quizás se esté por morir. La película trabajará con esas variables dramáticas sumando situaciones: encuentros familiares, subastas de objetos, visitas a la iglesia y algún que otro conflicto amoroso y familiar.

Todos son buenos actores, y Bruni-Tedeschi sabe muy bien cómo combinar los talentos que tiene a su disposición. A los cambios inesperados de registro –una escena dramática deviene cómica y viceversa sin un escalonamiento paulatino– se les suman decisiones de puesta en escena que fijan ciertos matices. Por ejemplo, los colores de la indumentaria de los personajes a veces combinan con sus experiencias, la relación entre la música que se escucha y la continuidad de las escenas se entrelaza con suma elegancia y hasta con cierta originalidad.

El problema radica en que este orbe existencial, en el que se quiere recuperar “el espacio necesario para la vida”, el conjunto de situaciones e inquietudes de los personajes parece responder al imperativo de un mero diletantismo. Picotear un poco del vértigo de la muerte, señalar algunos tabúes propios de burgueses, declarar la naturaleza quimérica del Altísimo no llegan a constituirse en acciones que superen la mera enunciación. La angustia de un rico difícilmente sea de naturaleza universal.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de julio 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

CINE Y FILOSOFÍA. LAS ENTREVISTAS DE FATA MORGANA

julio 27th, 2015

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Por Roger Koza

En el inicio del cuarto capítulo titulado “El espacio curvo del deseo”, que se puede leer en el magnífico Cine y filosofía: las entrevistas de Fata Morgana, Slavoj Žižek explicita el problema metodológico conceptual que atraviesa todo el libro. El filósofo esloveno se sincera con sus entrevistadores diciendo que el 70 % del tiempo que pasa hablando de cine lo hace para ilustrar una teoría, el otro 20 % para mostrar cómo funciona la ideología y solamente el 10 % tiene que ver con el cine como “universalidad singular”; son esos los pasajes de sus libros y conferencias en los que Žižek realiza algo más que un mero “usufructo del cine”. Esta lúdica partición evaluativa que aplica el autor de La mirada sesgada puede aplicarse al conjunto de entrevistas que componen el libro, y es entonces cuando éste se sitúa en la “y”, conjunción copulativa que une a los dos sustantivos nombrados en el título; cuando esto ocurre, ine y filosofía: las entrevistas de Fata Morgana brilla como una estrella en el firmamento de una noche límpida de invierno.

En efecto, de lo que se trata es de cómo entran en relación una disciplina de más de 2600 años de antigüedad nacida en Grecia y un arte joven que ni siquiera alcanza un siglo y dos décadas de existencia. En algunas entrevistas esto sucede de un modo excepcional. El cineasta Werner Herzog, al hablar del tiempo, parece estar discutiendo con Heidegger; su colega Edgar Reitz cita deliberadamente a Kant para referirse al espacio y proseguir dilucidando el concepto de Heimat, central en su obra cinematográfica. Sin lugar a dudas, el ya citado Žižek y sus colegas Jean-Luc Nancy, Georges Didi-Huberman y Jacques Rancière, como representantes de los filósofos, piensan el cine con total determinación, y no solamente en términos exteriores, como si se tratara esencialmente de una práctica social vinculada al espectáculo que les sirve para decir ciertas cosas más allá del cine, sino como una forma peculiar que lleva a pensar y produce incluso sus propios conceptos. La filosofía –decía Deleuze– crea conceptos, y el cine también produce los propios.

Véase aquí un caso verificable: el fuera de campo, aquello que no está en el encuadre o en el campo de visión pero que en cierta medida define el orden de lo visible, es un tópico que se repite en varios capítulos del libro y que en la entrevista con Jean-Louis Comolli se analiza a fondo. Lo exhaustivo de las respuestas de Comolli es apabullante, a tal punto que ese pasaje solo constituye un relámpago de lucidez que justifica la existencia del libro. Comolli, director y crítico de cine, se expresa en una jerga según la que, como ya sucedía en la tradición de los críticos de cine Bazin y Daney, los conceptos cinematográficos están potencialmente en sintonía con el vocabulario de la filosofía. He aquí una evidencia: “Constantemente el fuera de campo deviene una amenaza o una promesa… El fuera de campo activa la posibilidad de aquello que está por suceder. Para parafrasear a Derrida, en este sentido el fuera de campo es portador de un ad-venir, de la posibilidad de una inminencia”.

El origen de estas 14 entrevistas realizadas en los últimos diez años, que vienen acompañadas por un prefacio y un texto de cierre a cargo de sus compiladores, proviene de una revista italiana llamada Fata Morgana. La erudición de los miembros de la revista es ostensible en las preguntas que formulan a sus invitados, las cuales suelen contextualizar las inquietudes teóricas de los entrevistados, situándolas además en los respectivos libros en las que se enuncian. Roberto de Gaetano afirma que existen revistas de escrituras y de discursos, y entiende que la suya pertenece a la última categoría. A los entrevistados se los convoca entonces a propósito de una situación discursiva, por ejemplo, la transparencia, lo visual, el origen, etc., y luego se los interroga inscribiéndolos en ese problema en particular. El metadiscurso de la propuesta del libro que articula la totalidad de las entrevistas se enuncia al paso y en ese prólogo: el cine participa en “la configuración sensible del mundo”, y todos los temas que aquí se tratan están absorbidos por esta intuición.

No es casual que la entrevista inicial sea la que le corresponde a Jacques Rancière, un filósofo que ha escrito sobre cine con rigor y total actualidad. Es el autor de El espectador emancipado el que más ha pensado sobre la relación del orden sensible respecto del cine, y cómo esto tiene incluso consecuencias políticas. La tensión que Rancière identifica entre el orden mimético (una forma de legitimación general del sentido común) y el régimen estético de las artes (una forma de reconfiguración general de lo sensible), que además él identificará con otro par conceptual que denota otro tipo de tensión entre lo político y lo policíaco, también sirve para leer el resto de las entrevistas. Lo que se discute de fondo consiste en cómo la filosofía y el cine pueden trastocar el orden discursivo y sensible que constituye el horizonte simbólico de toda experiencia posible. En un segmento extraordinario, Rancière dice: “Una película de Pedro Costa es política antes que nada porque modifica la visibilidad de los lugares de la pobreza, como así también la posición de la víctima, del trabajador, del inmigrante en el paisaje construido por el consenso. El consenso construye algo así como un paisaje-medio de distribución de lo sensible, distribución del centro y de la periferia, de la riqueza y de la pobreza, de las capacidades y de las incapacidades, y demás. La política comienza cuando en este juego se introduce un desorden, cuando un cineasta va con su cámara a buscar belleza en cualquier lugar del mundo…”.

Cada entrevista es aquí un mundo conceptual por explorar y una introducción indirecta al discurso de cada filósofo. No siempre los elegidos están preparados para decir algo sobre cine. El momento menos edificante pasa por el capítulo dedicado a Julia Kristeva y, en cierta medida, lo que Roberto Esposito tiene para decir sobre el arte de las imágenes en movimiento resulta bastante estéril, aunque en el diálogo que mantiene con de Gaetano surgen temas apasionantes y se hacen referencias a directores poco conocidos como Artavazd Pelechian. Cuando el entrevistador vislumbra lo que él denomina “la imagen sin objeto” y concluye que el cine tiene que ver con eso o también con lo que llamará más tarde ”imagen impersonal-singular”, el libro se mete de lleno con el problema de la naturaleza de la cámara cinematográfica y el misterio de su alcance. Sobre esto Nancy (cuando se detiene sobre el lugar del punto de vista en la obra de Claire Denis y Kiarostami) y Žižek (cuando trata de pensar algunos encuadres en Hitchcock) aportarán lo suyo.

Sería injusto no atribuirles genialidad conceptual a los filósofos. Raúl Ruiz dice cosas propias de su ingenio renacentista, capaz de asociar saberes diversos en una síntesis inesperada. Lo mismo sucede con Reitz y el dúo de cineastas Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian. El ya citado Herzog es capaz de hacer una observación al paso sobre Ronald Reagan, cuya fuerza filosófica no es menor que su actualidad política, incluso para leer el comportamiento lingüístico de quienes a veces se postulan para gobernar naciones. He aquí una prueba: “No hay que subestimarlo, pues creo que siempre fue muy coherente en sus posturas, pero la cosa más sorprendente es que es una de las pocas personas que jamás pensó en términos abstractos, sino sólo por anécdotas… La cosa más fascinante para mí es justamente el hecho de que un presidente de los Estados Unidos pueda razonar solamente en términos anecdóticos”.

Cine y filosofía es uno de los libros del año. Si Heráclito y Sócrates estuvieran vivos correrían a una sala para ver una de Kiarostami y una de Godard, para luego revisar en casa algunos capítulos. Nosotros, hijos del siglo del cine, que no somos contemporáneos de los pensadores griegos, podemos beneficiarnos tanto de la invención griega como también de la de los hermanos Lumière. Este libro es una demostración imbatible de por qué el pensar es una forma de acción compatible con la aventura, eso que a veces se busca en una sala oscura.

CINE Y FILOSOFÍA. LAS ENTREVISTAS DE FATA MORGANA. EMILIO BERNINI, ROBERTO DE GAETANO Y DANIELE DOTTORNI (COMPILADORES). EDITORIAL CUENCO DEL PLATA. 256 PÁGINAS

Esta reseña fue publicada en la revista Ciudad X en el mes de julio 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

EL HÉROE DE LA PERCEPCIÓN: 322 PALABRAS SOBRE EL HOMBRE HORMIGA

julio 26th, 2015
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Ant-Man: El hombre hormiga

Por Roger Koza

En su extraordinario libro El cine del diablo, el cineasta Jean Epstein insiste en que uno de los grandes aportes del cine radica en una nueva forma de experimentar el tiempo y el espacio. Las formas de filmar el espacio constituyeron la invención de una mirada. El primerísimo plano de una hormiga, la panorámica sobre un espacio público, una subjetiva imposible desde un cohete permiten concebir una percepción de lo exterior en movimiento inimaginable para nuestros antepasados.

En El Hombre Hormiga, el héroe interpretado por el gran comediante Paul Rudd, mediante un traje inventado por un científico, puede alterar la dimensión de su propio cuerpo transformando en microsegundos su estructura atómica. Este procedimiento físico (imaginario) habilita gags y secuencias de acción de ostensible ingenio. Véase la primera incursión del héroe en lo infinitamente pequeño, en una bañera, o la batalla final, en la pieza de una niña alrededor de un tren de juguete. La oscilación de escala descentra el hábito perceptivo y regala en varias secuencias una mirada impersonal, aquí asociada al universo microscópico de los insectos. El gran momento perceptivo, no obstante, es aquel en el que el Hombre Hormiga decide sacrificarse por amor a su hija e ingresa al mundo subatómico. Visualizar lúdicamente un pliegue del espacio sobre sí mismo en el corazón del relato de un filme de estas características es una utopía óptica.

El otro gran mérito del filme de Peyton Reed es su liviandad. Se trata de una película noble que no apela a psicologizar a su personaje. La solemnidad metafísica de Batman, máximo exponente de este giro subjetivo en la vida anímica de los enmascarados, permanece ausente. El existencialismo sombrío (y ridículo) del hombre murciélago aquí está conjurado gracias a una comicidad gentil que distribuye su cariño por todos los personajes, incluso por el malvado de turno. Divertir y asombrar, una buena política para los superhéroes de nuestro tiempo, proclives a la lección y el sufrimiento.

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de julio 2015.

Roger Koza / Copyleft 2015

DIARIO CINÉFILO (01)

julio 24th, 2015
Boogie+Nights

Boogie Nights

Por Santiago Gonzalez Cragnolino

Domingo 5 de julio: Boogie Nights de Paul Thomas Anderson (1997)

Después de ver Vicio propio (2014), me propuse rever todas las películas de P.T. Anderson. Si bien actualmente es uno de los mejores cineastas estadounidenses, no siempre fue así. Boogie nights, la película que lo catapultó, es el trabajo de un director joven que sale a ostentar su capacidad técnica y la escala de su producción. En este punto de su carrera el estilo visual de Anderson es, al igual que el de varios compañeros de generación, deudor del Nuevo Hollywood de los ’70, una lectura sobreexcitada de las películas de los movie brats (Coppola, Scorsese, De Palma, etc.) llena de movimientos de cámara ampulosos, veloces barridos, cortes violentos y ralentis al ritmo de música pop.

La acción transcurre en Los Ángeles, concretamente en el valle de San Fernando, la capital estadounidense del porno, y sigue la carrera de Dirk Diggler, desde sus tímidos comienzos como actor pornográfico y su ascenso a la categoría de estrella, hasta su caída y conversión en adicto a las drogas y paria de la industria.

La película tiene un tono enrarecido por el registro de los actores, que parecen estar ciegos a cualquier tipo de sordidez a su alrededor y actúan como si fueran miembros de La tribu Brady, feliz y soleada sitcom de los ’70. La llegada de los ’80 trae cambios fundamentales para la industria con el paso del fílmico a las grabaciones en VHS y un giro de las películas narrativas hacia producciones de tipo reality televisivo. Si bien PTA muestra fragmentos de las películas de Jack Horner (auteur porno interpretado por Burt Reynolds) donde queda en evidencia que sus producciones son un espanto, también muestra que él y Diggler las hacen con dedicación y un sincero apego. Al desencanto profesional se suman las tragedias personales y Boogie Nights entra en un terreno cada vez más oscuro. El director comienza a indagar en las miserias y las derrotas de los personajes y los actores pasan a un registro más oscarizable de llantos desgarradores y accesos de furia.

Luego de una escena notable por su carga de tensión cinematográfica, que tiene la impensada virtud de convertir canciones pop inocuas cómo Jesse’s Girl de Rick Springfield y Sister Christian de Night Ranger en la banda sonora perfecta para un thriller, Diggler decide volver a la casa de Horner, padre sustituto, para buscar su perdón. El último travelling recorre las habitaciones del chalé y nos muestra cómo la mayoría de los personajes, luego de atravesar por sus infiernos personales, han regresado para formar lo que a su manera es una familia poco tradicional. Si bien por sus elecciones formales Boogie nights parece obra de uno de los hijos de Scorsese, la película no está tan alejada de otra rama del árbol genealógico del cine norteamericano, los trabajos de cineastas indie como Todd Solondz, de moda por aquellos años. Quiero decir, se trata de un drama de personajes poco convencionales que nos dice que, por más disfuncional que sea, la familia es el único resguardo para los males de la sociedad.

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L’Amour, l’Après-midi

Viernes 10 de julio: L’Amour, l’Après-midi de Eric Rohmer (1972)

Uno de los seis Cuentos Morales de Rohmer, El amor después del mediodía no es muy distinto a los otros y, de hecho, podría pensarse mayormente como una película rohmeriana modélica. Tiene todos los ingredientes: personajes parlanchines que hablando ponen a prueba sus convicciones, un relato en torno al romance y la infidelidad, una elegante circunspección en sus planos y atisbos de una autoconciencia de clase que finalmente no va a ninguna parte. Fréderic, un ejecutivo casado y con una hija en camino, se reencuentra con Chloé, una amiga de otra época de su vida. Chloé persigue insistentemente al protagonista, que se debate (¡por más de un año!) entre estar con la mujer o permanecer fiel a su esposa. En ese histeriqueo interminable, Rohmer consigue escenas cargadas de erotismo concentrándose en gestos mínimos: la mano de Fréderic apoyándose en la cintura de Chloé o un plano en la que él le levanta el suéter y se le ve la espalda. La versión Rohmer del cine erótico.

Lo que hace que L’Amour, l’Après-midi destaque dentro de la filmografía de su director es un extenso prólogo que, por distintas razones, se aleja del estilo habitual de sus películas. Al principio del prólogo, Rohmer abandona su característica prolijidad e introduce elipsis violentas entre las escenas. La secuencia va conscientemente a los saltos entre fragmentos muy cortos e incluso incluye planos gratuitos, pequeñas digresiones con respecto a la trama, pero que se relacionan tenuemente con lo que va narrando la voz en off de Fréderic. Uno puede asimilar esta parte de la película a la percepción del paso del tiempo de su protagonista, en la que la rutina hace que todo parezca avanzar rápidamente y cuesta diferenciar un momento de otro. Promediando la secuencia, asumimos la mirada del narrador, que habla sobre el deseo que le despiertan las mujeres y vemos un montón de planos robados de las calles donde se pasean parisinas hermosas. Rohmer incluso pone un fugaz plano de un culo femenino, aunque solo se anima a contradecir su usual recato por un segundo. Esa parte del prólogo se adelanta 35 años a Algunas fotos en la ciudad de Sylvia de José Luis Guerín. Finalmente, termina con un raro paseo genérico: vemos una fantasía en la que Fréderic posee un amuleto que lo hace irresistible a las mujeres y que emite un sonido de sintetizadores salido de una película de ciencia ficción de los ’50. Los acercamientos de Fréderic a las mujeres ponen a L’Amour, l’Après-midi momentáneamente en el terreno de la comedia fantástica. Por su crudeza narrativa intencionada y las escenas rodadas en la calle como entrometiéndose en la vida de la ciudad, este singular prólogo es el momento más nouvelle vague del director, aunque claro, tratándose de Rohmer, en una versión moderada, sin llevar demasiado lejos las cosas y volviendo rápidamente a terreno conocido.

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The Hole

Jueves 16 de julio: The Hole, de Tsai Ming Liang

Unos días atrás discutía con Martín Álvarez, uno de mis compañeros de la revista Cinéfilo. Me decía que The Hole era floja y comparaba a Tsai con Antonioni, comentario que no era precisamente un elogio. Para ser justos no es lo mismo referirse al Antonioni de La aventura (1960) que al de Zabriskie Point (1970), pero comparto el fastidio de Martín con Blow up (1966) y gran parte de sus películas posteriores, dónde el italiano está demasiado enamorado de sus figuras retóricas. El anti naturalismo, las metáforas visuales, los diálogos crípticos, son elementos con los que construye alegorías que vienen a sustituir la realidad por su explicación. Que su sentido sea opaco y que funcionen como un enigma a resolver, no quita que en el fondo sean películas de tesis disfrazadas.

Revisando The Hole, puedo ver el parecido con el trabajo de Antonioni, una apreciación que no es inédita ni mucho menos. La similitud (probablemente sea más preciso decir la influencia) es notoria en la manera en la que los personajes habitan los planos y la forma en la que la cámara indaga sobre las construcciones modernas. Y el relato de The Hole (y a esto hacía referencia Martín) es un reguero de metáforas que plagan la historia de un hombre y una mujer, vecinos comunicados sólo por un agujero en el techo de ella, encerrados en sus departamentos, aislados del mundo por el peligro de un extraño virus que azota Taipei.

Por otra parte hay diferencias notables. Si uno sigue la carrera de Tsai, no quedan dudas de que la obsesión del director con el agua viene a significar algo, pero en cada aparición, en cada película, las formas y los usos varían. Muchos han tratado de sistematizar y explicar la relación de los personajes con el agua, pero si uno revisa las películas, las hipótesis no terminan de cuajar. El papel que juega el elemento es mucho más misterioso, lo que sin duda le da un carácter muy sugerente, una relación más respetuosa con el espectador. Al mismo tiempo, el agua es agua, el elemento que pone de manifiesto la realidad física de las personas en pantalla antes que una pista para dilucidar las ideas del director. Si los personajes de Antonioni parecen marionetas, los de Tsai están indudablemente vivos: cogen, lloran, vomitan, sudan, adolecen, desean, bailan. Y por más inertes que estén por momentos los protagonistas, todo siempre suena vivo. En medio de la abulia y la quietud, Tsai logra un particularísimo suspense del sonido.

Esta es la película donde el taiwanés introduce escenas musicales: los actores hacen mímica de canciones de los ’50 de la cantante hongkonesa Grace Chang, mientras hacen coreografías encantadoras en el sombrío monobloc en el que se desarrolla la historia. Son el lado más luminoso de la película de Tsai y una ruptura genial con respecto a su propio sistema, otra manera de darle vida a su obra y distanciarse de su presunto maestro italiano.

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Court

Martes 21 de Julio: Court de Chaitanya Tamhane (2014)

Tengo debilidad por tres tipos de películas que, sin importar que tan malas sean, me mantienen interesado hasta el final: las biografías de músicos, las películas de deporte y las de juicios. La última ganadora de Bafici entra en la última categoría aunque no tiene mucho en común con digamos, Cuestión de Honor de Rob Reiner. Court narra el caso de un viejo cantante folklórico que es perseguido políticamente por las autoridades indias y va de juicio en juicio. Una vez que concluye uno, es absurdamente arrestado para dar inicio a otro (la lectura de la los cargos de los que se lo acusan hacia el final es un momento bastante cómico). A diferencia de la variante hollywoodense, dónde todo transcurre como una historia detectivesca pero entre las cuatro paredes del juzgado, acá el juicio es una vía para hacer una exposición de las diferencias de clase de quienes intervienen en él y de distintos estilos de vida, que se muestran como antagónicos. La película se desvía de la trama judicial para mostrar momentos de ocio del abogado defensor, la fiscal y el juez, pero principalmente sigue a los dos primeros. El abogado defensor tiene gustos “sofisticados” y ajenos a la cultura tradicional de su país, es una suerte de extranjero nativo, hijo de la globalización: escucha jazz en su auto, se hace una facial en un salón de belleza y acude a un restó bar donde una mujer india canta bossa nova. La fiscal hace una comida típica en su casa, se viste como india y acude con su familia a una obra de teatro donde el público aclama una diatriba racista en plan de comedia. La película juega a mostrarse distanciado de ambos personajes cómo si no hiciera valoraciones sobre ellos, pero ese énfasis en los consumos culturales de cada uno juega un papel y su inclusión no puede ser casual. El abogado defensor es la voz de la razón y la justicia, y la fiscal la representante del conservadurismo del Estado en una maniobra nefasta contra uno de sus ciudadanos. Si bien el abogado no va al cine, podemos especular con que se sentiría más cómodo viendo los respetables planos de Mumbai de Court que frente al decorado teatral berreta y chillón de la comedia teatral, que compartiría indudablemente las buenas intenciones de una mientras que desaprobaría el alegato discriminatorio de la otra. De esa manera, la película se pone de parte de los justos. En su pretendida distancia, nunca se toma el trabajo de pensar las posturas y los comportamientos de los personajes. En ese sentido, Court es una obra que se apuntala a sí misma a costa de comprender realmente a sus criaturas y la realidad de la que forman parte.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2015

VENTANA ANDINA. II FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE. EN PLENA EXPANSIÓN.

julio 22nd, 2015
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Evento de premiación 2015

Por Jorge García

Una muletilla consagrada entre todos aquellos que organizan y asisten a festivales de cine es aquella en la que se señala que siempre es más difícil realizar la segunda edición que la primera, algo que en este caso Ventana Andina se encargó de desmentir. Organizado por la Secretaría de Cultura de la provincia de Jujuy, cuyo titular, el hiperactivo Gonzalo Morales, es el director del festival, Ventana…surgió como un evento destinado a desarrollar el conocimiento y la comercialización del cine de la región, no solo el de nuestro país, sino también el de Bolivia, Chile y Perú, agregándose también este año Ecuador como país invitado. Pero tal vez lo más sorprendente haya sido la expansión del evento, que de los cinco días de su primera edición pasó ahora a nueve, con un notable crecimiento en la cantidad de películas y de invitados, por no hablar de la respuesta del público, que, en funciones gratuitas, cuadruplicó la cantidad de espectadores.

Por otra parte las exhibiciones no se limitaron a San Salvador, capital de la provincia, sino que se extendieron a otros lugares, como Purmamarca, Tilcara, San Pedro, Libertador General San Martín y La Quiaca, donde incluso se abrió una sala, ciudades en las que no solo se proyectaron películas de la programación del festival sino que también se desarrolló paralelamente la muestra Nueva Mirada con films para la infancia y la juventud.

En cuanto a las actividades que se programaron en la sede central fueron variadas y abundantes, con una Competencia Internacional de Ficción y otra de Documentales, la Competencia Nacional, en la que se exhibieron películas de ambos géneros y la Regional con producciones realizadas en la provincia, más dos retrospectivas, una completa dedicada a la obra de Pablo Trapero y otra con cuatro films del legendario realizador boliviano Jorge Sanjinés, a lo que hay que agregar los homenajes que se realizaron a los 20 años de la película Casas de fuego, rodada en la provincia y a los 30 de La historia oficial, que se proyectó en una copia restaurada. Si a ello le sumamos la realización de numerosas charlas con directores, actores y productores, la de dos talleres especializados y la ronda de negocios, está claro que estamos ante un evento en plena expansión que –según sus organizadores- promete desarrollarse aun más en próximas ediciones.

También hay que señalar que esa expansión provocó algunos desequilibrios, que se tradujeron en inesperados cambios de horarios de las películas, con los consiguientes contratiempos que ello implica y algunos problemas de comunicación entre el staff, temas mejorables, que seguramente serán resueltos en próximas ediciones. Por otra parte, dio la sensación que al festival le sobraban un par de días (vg, en el primero solo se realizó la función inaugural y en el último únicamente se desarrolló la premiación). Como fui jurado de la Competencia nacional, no hablaré de ella y sí me referiré en cambio a algunas películas que estuvieron fuera de esa sección y tuve oportunidad de ver y me provocaron interés en diferentes grados.

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El patrón, radiografía de un crimen

El patrón, radiografía de un crimen, de Sebastiám Schindel, ofrece durante la primera hora de metraje un relato de inusual dureza, centrado en la relación casi de esclavitud que se entabla entre el dueño de una carnicería (Luis Ziembrowski recargado, en plan desagradable) y un muchacho tímido y sumiso venido del interior (un sorprendente Joaquín Furriel). Sin demasiadas sutilezas y apelando a un descarnado realismo “sucio”, el film describe con crudeza una situación de hiper-explotación –agravada por la presencia de la mujer del muchacho embarazada- que culminará trágicamente. El film se debilita por el desarrollo de la historia paralela del abogado que se relaciona con el muchacho y –en particular- por una poco verosímil amistad entre la mujer del letrado y la esposa del protagonista a lo que se suma un discurso políticamente correcto que el abogado pronunciará durante un juicio. Curiosamente, el director señaló que había “ablandado” deliberadamente la última parte del film porque era demasiado duro. Una lástima.

Refugiados, de Diego Lerman, describe la desesperada huída de una joven madre embarazada (Julieta Díaz, excelente) de su marido golpeador, acompañada de su pequeño hijo. El film está narrado con fluidez y sostiene la tensión en muchos pasajes -aunque se recuesta mucho en el tono de thriller de suspenso- acertando en mantener fuera de campo permanentemente al hombre. Hay en el film varias secuencias logradas y el final intenta una suerte de relectura del de Los 400 golpes. Un film en el que Lerman levanta la puntería respecto de su anterior film, el poco convincente La mirada invisible.

Abuelos, el mejor film del paquete ecuatoriano, es un documental del año 2010 de Carla Valencia Dávila en el que a través de un relato en primera persona ofrece un sentido relato sobre sus dos abuelos, uno ecuatoriano, un médico autodidacta descubridor de varias medicinas no tradicionales y preocupado por la posibilidad de la inmortalidad, y el otro chileno, un militante político asesinado por la dictadura chilena pocos días después del golpe contra Salvador Allende. Recurriendo a su memoria, algunas entrevistas, fotografías y cuadernos, la directora, sin recurrir a sentimentalismos gratuitos, ofrece un film con un ajustado uso de la voz en off y varios momentos de una sobria emotividad.

La chilena La madre del cordero, ópera prima de Enrique Farías y Rosario Espinosa, está centrada en la relación entre una madre hipocondríaca y dominante y su hija soltera y casi cincuentona que vive pendiente de ella. La llegada de una amiga de juventud de la hija al pueblo donde viven provocará algunos cambios en la situación. El mayor problema del film es que subraya demasiado los caracteres opuestos de madre e hija y entre las dos amigas, desdeñando cualquier matiz de ambigüedad y provocando que cada uno de los personajes aparezca como demasiado unidimensional y esquemático.

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Matar a un hombre

Otro film chileno visto fue Matar un hombre, tercera película de Alejandro Fernández Almendra que, basada en un caso real, describe la reacción de un hombre perteneciente a la clase trabajadora, luego que un grupo de marginales lo asaltaran y le robaran. Cuando su hijo fue a pedir explicaciones, fue herido de un tiro por el jefe del grupo, lo que provocó su prisión y condena por una año y medio. Al salir de la cárcel, el agresor comenzó a hostigar a la familia, con un intento de violación a la hija del protagonista incluido cayendo las sucesivas denuncias en saco roto lo que provocará la reacción del protagonista. Fernández A. es un director con talento para manejar los tiempos del relato y graduar el suspenso, pero su mirada sobre los marginales es cuestionable, a la vez que no cuestiona el ejercicio de la justicia por mano propia y tampoco es satisfactoria la inesperada resolución de la historia. De todos modos, aun con estos reparos, el director ratifica que es uno de los realizadores más dotados del cine chileno actual

Las películas de Jorge Sanjinés, al menos las que conozco, son un claro ejemplo de cine militante, claramente identificado con una postura popular marcadamente antiimperialista. En sus films no hay ninguna intención de objetividad ni equilibrio y la toma de posición está explicitada desde la primera toma. El enemigo principal tiene un tercio inicial muy bueno en el que la muerte de un militante campesino a manos de su patrón da lugar a una rebelión popular. Sin embargo el film desemboca luego en una suerte de épica del movimiento guerrillero boliviano que hoy, a la luz de los acontecimientos posteriores, resulta claramente fechada. De todos modos, sobre todo en el tramo mencionado, Sanjinés consigue imágenes de estremecedora potencia en la que se detectan influencias del cine ruso mudo. El coraje del pueblo, está centrada en una matanza de mineros provocada por fuerzas represivas en complicidad con grandes grupos económicos. Aquí también la notable potencia de las imágenes (vg, la brutal represión del comienzo) y un fluido trabajo de la cámara consigue superar el esquematismo con que están presentadas algunas situaciones y la ausencia de una mirada más profunda de los problemas políticos y sociales de su país.

La exhibición de La historia oficial, de Luis Puenzo, a 30 años de su estreno era una buena oportunidad para reverla. El film fue presentado en una copia restaurada, aunque algunos problemas con el sonido provocaros las quejas del realizador, presente en la sala. Vista después de muchos años, la película mantiene las virtudes del momento de su estreno y también las deficiencias que mostrara en ese entonces. Entre las primeras, la de ser la primera película que abordara el tema de la apropiación de bebés de padres asesinados y/o desaparecidos, una narración fluida y varias escenas logradas con momentos de bravura (la secuencia inicial, las de la protagonista con una amiga que estuviera presa y torturada y su encuentro con una Abuela de Plaza Mayo), en tanto que en el film –más allá de que está explicitado en una sola escena- sobrevuela permanentemente la teoría de los “dos demonios”, pone demasiado el acento en la crisis de la “burguesa con culpa”, hay personajes que resultan irritativos (como el de Patricio Contreras) y suena inconvincente el prolongado primer plano tratando de “humanizar” al personaje que interpreta Héctor Alterio. En cualquier caso, el film todavía da lugar a acaloradas discusiones, como se pudo apreciar en el debate sostenido luego del film entre el director y numerosos jóvenes que habían visto el film por primera vez.

El festival de cine Ventana Andina, con solo dos ediciones se ha convertido en un referente ineludible entre los eventos de ese tipo en el país. Es de esperar que consigan sostener, y si es posible, desarrollar, el crecimiento expuesto en esta edición. Ojalá así sea.

Jorge García / Copyleft 2015

LA TRIBU VOLÁTIL: UN DIÁLOGO CON JAZMÍN CARBALLO, DIRECTORA DE LOS BESOS

julio 21st, 2015
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Los besos

Por Roger Koza

Los besos es una película paradójica: si la prioridad pasa por seguir su relato, este se revela inocuo y liviano, apenas una historia de amor entre jóvenes que todavía no saben muy bien qué quieren hacer con sus vidas. Jerónimo vive en Nueva York y de regreso a esa ciudad quedará varado en Córdoba por un problema con su vuelo. En Córdoba vive Lisa, un antiguo amor. El reencuentro será absolutamente azaroso y si bien el título del filme podría sugerir un destino por cumplir, la película retendrá esa posibilidad y no desarrollará una vía lógica dado los elementos principales de su guión. En efecto, Los besos tomará un camino abierto y difuso respecto del lenguaje de los sentimientos, y parte de la sensibilidad y el encanto melancólico de la película está signada por ese extraño gesto que empuja a alguien a ir hacia un otro, un pasaje al acto que no siempre tiene lugar, para bien o para mal.

La ópera prima de Jazmín Carballo es además un retrato generacional y de clase. Los jóvenes de clase media de Córdoba identificados con las artes encontrarán aquí a sus pares. El tiempo elegido del relato, un verano en la ciudad, pronuncia una suerte de experiencia flotante y simpáticamente irresponsable. Aquí no hay militantes, ni pibes preocupados por cómo habitarán el mundo circundante. Hacen música, juegan, pasean, la pasan bien, aunque por momentos se adivina en sus respectivos comportamientos el reconocimiento de una amenaza. Todo parece estar bien, pero aún así lo que tienen y la forma en la que están no es suficiente. Esa falta no se articula, y menos aún se expresa como angustia de pudientes. Solamente sobrevuela una ligera insatisfacción, acaso menor, pero lo suficientemente operativa para no clausurar el mundo en el que viven como si este fuera perfecto.

Lo más hermoso de Los besos está en su materialidad, en la física de sus imágenes. La forma elegida para mirar la vida de los jóvenes suele priorizar la interacción. Hay una amabilidad implícita en los vínculos que parece existir desde siempre. Los planos abiertos suelen insistir en eso que está en el espacio entre unos y otros. A su vez, hay una evidente forma de concepción del espacio y de cómo cada locación cuenta con sus objetos, un diseño propio y una cualidad ambiental que determina la relación entre sujetos y lugares. El aeropuerto de Córdoba se registra como un espacio inmenso en el que los cuerpos se desplazan anónimamente. El ecosistema de las sierras, que está cercano a la ciudad, se divisa en cierto momento, y la atención puesta denota una sensibilidad peculiar respecto del entorno. No es un paisaje para la postal. Lo mismo sucede con los espacios privados: el jardín de una casa, la pileta, el interior de un auto, un cuarto convertido en sala de ensayo tienen una entidad protagónica. No son decorados que sirvan de marco al desarrollo de una acción y de diálogos. La materialidad es constitutiva de una forma de estar y de mirar el mundo.

A Los besos le falta el ruido de lo social, las tramas ajenas que están más allá del universo microscópico de los sentimientos y los indicios y las búsquedas vocacionales. La tribu necesitará encontrarse con los otros (tal vez en una próxima película), confrontar con la inestabilidad de una sociedad específica y con el pulso de la historia. Aún así, es una película sensible y cuidadosa, no menos vulnerable, incluso inconscientemente, que las criaturas que la protagonizan. Se filma con delicadeza una forma de habitar lo real; se registra con rigor el frágil pero real cariño con el que los miembros de la tribu se dispensan entre sí. El cine puede aspirar a más; no obstante, las discretas virtudes de una ópera prima no deberían ser desairadas. La hermosura escasea, y una película que insiste en esa perspectiva merece al menos algún reconocimiento.

***

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Jazmín Carballo

Roger Koza: Los besos es una película peculiar: parece una cosa, pero es muchas otras. La descripción más inmediata es asimilar su relato a un retrato juvenil de una clase específica (de Córdoba). Hay también una historia de amor, al menos un vestigio de un amor pretérito que regresa y articula parte de la tensión del relato. El resto es música y algún que otro comentario al pasar acerca del cine o proyectos que tienen que ver con filmar. ¿Qué es exactamente Los besos para usted?

Jazmín Carballo: Es todo eso en forma de susurro. Es contar una historia muy íntima y ponerla en primer plano como excusa para despedir una relación amorosa que me dejó desencajada y con muchas incógnitas; es concebir la amistad como valor principal y de algún modo celebrarla. La película nace del deseo de filmar y es un poco también esa unión de distintas ideas que quería filmar y experimentar.

 RK: A medida que avanza la película se empieza a percibir un ligero desajuste entre el bienestar volátil en el que viven los personajes y la realidad por la que transitan. Es un mundo aparentemente seguro, pero se puede vislumbrar cierta melancolía, acaso una forma de desamparo incipiente. Si esto es realmente así, ¿qué relación encuentra usted entre los estados de ánimo que el film registra y la decisión del blanco y negro?

JC: Inicialmente era una película a color; cuando estuvo listo el montaje final nos dimos cuenta de que el color hacía vibrar la película de una manera distinta a la que la historia proponía, entonces probamos el blanco y negro y fue amor a primera vista. En un punto pienso que la película siempre fue en blanco y negro y no nos estábamos dando cuenta. En algunas proyecciones percibí que además del desamparo y la melancolía, los personajes transitan un momento de “no saber” o de no decisión. Quizás ellos no quieren decidir nada pero el título un poco los apura en ese sentido y de todos modos ellos deambulan en una especie de ignorancia estival. Entonces empezó a crecer la idea de que quizás “no decidir” está un poco ligado al blanco y negro en el sentido de opciones, es una cosa u otra. Y la llegada del color hablaría de una decisión. La película termina antes de que las decisiones se expliciten. Se sugiere al espectador qué decidió cada uno de los personajes, pero entre ellos no se lo comunicaron aún. Una chica al final de una proyección me dijo que el blanco y negro le daba el espacio justo para poder entrar en la historia y colorear las emociones con su subjetividad y que cada espectador podría ponerle el color que sintiera según su propia historia. Me conmovió su lectura.

RK: Los besos como una acción específica resulta prácticamente una acción en fuera de campo en el film. El personaje que usted interpreta se dará un par de besos con un personaje enteramente secundario, pero no es algo que sucederá con el viejo amor que de casualidad reencuentra. ¿Por qué decidió llamar a su película de ese modo?

JC: No había pensado el titulo en forma de promesa sino de ironía. Y a la vez comprendo que se esperen literalmente muchos besos y luego en la película se exploran otras zonas que circundan el ritual de besarse, y uno puede quedar medio inquieto. Me resulta atractiva esa idea de ir por donde no se espera. Vinculo esto con lo que les sucede a los personajes. Ellos están yendo en una dirección y se encuentran sin que ninguno lo estuviese esperando, eso los hace girar hacia otro lado, al menos mirar hacia donde no estaban mirando. Pienso los besos como las palabras del universo amoroso, los besos como una forma de vincularse que cuando se concretan el vínculo cambia; quería retratar esas repercusiones en los vínculos. La película narra el reencuentro fortuito de esta expareja, y en los días que comparten intuimos que se revive la atracción entre ellos, pero hoy viven en distintos lugares geográficos y emocionales. Lo que vemos durante la película es quizás el residuo de los besos de su relación pasada y el deseo actual de compartir los besos que los coloca en una zona poco cómoda por donde los vemos circular.

RK: La ciudad de Córdoba apenas se ve, excepto por dos escenas distantes que tienen lugar en el aeropuerto de la ciudad. Son escenas filmadas con mucha elegancia. ¿Cómo pensó la puesta en escena en general? Hay una preocupación sensible en cómo filmar y mirar lo que está alrededor de los personajes. El solipsismo generacional de los personajes se contrarresta en parte por la atención al mundo circundante de la puesta. La textura de las imágenes y la atención deliberada a los materiales y la naturaleza es ostensible. Es muy notorio cuando los dos viejos amantes se van de paseo al río. Ese segmento es muy hermoso. O cuando están en la pileta. Esto se repite en el registro de un ensayo musical. Hay un modo de observación sobre el espacio, los movimientos en él y los objetos. ¿Es casual? ¿A qué responde, si no lo es?

JC: Responde al deseo de que la cámara sea un personaje más, que se independice de seguir estrictamente la acción de los personajes en el espacio; eso permite quizás que quienes estén hablando en las escenas puedan quedar fuera de cuadro. Hay algo de enamoramiento del plano secuencia; hay un deseo de explorar una manera de filmar a la que bautizamos cámara espía o mirada espía: susurrar la historia, porque es un espía que no es delator, sino más bien cómplice de lo que sucede.

RK: Hay una escena hacia el final en la que todos los amigos están haciendo música sentados en el césped de una casa. Es un pasaje en el que se escucha el tema musical completo y que a su vez sintetiza un poco cierta amabilidad que se desprende de todos los vínculos. ¿Por qué le interesó poner el foco en esta forma de relación? No sé si usted se da cuenta, pero es un film desprovisto de cinismo y crueldad, lo que considero un acierto.

JC: En principio surgió de manera inconsciente, ya que en mi vida la amistad ocupa un lugar casi sagrado. Después pude darme cuenta de que al poner en juego los vínculos amorosos, el desamor, el querer decir lo que se siente al ser amado y no saber cómo, finalmente el lugar donde los personajes se sienten comprendidos es dentro del grupo de amigos. La amistad es para ellos un espacio de sostén, de comprensión sin juicio, que se mantiene a pesar de todo lo que pueda suceder alrededor, es la familia elegida.

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Los besos

RK: La contracara de mi pregunta anterior estriba en que el mundo en el que habitan sus personajes es casi una esfera emocional cerrada en el que no irrumpen los conflictos de orden social. ¿Por qué cree usted que no hay prácticamente ningún indicio de elementos sociales (y políticos) que excedan la vida afectiva y vocacional de sus personajes?

JC: Conocerse, escucharse, dialogar con uno mismo es lo principal para luego poder conocer, escuchar y dialogar con otros. ¿Desde dónde voy a hablar si no me conozco y comprendo mínimamente primero? ¿Cómo voy a escucharte si primero no lo hice conmigo? Y esto es un trabajo infinito, el autoconocimiento. Creo que se da por contagio, si uno se escucha puede escuchar al otro y así podemos acercarnos y darnos cuenta de la naturaleza humana por la que estamos unidos; a veces nos olvidamos de eso y nos separamos por cosas ilusorias. La escucha del otro, la amistad, el autoconocimiento son elementos sociales y políticos en sí mismos, al igual que la vida afectiva y vocacional de los personajes, y están atravesados por la realidad, que la película no ignora. La realidad se percibe en los espacios por los que los personajes transitan, los lugares donde viven, la ropa que deciden vestir.

RK: ¿Existe el grupo musical o simplemente son amigos o actores que hacen música?

JC: Existe y es el grupo musical que a mí me hubiera gustado tener; los conocí en 2011 filmando un videoclip y desde ahí somos amigos. Se llaman Un día perfecto para el pez banana; es la primera vez que actúan en una película y estoy segura de que no será la última.

RK: ¿Por qué decidió ser también actriz de su propia película?

JC: La película nace también del deseo de generar espacios donde explorar la actuación. Actuar es algo que hago desde antes de empezar a estudiar cine en la universidad. En un momento pensé en buscar a otra actriz para ese papel, pero después me di cuenta de que si lo hacía me iba a quedar con las ganas de atravesar la experiencia e iba a ser un acto un tanto cobarde de mi parte.

RK: No sé si usted ha visto algo de mumblecore. Resultaría bastante lógico asociar Los besos a esa corriente menor y derivación tardía pero crepuscular del cine independiente estadounidense. ¿Es el mumblecore una influencia estética para usted? Mi impresión es que la película está más cerca en su sensibilidad de la tradición de Dazed and Confused de Richard Linklater. ¿Qué tipo de cine ve usted?

JC: Me enteré de la existencia del mumblecore después de haber proyectado Los besos, y me di cuenta de que había visto muchas películas sin saber que se las agrupaba dentro de esa categoría. Para mí el cine es una experiencia, única e intransferible, casi como los sueños, casi como la vida. Más que un tipo de cine podría nombrar películas y directores que me inspiran. Justamente Linklater es uno de los directores que más admiro, sobre todo cuando trabaja con Ethan Hawke y Julie Delpy. Me gusta Kiarostami en Ten por ejemplo. Me gusta Chris Marker en Sans Soleil, La espigadora y los espigadores de Agnès Varda, La chinoise de Jean-Luc Godard, Exit Elena de Nathan Silver, Los ilusos de Jonás Trueba. Me gusta mucho el cine que se hace acá también; se me ocurren ahora algunas películas de Anahí Berneri, de Rodrigo Moreno, de Matías Piñeiro, y podría seguir. Las películas que están haciendo mis amigos también son admirables.

RK: ¿Cómo piensa su película en el contexto del cine cordobés contemporáneo? Hay un par de películas que dialogan con la suya; por ejemplo, El último verano, de Leandro Naranjo, y no sería el único título que comparte con su film cierta inquietud generacional.

JC: Percibo en ambas películas esa experiencia de “no decisión”; las dos terminan antes de que los personajes se comuniquen lo decidido. No sabemos si Santi va aceptar ir a desayunar con Juli; no sabemos si Jerónimo le va a decir a Lisa que dejó pasar su vuelo. En El espacio entre los dos (otra de las películas que siento cercana a Los besos) atravesamos la película muy cerca de Tomás, que también parece querer expresar algo que no puede y al final de la película nos vamos en el colectivo con él sin haber concretado lo que parecía su deseo. Es paradójico que hayamos decidido hacer películas para hablar de lo que no podemos decidir (o decir) en otro nivel. Como si en lo amoroso todavía fuese difícil jugársela, pero a la hora de hacer películas sí hubiera decisión.

Roger Koza / Copyleft 2015

CINECLUBES DE CÓRDOBA: HISTORIAS EXTREMAS

julio 20th, 2015
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El acto en cuestión

Por Roger Koza

Se estrenó unos meses atrás y por suerte vuelve a una sala cinematográfica. Es una de las películas argentinas del año, más allá de las entradas vendidas en su momento. El filme tiene más de 20 años y su modernidad está por encima de tantas películas recientes que nunca arriesgan y se asientan en las poéticas del éxito. Su título es El acto en cuestión (1993). Su director, Alejandro Agresti.

Película extrema como pocas, El acto en cuestión cuenta la historia de Horacio Quiroga, un hombre que suele robar un libro por día para leerlo durante la noche. El héroe arrabalero vive con Azucena en un conventillo, y el tipo de relación amorosa que mantienen se explicita magistralmente en el inicio. El encanto de cómo Agresti introduce a sus personajes viene acompañado de una presentación formidable de ese complejo habitacional típico de la clase trabajadora porteña. Las elecciones formales tomadas por Agresti para mostrar el conventillo son inolvidables: como si se tratara de un edificio de juguete desprovisto de un frente, la cámara lúdicamente inspecciona esa colmena antropológica llena de personajes e historias. En verdad, la invención formal es aquí una constante, y cuanta cosa el cine haya intentado imaginar, Agresti lo prueba sin miedo al ridículo y lleva su ansia de experimentación hasta las últimas consecuencias. ¿A quién se le podría ocurrir hacer desaparecer la torre Eiffel?

La clave del relato está centrada en el descubrimiento de un truco de magia que el personaje interpretado por Carlos Roffé (en el papel de su vida) descubre en un libro de la materia, por el cual consigue hacer desaparecer objetos de todo tipo. La proeza ilusionista lo llevará a salir del anonimato y conjurar su condición de perdedor permanente, y así recorrerá el mundo ofreciendo su espectáculo singular. Así descripto, el filme no parecería ser muy distinto a otros, pero la verdadera magia de El acto en cuestión pasa por las piruetas narrativas que se van encadenando en la trama y en la originalidad visual a la que Agresti se atreve para articularla. El relato es literalmente un tobogán de historias (o una constante puesta en abismo maravillosa). Pocas veces el cine argentino se animó a tanto. (Del jueves 23 al domingo 26, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, Bv. San Juan 49)

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El viaje de Chihiro

Un mundo violento

Días de Santiago (2003) fue para Perú lo que Pizza, birra, faso (1998) fue para el Nuevo Cine Argentino: una película que daba cuenta de un cambio generacional y que en cierta medida impugnaba una estética cinematográfica precedente, además de constituirse como una aproximación seca y lúcida al presente político peruano del momento de su estreno. Si uno quiere entender los efectos de la política neoliberal llevada adelante en la década de 1990 por Alberto Fujimori y sus consecuencias tardías, este es el filme para estudiar.

La notable ópera prima de Josué Méndez sigue los días de Santiago Román, un excombatiente de la Marina de Guerra que no logra insertarse en el mundo civil después de combatir contra el narcotráfico y el terrorismo a mediados de la década de 1990. Sin apelar al psicologismo, es el propio cuerpo del protagonista el que expresa un trauma y una violencia social enmudecida. El comportamiento es el discurso. Los gestos y la incomodidad corporal revelan la palabra de angustia del soldado.

Lima luce aquí como un campo de batalla diferido, y la yuxtaposición entre los recuerdos de combate y la vida actual de Santiago, acompañada por una decisión estética particular sobre cómo el filme pasa del color al blanco y negro, enfatiza la confusión perceptiva del personaje y su inadecuación al presente. Una de las grandes películas latinoamericanas de la década pasada. (Martes 21, a las 20.30 h en el SUM del Club Atlético Belgrano; ingreso por Arturo Orgaz, esquina La Rioja)

La imaginación extrema

Recientemente se estrenó Se levanta el viento (2013), la película elegíaca del gran maestro Hayao Miyazaki, y si bien se trata de una muy buena película, su anunciada despedida no estaba a la altura de obras magníficas como La princesa Monoke (1997), El castillo en el cielo (1986) o El viaje de Chihiro (2001). La oportunidad de volver a revisar esta última es ideal para corroborar el genio del director japonés, pues aquí se constatan todas las virtudes de su arte: el relato fluye (reproduciendo en parte la lógica de lo sueños; el filme no es otra cosa que la representación del sueño de la protagonista); los espacios imaginados son inolvidables (recuérdense el tren desplazándose por el agua, los vuelos de un dragón blanco por un cielo encantado, el cuarto mágico de una bruja); la invención y calidez de cada personaje es ostensible (el fantasma inolvidable que acompaña a la heroína, la bruja Yubaba, el dragón Haku). Miyazaki es un auténtico demiurgo, pues aquí despliega enteramente un mundo con otras reglas y que en nada se parece al nuestro, un mundo pletórico de dioses que visitan una especie de spa para deidades y en el que la vida humana no goza de mucha estima. (Hoy, a las 21 h, en el Cineclub Juan Oliva, Av. Poeta Lugones 401)

Este texto fue publicado por el diario La voz del interior en el mes de julio de 2015

Hoy también se exhibe Palmas, a las 20.30h, en el Hugo del Carril

Roger Koza / Copyleft 2015