CINECLUBES DE CÓRDOBA (100): FIGURAS DEL PODER

junio 30th, 2016

Merodeo

Por Roger Koza

Una curiosidad: la mayoría de los directores de cine cordobeses han elegido como tema predilecto retratar a sus familias y a los jóvenes que pertenecen a su misma clase y generación. La elección temática ha dado películas satisfactorias, otras fallidas, pero en casi todos los casos han dicho poco sobre el orden social del lugar en el que viven. Además, el tiempo de las películas suele ser el mero presente, como si la Historia fuera una disciplina lejana.

La hora del lobo, de Natalia Ferreyra, fue una excepción a esa tendencia. La directora decidió reconstruir el imaginario de un conjunto de ciudadanos, en líneas generales estudiantes, que durante los primeros días de diciembre creían haber adquirido la capacidad de detectar a los reos de toda la ciudad que andaban en moto y robaban dado que la policía se había retirado de las calles. Esos días, en ese filme, lucían como un western donde la ley aún no se había instituido y los hombres podían linchar al que sentían como una amenaza.

Merodeo, de Fernando Restelli, es una película hermanada con la de Ferreyra, y en cierta medida la completa. En La hora del lobo faltaba la policía, y es justamente esa institución siempre problemática la que se constituye aquí en el difuso personaje central de la película, acaso su villano. La disputa verbal entre un policía y un vecino que intercede frente a la detención de unos pibes que solamente están fumando marihuana en la calle sitúa el no pensamiento del oficial y sus acompañantes.

En cierto momento, Restelli elige encapucharse y visitar de lejos una celebración pública de la fuerza del orden. El resultado es inmediato: interrogación y maltrato. El encapuchado dice que es una performance, y nada indica que su presencia conlleve un peligro real. Es un instante cívicamente audaz y cinematográficamente inteligente: el poder siempre desea borrar las imágenes que lo representa y, cuando eso sucede, Restelli contrarresta con la otra cara del cine, el sonido. Al poder hay que filmarlo, pero también oírlo y así destapar su descarada ilegitimidad. (Jueves 31, 20.30 h, cineclub La Quimera, en el Teatro La Luna, Fructuoso Rivera y Pje. Escuti, Barrio Güemes; junto con este filme se exhibirá 59 pasos de Carolina Testa)

Dos películas

El gran dictador: nada más molesto para el espíritu fascista que confrontarse a su miserable agenda y voluntad de poder ante la fuerza disruptiva del humor. En plena supremacía de Adolf Hitler, Charles Chaplin elige ridiculizarlo creándole un doble mediante el papel de un barbero judío que es confundido con un dictador tan malvado como estúpido. Si alguna vez se ha dudado de la eficacia extracinematográfica del cine, he aquí una prueba irrefutable de esa eficacia. En Alemania el filme cayó mal, e incluso en la Casa Blanca, ya que Chaplin molestaba ridiculizando el poder en su misma representación. (Jueves 31, a las 20.30h, Cineclub Hugo del Carril, Bv. San Juan 49)

Francofonia: la injustificada impaciencia de la sala que la estrenó y decidió retirarla con tan sólo una semana en cartel queda ahora en evidencia por la notable respuesta que tuvo el último filme de Sokurov en la reposición en el Cine Arte Córdoba. Tan es así que los programadores han decidido dejar este magnífico retrato multidimensional sobre el museo del Louvre una semana más. Está claro que Francofonia es mucho más que una visita filmada a un museo ejemplar: Sokurov toma como excusa ese emplazamiento para hablar de la civilización, el arte, el poder, la Historia; con él el cine alcanza una sofisticación envidiable: las texturas de las imágenes son únicas, no menos que las capas sonoras, que tienen tanta importancia como la sucesión de imágenes inolvidables. (Del jueves 31 al domingo 3, en Cine Arte Córdoba, 27 de abril 275)

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de junio de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

BIELINSKY Y LA PÉRDIDA DEL AURA

junio 28th, 2016

Fabián Bielinsky

Por Nicolás Prividera

 (A diez años de la muerte de Fabián Bielinsky, publicamos este texto que forma parte del libro El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino, del que acaba de salir una segunda edición)

El arte de narrar está acabado. (…) Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias.

Walter Benjamin, El narrador

  1. Fabián Bielinsky era el hombre que “esperaba el momento”, como el taxidermista en El aura: Filmó su primera película a los 40 años, luego de dos décadas como ignoto asistente de dirección. Y recién después de ese inesperado éxito pudo realizar un guión que venía reescribiendo desde los ochenta. Entre esos dos largometrajes median cinco años. Es decir que hace rato podríamos haber tenido un tercer largometraje de Bielinsky, que ahora ni siquiera podemos imaginar. ¿Clausuraría ese díptico claroscuro con una síntesis que encerrara no meramente una trilogía, sino una apertura hacia otras zonas y posibilidades? Nunca lo sabremos, pero podemos asumir que su muerte temprana constituye una tragedia para el cine argentino: no sólo por esa cegada obra futura, que podía haber mediado entre clasicismo y modernidad (como él mismo mediaba entre generaciones) sino porque con su desaparición se volvió el fantasma que su existencia exorcizaba: el del padre ausente.
  2. Como siempre, la muerte cierra ineluctablemente la obra, y le da un contorno permanente a lo que era un work in progress. Nos quedan dos films aparentemente muy distintos, pero que pueden ser leídos como anverso y reverso de una misma moneda: la tradición contradictoria del cine argentino. Del vaciado costumbrismo y el reflejo oblicuo de la realidad en Nueve reinas, al juego de distanciamientos y la explicita reflexión sobre lo real en El aura. El cine de Bielinsky es una exploración de la autoconciencia (del cine en general, y del cine argentino en particular), que encuentra en la ignorancia de su propia finitud su destino trágico. Dos películas, o tres, contando su corto sobre un famoso corto de Borges, que se vuelve así una cifra de esa apertura truncada: si el protagonista de El aura despierta donde termina el de Nueve Reinas (en un banco lleno de papeles inservibles), La espera puede ser leído como apertura a esa circularidad que iguala a los vivos y los muertos en la misma historia (y a eso lo llamamos tradición, finalmente).
  3. Empecemos por el final: los ojos del perro en El aura, que son lo único que ha cambiado desde la primera escena. Los ojos aparecen al fin de las secuencias, pero si en la primera eran lo último que montaba el taxidermista, al final son los que nos devuelven la mirada. Ojos de distinto color: una vez más, el doble. Esa figura recorre todo el film como un repetido juego de espejos, y lo encontramos también en la dupla de Nueve Reinas y en los borgeanos enemigos de La espera (recordemos que en Borges el otro es siempre el mismo). Pero no se trata sólo de lo ambiguo de toda humanidad, sino de la dialéctica de toda identidad: para ser hay que oponerse. Es lo que le enseña Darín a Pauls (o viceversa, vuelta a ver desde el final) en Nueve reinas. Y es a lo que se resiste el taxidermista, salvo en sus fantasías: sólo quiere observar. Es, literalmente, un espectador.

    El aura

  4. Como en el cine, el taxidermista es un espectador que juega a ser actor. Es también un representante del director y su “fantasía de control”[1]. Pero sólo puede ser un demiurgo ciego –su pecado es la hybris–, que llena mal los blancos del relato. Ese tránsito del clasicismo al modernismo, representado en la larga obra de Hitchcock (que abre el juego a la autonciencia modernista, como se puede ver en la tensión entre La ventana indiscreta y Blow-up, con sus cazadores cazados), Bielinsky lo resume en sus películas: Nueve reinas en un relato hitchcockiano, con sus corridas, engaños y finales engañosamente felices. El aura es puro enrarecimiento modernista: como en Blow up, el que el que sabe ver ya no puede ordenar las piezas, no sabe traducir la mirada en acción (ese quiebre es típico de la conciencia moderna, desde Hamlet). Y su maldición es saberlo, no poder olvidarlo.
  5. Como en el Funes de Borges, la memoria es una maldición. Es el peso del pasado, el “aura” de la tradición. El clasicismo impone su orden (como la música de Vivaldi en el encierro del taxidermista), aunque ya no pueda sostener ninguna certeza: se limita a actuar como padre terrible (el estafador estafado en Nueve reinas, el Maestro y Dietrich en El aura). Podría decirse que ambos films son relatos sobre como vengarse del padre, y (¡ay!) no morir en el intento. Pero la ironía del destino (desde Edipo) siempre es repetir la historia cuando se cree negarla. Y la(s) historia(s) de Bielinsky tiene(n) un origen preciso. “La violencia de El aura proviene, estilística y moralmente, de los setenta. Es decir, del cine de los setenta. Y más específicamente, del cine americano de los setenta” dice Porta Fouz[2], y esa significativa denegación puede leerse en sentido contrario: las raíces no están en el cine, ni siquiera en el cine argentino (en La parte del León de Aristarain, claro antecedente), sino antes que nada en la violencia de los setenta (de la que ese cine era sublimación). Cuando sobrevino la dictadura, Bielinsky entraba de lleno en la adolescencia: demasiado joven para morir, demasiado conciente para no poder olvidar, pertenece a la generación intermedia (a los “hermanos mayores” del NCA, que casi cumplieron un rol de padres[3]). La que aún no era adulta cuando sobrevino el horror, pero tampoco era tan menor como para que sólo apareciera en sus pesadillas (y es esa memoria oscura la que parece latir en los personajes de Darín, no en vano de la misma generación).
  6. ¿“El aura” es causa o efecto? (nos referimos al padecimiento del personaje, aunque podríamos hablar también de la película misma): no hay nada dejado al azar[5] (y en eso se parece al cine “cerebral” de Martel, esa otra rara avis del NCA), pero a la vez va –como La ciénaga– contra el mandato del personaje que debe actuar y cambiar. Los personajes de Bielinsky terminan atrapados donde empiezan, sin posibilidad de modificación: sólo los espectadores logran salir de esa circularidad. El perro reencontrado en el final de El Aura es entonces como la flor que el viajero del tiempo trajo del futuro: una prueba de su viaje. Pero no es para él, sino para nosotros: para cuando el viajero se haya perdido. Lo que (nos) queda es apenas la huella de una experiencia, cuyo sentido es difícil reponer (“we had the experience, but lost the meaning”, escribió Eliot y citó Piglia en Respiración artificial, a fines de los setenta). El cine de Bielinsky cuenta esa experiencia, y a la vez –más profunda y misteriosamente– la representa.

[1] En varias entrevistas Bielinsky menciona la “fantasía de control” del protagonista. Ver por ejemplo “Este viaje es a una zona de la mente”, entrevista de Julián Gorodischer, Página12, 15 de septiembre de 2005.

[2] Javier Porta Fouz, Estudio crítico sobreEl aura’, colección NCA, editorial Picnic, 2010.

[3] Ver “Padres”, en “La novela familiar del cine argentino”, en la segunda sección de este libro.

[4] Bielinsky asume que en su película “no hay redención, no hay sacrificio, ni siquiera hay crecimiento” (entrevista en El Amante, Nro 160, septiembre de 2005).

[5] Además de los múltiples juegos de dobles (por sólo nombrar un par de dobles: Sontag y Dietrich, dos nombres alemanes para los personajes violentos con las mujeres), también es importante la clásica división tripartita: hay tres ataques, tres robos, etc.

Nicolás Prividera / Editorial Los Ríos / Copyright 2016

LA INTENSA VIDA DE LOS DESAFORTUNADOS: UN DIÁLOGO CON ARTURO RIPSTEIN

junio 27th, 2016

Arturo Ripstein

Por Roger Koza

El cine de Arturo Ripstein es una anomalía en la cultura cinematográfica de nuestro tiempo. ¿A quién le puede interesar mirar y estar junto a personajes cuya suerte nunca está de su lado? Frente a la cultura del éxito como virtud espiritual apodíctica, los malogrados de Ripstein son creaturas que en el imaginario vigente constituyen la comunidad del espanto. Las prostitutas, los travestis, los jugadores, los endemoniados y tantos otras figuras de la decadencia pertenecen a una representación del mundo que se prefiere apartar e ignorar.

En cierta medida, las películas del director de La calle de la amargura están pobladas por todos los que quedan en el fuera de campo del cine oficial. Tal vez se trate del gran contracampo de un victorioso cine de la felicidad. Sucede que la distracción en un film de Ripstein es imposible, y escaparse de él tampoco. Los espectadores permanecen encerrados en el misterioso magnetismo de sus películas, prisioneros como pasaba con toda la familia de El castillo de la pureza, una de sus tantas películas memorables. ¿Cuál es el secreto de Ripstein? ¿Por qué sus películas tienen algo que sus muchos imitadores y meros epígonos jamás consiguen incorporar a sus relatos?

La clave del cine del director mexicano más importante en décadas es que sus películas conjuran la mentira y la impostura. Hay una intensidad detectable en todas ellas que poco tiene que ver con una cierta tendencia del cine de su país a lo pusilánime: los personajes están vivos y si bien pueden ser vencidos por la desgracia, a esa instancia llegan con una dignidad y una entereza casi imperceptibles que desunen el pesimismo del cinismo. Además, Ripstein, cuyos mundos sombríos no rehúyen del humor, siempre dispensa una cierta dosis de amabilidad a sus personajes. Los respeta, los quiere, él está con ellos en el hundimiento y los filma hasta el último aliento.

***

La calle de la amargura

Roger Koza: En su extensa filmografía, se ha concentrado casi siempre en el malestar y lo desagradable sin renunciar no obstante al humor, en la mayoría de los casos. Los perdedores o los marginales pueblan sus películas. ¿A qué se debe esta elección temática transversal? Por otra parte, la infelicidad o la amargura no suelen ser los temas predilectos del gran público.

Arturo Ripstein: Creo que lo que le interesa ver al público en el cine es muy discutible; ya ha cambiado tanto con el tiempo que es difícil ponerle parámetros. Cuando era un jovencito cineasta, o más bien un aprendiz de cineasta, las mejores películas eran las películas comerciales. No existía una dicotomía entre un cine de estrenos y otro que era el mejor. Al cineclub se iba a ver películas viejas que no se exhibían en el momento; se trataba de conocer la historia del cine, ya que no existía el video o el DVD, y tampoco se pasaban las películas por televisión. Kurosawa, Ford, Fellini se estrenaban; no era cine raro o más bien era también parte del cine que le gustaba al público. Era una época en la que había alternativas. Uno podía optar por ver la última de Bresson, Hawks o Truffaut.

RK: ¿Por qué cree que esta situación cambió?

AR: Poco después, el cine de Estados Unidos empezó a devorar todo. En aquel entonces, que todo se politizada, se llama penetración cultural. Ahora se llama libre mercado. Y hoy todo eso no tiene nada de pecaminoso, como sí lo tenía entonces. Desde entonces se constituyeron dos bandos: los que querían ver un cine de cierta ambición y calidad y otro que quería ver un cine de entretenimiento. El resultado es que empezaron a variar enormemente los gustos. Chabrol fue un cineasta de todos y un día se convirtió en un cineasta de elitistas. Yo fui testigo de que había cola para ir a ver una película de Bergman. ¡Berg-man, no Bat-man! Lo que los gringos hacen genialmente es no solamente convencer a todos de que ellos hacen el mejor cine –una de las grandes falacias–, sino también de que es ese el único cine posible.

RK: Es decir que, en el inicio de su carrera, el tipo de cine que usted hacía era esencialmente popular, incluso cuando el malestar se repetía en sus relatos.

AR: Como yo me acostumbré a que las películas comerciales eran las de Dreyer, empecé a filmar y a hablar de las cosas que realmente me importaban. Usted lo dice con cierta sutileza al invocar el término “malestar”. El desagrado y el disgusto es lo que me parecía interesante. No es ciertamente lo único ni lo más grato. Lo desagradable suele ser interesante cuando le pasa a los demás. Pero era ese universo el que me interesaba. Los temas ya estaban entonces engranados; el camino que iba a recorrer y que de hecho intenté recorrer; casi siempre sin éxito, y no me refiero al éxito comercial, sino al resultado final. Acaso mis películas son desagradables, pero me hubiera gustado que fueran infinitamente más desagradables.

RK: El malestar, como usted suele retratarlo, parece inconexo de la realidad social circundante. El tiempo histórico suele ser difuso, como si usted asumiera una determinación de la posición y las circunstancias de sus personajes. Por ejemplo, en su penúltimo film, Las razones del corazón, los personajes viven encerrados en un departamento y el espectador desconoce lo que está sucediendo en México. Dicho en otras palabras: ¿en dónde sitúa usted el malestar?

Las razones del corazón

AR: Exactamente en donde usted lo sitúa. A mi me tocó ser parte de una generación de cineastas de puño cerrado y en alto en donde se decía que se podía utilizar la cámara como un arma. Llegué muy rápido a una conclusión: solamente se podía utilizar la cámara como un arma cuando la tomaba y le pegaba en la cabeza a alguien. De otro modo, esta suposición era enormemente trivial. Esto incluye tanto al cine antropológico como al cine político. Ninguna de esas películas tuvo alguna utilidad; las películas pueden haber sido mejores o peores. A esta altura, La hora de los hornos, de mi muy querido amigo Pino Solanas, puede ser una gran película, o una lamentable película, pero es un film que no movió nada. Los movimientos sociales siempre me parecieron movimientos de políticos, sociólogos, antropólogos. Jamás pretendí que mis películas fueran políticas o sociales o antropológicamente válidas. Eran películas que contaban un cuento. Esa era mi mayor pretensión.

RK: ¿Por qué cree usted que desestimó esa misión extracinematográfica?

AR: Entendí rápido que la forma de contar el cuento era el cuento. Fui por ese camino. Lo demás me parecía una leve hipocresía y una falta de conciencia sobre las limitaciones que a uno le tocaban. Ser cineasta y cambiar el mundo era particularmente difícil. Todos estábamos perfectamente enterados que la forma de cambiar el mundo era ser los Beatles, no ser el Che Guevara, que lo cambió muy para mal. Tener la pretensión de concientizar o desalienar al público era una pretensión fútil y absurda. Yo preferí entonces contar el cuento y la forma de cómo contarlo. Yo nunca quise que mis películas tuvieran algún valor más allá de lo que implicaba la película misma. Era una época en la que mi generación tenía valores inflamatorios aunque ni siquiera prendían un cigarro. Al final de cuentas, yo no quería ser un cineasta estruendoso. Preferí un camino más cauto, prudente y serio, a pesar de los altibajos del camino y las vueltas que uno da. Lo que yo hacía, en un sentido político, era rigurosamente inútil.

RK: ¿No cree usted que a pesar de su legítima negación a concederle a su cine un matiz político o antropológico, alguna visión del mundo se transcribe en sus films?

AR: Sí, al final del final del final, todas las películas terminarán siendo antropología. En el año 2613, ver que en un momento nos metíamos en un automóvil para movernos de un punto a otro, o que se usaban corbatas o que la gente se alimentaba con un artefacto que se llamaba tenedor, serán cosas absolutamente fascinantes debido a su ajenidad. Imagínese usted que hubieran existido películas en las que hubiéramos podido ver a Aquenatón en Egipto. Tanto las peores como las mejores servirán en la posteridad porque se verá la singularidad de una época. Estamos aún en las cuevas de Altamira del cine.

RK: Sin embargo, más allá de lo que acaba de decir sobre la inutilidad social de su cine, usted ha tenido siempre una gran sensibilidad para el retrato social. Los marginales y los hombres de las clases más bajas han sido casi siempre los personajes preferenciales de sus películas.

AR: Yo siempre he filmado para conmover y no para convencer. A la hora de conmover siempre me han interesado más los personajes que vivían en el último estirón de la cuerda, o en la última escala de la supervivencia; siempre me parecieron más fascinantes esos personajes que aquellos absortos que se preocupaban en ciertas trivialidades. Los personajes con corbata siempre me salieron mucho peor fotografiados. No los olvido ni los desprecio, yo formo parte de ese sector, pero también soy parte de un país y una ciudad –más bien de una ciudad– que me da esto en los ojos. Y es algo que me conmueve. Es lo que me determina y me convence.

Tiempo de morir

RK: ¿Por qué le convence?

AR: Mis personajes que cenan con modales en una mesa siempre me parecen menos facetados que los que tienen peores modales. Me interesa ver en ellos un acontecimiento; los otros son objetos ya finalizados. Me gustan los personajes en evolución. Cierta miseria propende a cambiar, a ponerse peor. Y es por ese lado por donde se pueden encontrar muchísimas más opciones narrativas que en otros espacios y su gente, ya más o menos finalizados. Lo otro termina siendo incómodo y desagradable y lo desagradable siempre tiene muchísimos más ángulos. Si Tolstoi empieza una novela diciendo “Todas las familias felices son iguales”, pues yo me permito decir lo mismo.

RK: Usted ha trabajado en distintos géneros: western, películas de época y en especial se ha focalizado en el melodrama. ¿Por qué ha elegido fundamentalmente el melodrama, que conlleva trabajar las emociones y los vínculos en una forma específica?

AR: Soy heredero del melodrama nacional. Al ser hijo de un cineasta, crecí muy cerca de las películas de una época y del modo en el que se hacían; crecí viendo las películas que hacían mi padre y sus colegas. Y la mayoría eran melodramas, pero melodramas ensalzadores, que es otra cosa. Eran melodramas en los que al final de cuentas los buenos era premiados y los malos eran punidos. Eran películas fáciles de estructurar y tenían sentido en un país en desarrollo. Era una época en la que se buscaba tener un rostro distinto al que teníamos. Se filmaba lo que nos hubiera gustado que sucediera. El melodrama facilita esa flexibilidad y encontrar ese rostro. Por otro lado, el melodrama, que es un género literario delicioso, es lo que aprendí en mis lecturas inglesas del siglo XIX, o en Dostoyevski o en tantos otros. Todos esos artistas o escritores me mostraban la relevancia que tenía hablar de familias y dolores inmediatos, o de amores y desamores.

RK: ¿Se trata de un género cinematográfico ligado a la Historia?

AR: Algún teórico sugirió en alguna oportunidad que en México, después de 70 años de clausura política con un partido único, lo que ocurrió con ese partido es que tenía una voz oficial; había una verdad oficial que se decidía en los discursos. Esa verdad oficial lo que logró fue, de alguna forma, arrebatarnos la palabra íntima. La palabra que definía ciertas experiencias se perdió por completo. Lo que sucedió entonces es que en el melodrama se daba un lenguaje y un conocimiento que los personajes tenían intramuros: lo que decían en sus casas era distinto, porque el ágora estaba usurpada por el poder. En el mundo doméstico se recuperaba otra forma de la palabra. Se podían decir otras cosas y de otros modos. Es ahí en donde surge el melodrama.

RK: Así entendido, el melodrama tendría un potencial político y una gran flexibilidad.

AR: El melodrama tiene una gran versatilidad. Puede derivar en tragedia o en comedia. Yo siempre he buscado que en todas mis películas aparezca el sentido del humor. En verdad, no he podido evitarlo. Me divierte mucho cometer ciertas tropelías. Es verdad que trabajo con lo desagradable, pero el humor también está presente en mis películas. Hay veces que no, como por ejemplo en Las razones del corazón, que es más Flaubert que otra cosa, y en donde tomo el camino de la tragedia. Y cuando eso es así se trabaja con una cierta dulzura y delicadeza, respetando los mecanismos del melodrama. Cualquier juego se juega con sus reglas, y es solamente al conocerlas cuando se puede saber cómo darles la vuelta. Yo crecí en un entorno en el que el melodrama era ensalzador y hablaba de los valores más mediatos de la sociedad a la que pertenezco; en mis melodramas lo que suelo hacer es darle la vuelta exacta y sacarle el guante. Mis melodramas son unos guantes pero vistos desde el lado de adentro.

RK:. Cuénteme un poco la relación de su cine con la literatura. Usted ha trabajado con obras de Donoso, Rulfo, García Márquez, entre tantos otros.

El imperio de la fortuna

AR: La literatura fue tan importante para mí como ir a ver películas. Siempre supe que era más interesante trabajar con escritores que con guionistas profesionales. Estos últimos tenían mañas adquiridas y soluciones hechas que yo desdeñaba. Preferí siempre a los escritores. A veces ellos entendían el cine y en ocasiones yo ponía mi mano. Pero ellos suministraban las palabras y eran la fuente de la coherencia para mis necesidades de hacer una película.

RK: Hay una película clave en la historia de su carrera, que es El imperio de la fortuna (se puede ver aquí y mi crítica). Es la primera vez que usted empieza a trabajar con quien será su actual esposa y su guionista inseparable, Paz Alicia Garciadiego. ¿Cómo ha sido trabajar con ella por más de 30 años?

AR: Cuando conocí a Paz me di cuenta de que existe con ella una especie de afinidad muy curiosa con respecto a lo que a mí me conmueve e interesa. Yo siempre filmé lo que me horrorizaba y me daba curiosidad. Me espanta la realidad y por eso hago películas. Puedo entonces constituir una realidad y estructurarla. La realidad como tal no tiene estructura. El arte trabaja en eso, opera sobre lo informe. Descubrí que las nociones de Garciadiego estaban muy cerca de mí. Profesionalmente no tenemos desacuerdos graves. Vi que mi voz iba a tener gracias a ella otras cadencias y sonidos. Lógicamente, es también una mujer y eso conlleva una mirada. ¿Cómo vemos nosotros a los hombres y las mujeres? Paz termina siendo la voz de mis ojos.

RK: Más allá de los guiones y el argumento, usted como cineasta suele preferir el plano secuencia. En sus películas el espacio es una entidad dramática que usted delimita y recorre con la cámara. ¿A qué se debe su predilección por el registro sostenido?

AR: Porque es facilísimo. Es la verdadera razón. Trabajar con planos secuencia es fácil. Hay que tener en claro ciertos movimientos y qué tensiones tienen que precipitarse en la escena. Cada plano tiene que tener pulsiones y tensiones que determinan la estructura y el ritmo y su sentido. Hay que tener eso presente y saber que no hay modificaciones. Lo que sale de principio a fin, es lo que es. Se deja o se quita, pero no se modifica. Es lindísimo filmar así. Por otra parte, la mirada unívoca siempre me ha parecido grata y amable.

RK: ¿En qué sentido es unívoca?

AR: Es unívoca en el sentido de que no presenta las aristas que proporciona el montaje. Solamente tenemos la ondulación de la continuidad. Prefiero entonces la ondulación y no la arista; así me despego de la velocidad y prefiero la no velocidad; prefiero la evolución del hecho frente a los ojos. Para hacer cine se necesita la cámara, solamente con ella se hace. Lo demás puede existir o no, puede haber guión o no, malo o bueno, incluso puede ser inexistente, como en todo Von Sternberg o su opuesto, Elias Kazan. El guión puede o no existir en una película, lo mismo sucede con los actores que pueden ser sustituidos por unos muñequitos, pero lo que no puede dejar de existir es la cámara. O, más bien, lo que la cámara produce.

RK: Usted parece preferir el blanco y negro sobre el color.

AR: Si fuera por mí, las películas serían en blanco y negro. Hay pocas que quise hacer en color desde un inicio. Aprendí a ver cine en blanco y negro. Aprendí a ver los rostros y el polvo cegador de ese modo. El blanco y negro significaba disminuir la realidad en un elemento. Curiosamente, la realidad se volvía más real y asombrosa. Picasso alguna vez dijo: “El color debilita”. Y eso lo dijo él. La obra en blanco y negro de Picasso es sin duda su obra más poderosa. Cuando leí esa afirmación la tomé como propia.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ñ en el mes de junio de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

JACQUES TOURNEUR

junio 26th, 2016

Tourneur portada libro-1LA ATRACCIÓN DE LA SOMBRA

Por Jaime Natche

La fecunda colección Signo e imagen / Cineastas de la editorial española Cátedra llega al número 106 con Jacques Tourneur (Rubén Higueras Flores, Madrid, Cátedra, 2016), dedicado al realizador francés aunque tempranamente afincado en Estados Unidos. Esta es una de las últimas contribuciones (con posterioridad a su aparición en enero de 2016 han aparecido dos nuevos volúmenes consagrados a Ridley Scott y Paul Verhoeven) de una serie de estudios que regularmente ha destacado por el detenimiento y seriedad con que reflexiona sobre el trabajo de un cineasta en letra impresa —desde que iniciara su andadura abordando a Ingmar Bergman en 1990—, siguiendo la línea de los ensayos de teoría e historia del cine —y, en menor medida, técnica— de su colección madre Signo e imagen. El reseñista recuerda con aprecio, por ejemplo, los libros sobre Abbas Kiarostami y Satyajit Ray, por Alberto Elena; Robert Bresson y Orson Welles, por Santos Zunzunegui; S. M. Eisenstein y Douglas Sirk, por Jesús González Requena; Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu, por Antonio Santos; o Víctor Erice, por Carmen Arocena. Por lo general, estas monografías se apoyan en un reposado análisis de la trayectoria y claves del cineasta, avanzando cronológicamente a lo largo de su obra, película por película, y completándose de manera oportuna con referencias de la bibliografía existente sobre él y testimonios del propio cineasta extraídos de entrevistas o escritos propios. El propósito es siempre abarcar del modo más completo e integrado posible las dimensiones históricas, sociales y estilísticas de cada cineasta, aunque de manera más esporádica se circunscriban a los dominios de la interpretación semiótica, como en el caso de los libros de González Requena.

Al realizador que nos ocupa, Jacques Tourneur, se le asocia de manera recurrente a la producción de serie B donde desarrollaron buena parte de su carrera Gordon Douglas, Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis o Budd Boetticher. Sin embargo, el autor de este libro se apresura a desmentir su condición de marginal en la introducción a las 488 páginas de este volumen. Aunque son significativas sus incursiones en el cine de género y bajo presupuesto destinado a los programas de sesión doble —como el ciclo de terror que Val Lewton produjo para la RKO—, la mayor parte de la filmografía de Tourneur no se desarrolló en ese régimen de producción, incluidos algunos de sus títulos más célebres, como Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) o Berlin Express (1948), filmados con una holgura de medios y presupuesto que en ningún caso puede adscribirse a la serie B.

Como tantos otros cineastas que formaban parte del sistema de Hollywood con la personalidad suficiente para ser considerados “autores” y no simples artesanos, Jacques Tourneur fue reivindicado por la crítica francesa en los años sesenta y setenta (especialmente por Cahiers du cinéma y la firma de Jean-Claude Biette), y, de forma más reciente, es considerado un realizador clave por titanes del cine contemporáneo como Martin Scorsese o Pedro Costa. Para el autor de la monografía que presentamos, Tourneur no deja de ser la «pieza de un engranaje de mayestáticas proporciones como el sistema de estudios hollywoodense que, sin embargo, constituye un caso singular al introducir ciertas subversiones» a los modelos narrativos vigentes (p. 14), sirviéndose magistralmente del empleo de la sugerencia y el potencial lírico de las imágenes.

Cat People

Los inicios de Tourneur en el cine fueron facilitados gracias a la vinculación a la industria de su padre, el también realizador Maurice Tourneur. Pero la confirmación de su talento como director tuvo lugar a partir de su célebre aportación al género de terror junto al productor Val Lewton —compuesta por La mujer pantera (Cat People, 1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Leopard Man (1943)—. En estas tres películas dominadas por la presencia de lo sobrenatural, la causa de lo terrorífico se mantiene en un fuera de campo latente, en una zona donde la oscuridad favorece lo indeterminado. Creyente él mismo en el más allá y aficionado al estudio de la parapsicología, Tourneur hace gravitar el drama en una dimensión oculta que la imagen no llega a hacer manifiesta, pero que los mecanismos cinematográficos logran transmitir en un plano sensorial. La oscuridad también puede provenir del interior de los propios personajes o de un trauma del pasado, lo que provoca que en sus films nos encontremos con frecuencia con protagonistas más torturados, complejos y ambiguos de lo que es habitual en el cine de género de Hollywood, ya sea western, policíaco o película de aventuras. En lo sucesivo, el realizador de origen francés desarrollará una asombrosa capacidad para sugerir vastos universos imaginarios y simbólicos a partir de los mínimos elementos de puesta en escena, empleando la presencia decisiva del paisaje y la economía narrativa hasta en sus producciones más rutinarias, como Cita en Honduras (Appointment in Honduras, 1953).

Expuesto con detalle y claridad, este recomendable libro de Higueras Flores permite conocer, por ejemplo, circunstancias de la producción de las películas de Tourneur que a la vez revelan la particular poética del cineasta, como su reticencia a filmar primeros planos de los rostros de los actores que el productor exigía con tal de facilitar una lectura más convencional por parte del público en el western Tierra generosa (Canyon Passage, 1946). O su intención, finalmente frustrada por imposición del productor, de que no se hiciera visible —si acaso de forma subliminal, durante unos pocos fotogramas— la figura del demonio en La noche del demonio (Night of the Demon, 1957). La fobia de Tourneur a lo redundante o a lo simplemente explícito, su confianza en el poder sugestivo de la materia visual y sonora con la cual compone sus películas, dan como consecuencia un cine donde «todo subrayado es extirpado del texto» (p. 369).

El libro no parte de cero y tiene en cuenta la no muy abundante y dispersa aportación bibliográfica al estudio de la figura del realizador de La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951), entre ella las monografías más recientes: de Chris Fujiwara (Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall, 1998), Michael Henry Wilson (Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion, 2003), António Rodrigues (coordinador de un estudio colectivo de la Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema de Lisboa, 2004), Marcos Uzal (Vaudou de Jacques Tourneur : archipel des apparitions, 2006) y Frank Lafond (Jacques Tourneur, les figures de la peur, 2007). Y hasta incluye entre sus referencias investigaciones inéditas, como la tesis doctoral del cineasta argentino Santiago Fillol. También contiene valiosas confrontaciones entre las novelas originales en que se basaron películas del cineasta y las adaptaciones cinematográficas resultantes, como en el caso de Martín, el gaucho (Way of a Gaucho, 1952).

***

Jaime Natche es montador y realizador de cine hispano-palestino. Su primer largometraje como director es Dos metros de esta tierra (Two Meters of This Land, Palestina, 2012), firmado con su nombre árabe: Ahmad.

Jaime Natche/ Copyleft 2016

PETER HUTTON (1944-2016)

junio 25th, 2016

PeterHutton

CRÍTICAS BREVES (140): YO ANTES DE TI / ME BEFORE YOU

junio 25th, 2016

 *** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Me-Before-You_Clarke_ClaflinRoger Koza

Yo antes de ti / Me Before You,/The Sharrock, Reino Unido, 2016 (*)

Película rarísima la ópera prima de Thea Sharrock. Varios pasajes podrían pertenecer a una película de Disney basada en un cuento infantil en el que una joven del montón se enamora de un príncipe hermoso que tiene todo y ya no quiere nada. Lo que quiere decir que el film trabaja sobre el estereotipo y los efectos de su recepción. Sin embargo, Yo antes de ti es una discreta y razonable defensa del derecho de quitarse la vida. ¿Un cuento de hadas sobre la eutanasia para ricos? Dos accidentes. El primero, el de Will Traynor, un joven tan guapo como cualquier agente 007, talentoso y millonario, que tras ser atropellado por una moto quedará cuadripléjico; el segundo, de otra naturaleza: a la proletaria Lou la echan del trabajo y con el mes de indemnización que le han dado poco puede hacer para ayudar a su familia. Ambos accidentes llevan a un tercero: Lou será contratada por la madre de Will para que lo cuide. De ese vínculo laboral nacerá una predecible y acaso trágica relación. Los lugares comunes fatigan el relato, en plena coincidencia con la extenuación física y existencial del personaje, pero tal vez se trate de una perspicaz estrategia destinada a descentrar la habitual impugnación proteccionista frente al tema controversial que el film elige retratar. Uno de los personajes, al enterarse de la voluntad de Will, dirá que se trata de un homicidio; ese no es precisamente el punto de vista del film. La negociación consiste en utilizar los prejuicios del caso para demostrar el límite de ciertas convicciones. Vivir por vivir no es una opción: si el dolor es imbatible, la obstinación de vivir es de necios. El placer (materialista) es aquí un valor supremo. Dado que el film se ha estrenado en versión doblada y subtitulada es pertinente reparar en el pasaje en el que los protagonistas ven la magistral De dioses y hombres, momento en el que Lou, a sus 26 años, ve su primera película subtitulada. Inesperada moraleja que interpela al público y a los distribuidores que descreen de las capacidades cognitivas de la audiencia. Es difícil desmentirlo, este aristocrático cuento de hadas hedonista  es una película de adultos.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de junio de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

ENTERRADOS

junio 23rd, 2016
vlcsnap-00002

Tiempo de revancha

Por Nicolás Prividera

“Nadie esperaba esta escena”, dice José Nun en TN. (Al menos eso es lo que leo en el zócalo, ya que el TV del bar está mudo, como los comensales que miran sin oir.) Pero hace meses que venimos viendo la paciente construcción de esta esperada escena: retroexcavadoras, jueces y periodistas buscando bóvedas enterradas. Lo inesperado sea acaso la escena de la detención, y su escenario gótico. Pero el ladrón acarreando billetes estaba presente en el imaginario incluso desde antes que una famosa serie lo pusiera en escena: se trata, por supuesto, de una escena “cinematográfica” que acompaña al cine desde sus inicios (baste recordar The Great Train Robbery de Porter).

El cine, pródigo en escenas de robo, no lo es menos en acarreos de botín. Incluso son esas escenas (generalmente finales) las que definen el subgénero de “asalto frustrado”: el dinero ocupa lugar (como excrecencia impúdica de la avaricia) y es su arrastre lo que lleva al criminal a la muerte, a la cárcel, o simplemente al fracaso (como en The Killing, donde a los billetes literalmente se los lleva el viento). Es por eso que el cine prefiere, también, a los ladrones de medio pelo antes que los de guante blanco: es más “cinematográfica” la montaña de dólares que la acumulación virtual. Por eso el capitalismo financiero encuentra tantas dificultades en ser trasladado a la escena (véanse por ejemplo los ingentes esfuerzos de The Big Short, en su esmerada traducción brechtiana: “¿Qué es robar un banco, comparado con fundarlo?”). Nadie lo sabe mejor que Scorsese, en el tránsito de Goodfellas a The Wolf of Wall Street (con esa parada intermedia llamada Casino).

He ahí también el por qué, en un país que apuesta a “la patria financiera” hace décadas, esta no encuentre nunca su imagen final: planteada desde sus orígenes como comedia costumbrista (Plata dulce) y anticipado su fin de ciclo como comedia negra (Nueve reinas), nunca tuvo su gran película (trágica). Como el menemismo, el cine hizo el retrato de sus evidentes consecuencias pero no de sus complejas causas. No es de extrañar que la última película que roza ambos extremos (Mauro) sea una tragedia mínima, atemporal, soterrada, tan lejos del verdadero centro de la escena como un ex funcionario sin protección enterrando su pequeña fortuna mal habida en un monasterio. Por eso un crítico complacido pudo señalar con sorna que es como “El lobo de Wall Street filmada por Hugo Sofovich”. Habría que preguntarse por qué no hay mejor director que se anime, en primer lugar a encontrar a ese personaje, que nunca encontraremos con las manos sucias en una pala.

El enterrador es un personaje sin grandeza (en ningún sentido), así como no hay ninguna grandeza en la escena ni en su puesta. Tal vez por eso es un suceso popular. Todo se asimila a la película de Ayala y Olivera, así como al papel protagónico de Luppi más que el “secundario” de Arteche (interpretado por Gianni Lunadei, eximio representante de garcas argentinos) que le ponía el dinero en la mano para luego hacerlo desaparecer en su financiera: ese era el verdadero héroe secreto del film, y acaso el agente también de su éxito (en un país que suele glorificar al que “la hizo bien”, en curiosa conjunción de ética y estética). Tal vez por eso un film como La parte del león haya sido su perfecta contracara: una película que nadie quiso ver, acaso porque el hombrecito gris que soñaba con salvarse mientas todo se derrumbaba a su alrededor era una figura demasiado cercana.

El mismo Aristarain vuelve sobre el personaje para invertir su signo en Tiempo de revancha (con Luppi contra otro Arteche), pero es La parte del león (filmada en el corazón de la dictadura) la que expresa sin misericordia la corrosión que el neoliberalismo produjo en la subjetividad. La misma que asoma hoy bajo el mismo sintagma que acuñó entonces Thatcher para imponer sus políticas: “no hay alternativa” (es decir: nosotros no somos buenos, pero es lo que hay…). Porque lo que la escena misma (televisada hasta el cansancio) pretende enterrar es la idea de que hay política por fuera de la corrupción (y del mero discurso anticorrupción): como en los monótonos años 90, lo que esa escena quiere significar es que solo nos queda la resignación, la complicidad o el cinismo. Habrá que ver si esta vez otra escena posible encuentra su representación, en la política o en el cine.

Nicolás Prividera / Copyleft 2016

CRÍTICAS BREVES (139): CARAMELO DE MENTA / BAHKA SATANG

junio 23rd, 2016

 *** Obra maestra ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

big_1435307005_imageRoger Koza

Caramelo de menta bón podrido/ Bahka Satang,  Corea del sur, 1999(***)

La segunda película del escritor Lee Chang-dong es un ejemplo prodigioso de cómo se puede (y quizás se debe) materializar narrativamente los efectos de la historia social y política en la subjetividad, en este caso, la del protagonista, Yongho, un hombre de 40 años (magistralmente interpretado por Sol Kyung-gu), quien decide poner fin a su vida en un puente por donde pasa un tren. El resultado de esa decisión permanecerá en fuera de campo (aunque es probable que su objetivo se haya cumplido), pero lo que sí quedará revelado son los motivos y las circunstancias que determinaron su tristeza infinita y su conducta violenta: Yongho, que alguna vez quiso ser fotógrafo y que se enamoró de una mujer en su primera juventud, tras su paso por el servicio militar, fue policía y hombre de negocios. Su identidad es una cifra de 30 años de dictadura militar y de un proyecto económico estructural. Lee cuenta su historia a través de un flashback heterodoxo, una vez que al comienzo su personaje grita su deseo de ir hacia el pasado o torcer el paso del tiempo. Un viaje en tren en reverso suele funcionar como un separador histórico que reúne 30 años de historia coreana, sin por esto eludir contar la historia de amor que encierra el título del film. El virtuoso y conmovedor plano secuencia final sobre el cuerpo y rostro de Yongho es sencillamente la mirada de un hombre que desconoce su historia y cómo la Historia habrá de escribir sobre él su destino, su identidad.

Hoy, a las 18.30h, se podrá ver el filme de Lee en el Cine Municipal Hugo del Carril

Roger Koza / Copyleft 2016

CINECLUBES DE CÓRDOBA (99): UN RUSO Y TRES COREANOS

junio 22nd, 2016

Francofonia

Por Roger Koza

A Alexander Sokurov le gusta filmar museos. Lo hizo varias veces, como ahora con el Louvre en Francofonia y antes con el Hermitage en El arca rusa, su película más conocida y no necesariamente la mejor, más allá de la proeza formal que la eternizó. Las grandes películas del director son las pequeñas, las que refieren a la intimidad: Madre e hijo, Elegía de un viaje, Una vida humilde, entre otras. Pero Francofonia es magnífica, digan lo que digan algunas voces críticas que no consiguen ver su grandeza y la consideran un mamarracho con picos nacionalistas. Un par de lentes de Carpenter y un buen isopo podrían ayudar a varios.

En principio, se trata de un retrato del museo parisino, que en 1940, durante la invasión nazi, fue amenazado por el régimen fascista, aunque cierta admiración de los invasores por la cultura francesa llevó a que existiera una política de conservación. Además de utilizar material de archivo, Sokurov incorpora una ficción a su ensayo sobre lo que sucedió entre Jacques Jaujard, encargado del museo, y el conde Franz von Wolff-Metternich, que encaraba el Kunstschutz. Sokurov también le dedica un tiempo a la construcción del museo, su historia y su presente. En las noches, el fantasma de Napoleón y el espíritu de Francia encarnado en una mujer se pasean por las salas.

Francofonia habilita diversas lecturas sobre la relación del arte con la política, la vulnerabilidad del arte frente a los poderes de la naturaleza, la connivencia de nuestros refinamientos estéticos y la voluntad de poder. Más allá de la interpretación, la física del film es admirable: Sokurov, que entiende la naturaleza de la luz como nadie, consigue que las pinturas adquieran un ligero movimiento. Como suele suceder en su cine, la dimensión sonora es todavía superior a la retórica visual. Con el oído se ven otras cosas.

(Del jueves 23 al domingo 26 en el Cine Arte Córdoba, 27 de abril 275)

Tres maestros coreanos

 Caramelo de menta es una de las grandes películas (coreanas) de fin de siglo que consiguen articular en su relato la relación entre la intimidad y la Historia (política). El film de Lee Chang-dong arranca con el intento de suicidio de Yhongo en un puente ferroviario de una zona rural (lugar que a medida que avanza el film adquiere un significado preciso). De ahí en más, la película trabajará en breves y originales flashbacks que van desde ese momento crucial hasta la juventud del protagonista, lo que no es otra cosa que un seguimiento de la enajenación del personaje como respuesta a la crueldad de la historia política de Corea del Sur.

Bong Joon-ho es un genio. Puede hacer una comedia costumbrista, un policial y una de monstruos y combinar los requerimientos de un género con intereses propios y contextos políticos. En El huésped la aparición de un monstruo que devora todo lo que se le cruza en el camino permite identificar la injerencia de los estadounidenses en la historia del país mientras el núcleo narrativo recae en las peripecias de una familia frente a la amenaza (sobre)natural.

Las películas de Hong Sang-soo suelen estar centradas en personajes de clase media de Seúl, casi siempre vinculados al mundo del cine; el tema elegido es casi siempre el mismo: la relación fallida pero inevitable entre los hombres y las mujeres. En Hahaha el relato pasa por un cineasta (que está por migrar a Canadá) y su encuentro con un crítico de cine, pero esto no afecta en nada la genialidad cómica y filosófica del film.

(En el Cineclub Municipal Hugo del Carril, Bv. San Juan 49, del jueves 23 al domingo 26)

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de junio 2016

* Extensa crítica del film de Sokurov; se puede leer aquí.

Roger Koza / Copyleft 2016

CRESPO, LA CONTINUIDAD DE LA MEMORIA

junio 21st, 2016

RESISITIENDO AL OLVIDO

Crespo-Foto-1-750x418

Por Marcela Gamberini

El gesto que da inicio a la película es siempre el mismo: la muerte del padre. Se puede empezar a filmar, se puede registrar una vida cuando se muere el padre, cuando se muere el origen. O cuando el vacío se hace palpable, tangible y es necesario recuperar (se) la propia historia.

Crespo comienza con una escena en el museo de Crespo, aquel que guarda las memorias de un pueblo, de sus habitantes y sus tradiciones. Un museo es aquello que eterniza la historia, la propia y la ajena. Los niños de la escuela suman vitalidad, ingenuidad, son aquellos que vienen a ocupar los espacios, que preguntan, que miran. Que el protagonista, que es Eduardo Crespo, se ponga su uniforme de boy scout es recuperar no sólo la infancia sino la pertenencia a esa familia, la propia y la de la ciudad. Esos niños están forjando una identidad, como Crespo, el director. ¿O hay algún otro motivo para filmar o escribir una autobiografía sino a través del feroz intento de darle forma a la propia identidad? Se trata de un trabajo tan arduo como doloroso.

Cuando Crespo, quien filma, quien protagoniza, nombra a su padre, su mirada y su cámara filma pollitos. No sólo porque la ciudad de Crespo en Entre Ríos es básicamente de producción avícola sino porque esa imagen está la imagen del padre. La cámara, los ojos de Crespo, se alejan y su voz menciona a su padre mientras hace eje en un único pollito, solo. El director lo toma y la cámara se acerca y a la vez se aleja, tal como se acerca y se aleja del padre, hasta que finalmente lo deja ir; al pollito y al padre.

Crespo, la continuidad de la memoria, Eduardo Crespo, Argentina, 2016

La película, como casi todas las autobiografías o las memorias, son utilitarias. Sirven para guardar, recuperar, descubrir la memoria y además constituir la identidad y la consecuente integración a la sociedad. Eduardo Crespo explicita su relación con el mundo circundante, con “su” mundo circundante; recupera sus recuerdos que son los de su padre, hace listas infinitas como un modo de ordenar la escurridiza memoria que va alternativamente hacia atrás y hacia adelante, como siempre. Filma a su familia, a su madre, su casa, los reflejos del sol sobre las cosas, las luces que caen transversalmente sobre los muebles. El espacio es central en la película, como así también el tiempo. El espacio es la ciudad de Crespo, pero a la vez es su casa, ese museo y también es el espacio que su padre ocupaba, ahora vacío y que su hijo intenta habitar; el cuerpo del hijo queriendo habitar el espacio del padre para recuperarlo, para poder nombrarlo y para memorizarlo. El tiempo del padre, aquel al que los hijos no accedemos y aquel que compartimos, esos dos tiempos (si es que son diferentes) se atesoran en el tiempo de filmación de la película.

Como encontrar fotos dentro de las fotos, el director, el hijo, quiere encontrar historias dentro de las historias, aquellas que no supo, aquellas que olvidó. El documental es una forma de resistencia ante el olvido, y Crespo es una película sobre la pena y la ausencia; en sus propios términos, es un película urgente y necesaria para el hijo que muestra en primer plano algunos objetos del padre como si al mostrarlos metonímicamente trajera la presencia del padre.

Crespo es un gran documental autobiográfico. Juego de espejos y de identidades que se replican más allá del tiempo y el espacio, la repetición de Crespo, esa lingüística replicada y replicante de los nombres propios es, no sólo el nombre de la ciudad y del barrio, sino que es el Nombre del padre. Crespo es un viaje a la infancia, a ese terreno arenoso, a ese paraíso perdido; viaje que lleva el cuerpo de Eduardo Crespo a otra parte (y también, misteriosamente, a sus espectadores). Viaje que recupera un pequeño universo que es el privado, hecho de migajas (como bien dice Roland Barthes en su maravillosa autobiografía) y que en el centro descansa la figura del padre; ¿puede haber otra figura? Esa figura aparece como un caleidoscopio desde donde puede verse todo lo demás, incluso uno mismo, hecho de reflejos, fragmentos, sombras. También de fotos, diapositivas, palabras.

Finalmente, ese hombre vestido de boy scout es el que se va, por ese interminable camino de tierra que es la memoria, con su infancia puesta. Alejarse y acercarse es la dinámica de esta poética que Eduardo Crespo filma amorosamente, registrando un homenaje a su historia propia y social, privada y pública. Filmar es filmarse en este caso (¿o siempre?) antes que todo desaparezca o tal vez al contrario: para que nada de esa historia publica y privada desaparezca. Gran gesto para una gran película.

Marcela Gamberini / Copyleft 2016