CREED: CORAZÓN DE CAMPEÓN / CREED

febrero 6th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

EL MODELO DE LA VOLUNTAD

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Creed: corazón de campeón / Creed, EE.UU., 2015
Dirigida por Ryan Coogler. Escrita por : R. Coogler y Aaron Covington

*** Hay que verla

En su segunda película el director de Fruitvale Station toma un clásico  de la industria hollywoodense de la década del ’70 y ’80 y lo transforma en una misteriosa película popular con ciertas sutilezas impropias de su objeto

Volvió. Eterno regreso del pugilista; es el mismo que desde mediados de 1970 encarna el costado más popular de un artículo de fe estadounidense constitutivo de su idiosincrasia: la voluntad de un hombre puede vencer cualquier obstáculo. Rocky ha sido siempre el personaje conceptual de ese mito hermoso y baladí, cuyo poder irresistible y su representación inmediata ha arrancado lágrimas hasta al más escéptico.

Creed: corazón de campeón no será la excepción en materia emocional, pero hay algo excepcional en esta elegía propia de la senectud del boxeador y también del actor. El cuerpo desgastado por los anabólicos y el rostro cansino y un poco desfigurado pertenecen al campeón de Filadelfia, pero a su vez dispensa la zona de no ficción del relato: es Sly, ese actor tildado de tosco e inexpresivo, juicio erróneo por cierto, que fue alternativamente en pantalla un voluntarioso boxeador y un desquiciado soldado. El apasionante film de Ryan Coogler puede ser visto entonces como un documental sesgado del actor despidiéndose de su criatura inmortal; la propia trama, por cierto, anticipa su innegociable finitud.

Como se sabe, Rocky se convertirá aquí en el entrenador del hijo de su rival y luego amigo del alma Apolo Creed, ese remedo de Cassius Clay (más que de Muhammad Ali) que fue indispensable en los orígenes de la trama. Quien recuerde la cuarta entrega sabrá que el campeón murió con los guantes puestos. De una aventura amorosa previa tuvo un hijo llamado Adonis. El plano secuencia inicial con el que se presenta la infancia del vástago es formidable. La escena empieza en el pasillo del reformatorio con los guardias a punto de entrar en acción, pues en el comedor continuo Adonis se está trompeando a todo o nada con un compañero. La composición de la escena es un aviso promisorio: detrás de cámara hay un director con pulso firme. He aquí la diferencia.

También sabremos inmediatamente después de la escena mencionada que Adonis fue rescatado por su madrastra; es decir, su pobreza duró poco. Pero la riqueza no siempre es suficiente, y tampoco una carrera empresarial exitosa. Adonis quiere ser boxeador, un Creed por mérito propio, y es por eso que renunciará a su posición para entrenarse e intentar conquistar el lugar del padre; la motivación es incluso mayor y será puesta en palabras. Es aquí en donde Rocky entra en escena, y lo magnífico es que, al aceptar ser el “Mickey” del joven, estará destinado a transformarse en una figura de compañía, un luminoso secundario. Grandeza del actor, sabiduría del personaje, Stallone nunca desobedece lo que el film pide de él. Lo que viene después es conocido: entrenamiento, dificultades previsibles e imponderables indeseables, un amor y la gran pelea final.

¿Cuál es entonces la sorpresa? La sutileza, virtud extraña a las películas de Rocky. Sutileza para filmar en planos extensos los movimientos de una pelea, para trabajar el montaje cruzado del entrenamiento de los rivales, para gestionar una emoción específica que requiere, si se pretende desdeñar la fórmula automática, el crecimiento dramático de una escena con su tiempo justo. La gloriosa secuencia del último día de entrenamiento es notable, porque cuando se decide que en la típica corrida de la mañana la cámara lenta aminore la marcha del retador, la entrada de sus simpatizantes al cuadro trastoca el esfuerzo físico en una composición visual que intensifica la acción hasta saturarla de poesía callejera. Otra secuencia memorable tiene que ver justamente con la velocidad asociativa de la memoria (emotiva). En un instante clave del combate, Coogler elige materializar con recato pero sin temor los signos vitales de Adonis, ese plus espiritual que mueve la voluntad y fabrica frente a la desgracia una reserva física que se desconoce. Son cuatro planos veloces que ya hemos visto en el film (y en otros), pero en su sucesión adquieren otro sentido. ¿Quién iba a decir que en un film de Rocky Balboa íbamos a ver la acción del pensamiento?

El secreto de todo se puede escuchar más que mirar, atendiendo a cómo Coogler trabaja sobre la banda de sonido y los motivos musicales de la clásica melodía que suele administrar los tonos emocionales de las películas precedentes. La apropiación delicada de Ludwig Göransson de los viejos acordes musicales es el duplicado narrativo y formal que Coogler también le impone a todas las escenas. Ambos trabajan sobre una zona reconocible para el público, pero a su vez toman distancia de los códigos de representación encontrando variaciones mínimas que, sin traicionar una poética popular, a su vez singularizan el relato y su forma.

El epílogo es una prueba del genio de Coogler y una síntesis prodigiosa del valor supremo que Rocky ha defendido siempre. Genialidad, porque el paraje elegido para terminar la película corresponde a la máxima iconografía de todas las películas de Rocky, la famosa escalera de un edificio público que el boxeador subía a las corridas seguido por una multitud de niños. La ingeniosa incorporación de ese espacio lo desmarca de su viciado sentido inspiracional y le restituye su pretérita lozanía. El motivo dramático es todavía más admirable, ya que se trata de una vindicación madura de la fuerza de la voluntad que solamente puede conquistarse con el lento paso del tiempo. El golpe final es entonces un latigazo de sabiduría. El luchador proletario de antaño todavía resiste y pelea. Le cuesta, debe insistir, pero todavía puede.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de febrero 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

LAS PELÍCULAS SECRETAS (52)

febrero 5th, 2016

42Por Jorge García

Jacques Rivette: el vigilante, Jacques Rivette: le veilleur, de Claire Denis, Francia, 1988.

Luego de las dos excelentes notas que leí (una aparecida en este blog de Roger Koza y otra de Diego Brodersen en Página 12) es muy poco lo que puedo agregar sobre la figura del cineasta Jacques Rivette, recientemente desaparecido. Tal vez solo recalcar la agudeza de algunos de sus artículos de su etapa como crítico (en particular la notable Carta sobre Rossellini) y resaltar que de los directores de la Nouvelle Vague es el más elusivo y difícil de clasificar. No hay en su obra la revulsiva ruptura del lenguaje ni el protagonismo político de Godard, ni el entrañable cariño que muestra Truffaut por sus personajes; tampoco la reflexión sobre la memoria y las constantes búsquedas formales de Resnais, ni la maciza coherencia de Rohmer, quien construyó su obra como un discurso único, solo ocasionalmente interrumpido, y menos la virulenta crítica a la burguesía francesa que propone Chabrol. En su cine, en cambio, abundan las sociedades secretas, las reflexiones sobre las relaciones del cine con otras artes y una mirada sobre Paris totalmente alejada de las turísticas habituales. Alejado por completo de las convenciones narrativas habituales y también de la duración standard de las películas, su obra, con varios títulos aun a descubrir, muestra a un director riguroso y ajeno a las modas y a cualquier tipo de concesión.

La notable serie Cineastas de nuestro tiempo, a cargo de Jeanine Bazin y André S. Labarthé y producida por el Canal Arte de la televisión francesa (conviene recordar que en esa serie Rivette le dedicó tres episodios a Jean Renoir), le encomendó a la gran cineasta Claire Denis la realización de un documental sobre JR y el resultado es este excelente film, que excede largamente las duraciones habituales de sus capítulos.

Para ello, Denis estructuró su trabajo a través de una entrevista-conversación entre Rivette y nada menos que el crítico Serge Daney, en la que abordan diversos aspectos de la obra del cineasta, intercalados con fragmentos de diversas películas. El film está dividido en dos partes (El día y La noche) y la primera comienza con Rivette en un museo contemplando la obra del pintor Fautrier, lo que dará lugar a una disquisición sobre la pintura. Habrá encuentros en bares y caminatas por zonas de Paris alejadas de las conocidas (como ocurre con las protagonistas de Puente del Norte, uno de sus films menos vistos), en los que se discutirá sobre la continuidad cinematográfica, la utilización del rostro en el cine, la necesidad de hacer cosas “fáciles”, que sean accesibles para los espectadores (algo que de algún modo se contrapone con su cine, digo yo), todo ello intercalado con pasajes de varias películas suyas. Así una intervención de Jean-Francois Stevenin uno de sus actores, está ilustrada con una notable secuencia de Out One. Se discutirá también sobre la soledad del cineasta, aunque Daney apunta la inexistencia de personajes solitarios en sus películas. Esa primera parte termina con una disquisición acerca de si el cine es un lenguaje o no, la inocencia de las imágenes del cine mudo y la detallada narración de Rivette de una escena de un film francés de la época.

La segunda parte es más intimista e introspectiva y comienza con una prolongada discusión sobre la última obra de Corneille y también se desarrolla un interesante intercambio sobre la curiosidad como constante en la obra de Rivette. La intervención de Bulle Ogier, la actriz fetiche de JR, y su imposibilidad de hablar de él íntimamente, confirma el carácter discreto y elusivo del director. Se hablará también de la duración de sus films, la influencia de Antonioni sobre el cine moderno y de la imposibilidad del director de tratar temas de actualidad. En esta parte, el tratamiento es más intimista, abundan los primeros planos de Rivette, sus silencios y los pensamientos inconclusos y la película terminará con un hermoso plano de Rivette mirando el amanecer desde una terraza. Una película de gran interés para acercarse al pensamiento del realizador y ratificar su imagen de cineasta en muchos aspectos enigmático.

Jorge García / Copyleft 2016

MES FICUNAM 2016 (03) / CRÍTICAS BREVES (119): LAS MIL Y UNA NOCHES: VOLUMEN 1, EL INQUIETO / AS MIL E UMA NOITES: VOLUME 1, O INQUIETO

febrero 5th, 2016

tumblr_nyai0u82ny1rtq21yo3_1280Por Roger Koza

Las mil y una noches: volume 1, el inquieto / As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto, Miguel Gomes, Portugal-Francia-Alemania-Suiza-, 2015

El hermoso travelling inicial, quizás un breve homenaje a Recordações da Casa Amarela, en el que se ve un puerto y sus barcos y se escucha el testimonio de los desempleados de la crisis económica que azota (aún) a Portugal, entre otros países europeos, es el contrapunto dialéctico de la otra gran fuerza que mueve el film de Gomes: la voluntad de ficción. En la intersección entre la contundencia de la vida material y el alivio que dispensa al espíritu la relación con el espacio literario, se organiza la puesta en escena de este organismo viviente de imágenes y sonidos.

Hay que tener agallas para afirmar el derecho a la ficción cuando el pan escasea, pero Gomes no teme y expone su propia cavilación inicial frente al proyecto, incluido un pertinente gag en el que el director se escapa del rodaje. Honesta comicidad con la que se desecha cualquier atisbo de solemnidad sin renunciar a un difícil cometido: urdir una trama polifónica y popular sobre la vida en Portugal que va de agosto de 2013 a julio de 2014, donde la ficción reordena los acontecimientos y los actos, a veces ridiculizándolos, otras poetizándolos, casi con fines terapéuticos. Clarividencia: la ficción distancia las consecuencias inmediatas del malestar y restituye la sensibilidad.

Un buen ejemplo es la parodia del encuentro entre los directivos de las organizaciones de crédito y los encargados gubernamentales de la economía de su país, uno de los cuentos que Scheherezade habrá de transmitirle al sultán. Mientras los funcionarios deciden con el habitual cinismo los términos de un ajuste en un paraje solitario al lado del mar, la aparición de un brujo africano puede torcer las decisiones que se promulgarán cuando prometa rejuvenecer la vida sexual de los presentes. La absoluta libertad de ese pasaje, en el que el concepto de economía libidinal se entiende literalmente, es una constante.

Habrá otras historias con protagonistas diversos: un gallo irá a juicio en Resende por cantar demasiado temprano; un triángulo amoroso preadolescente volverá locos a los bomberos; un profesor de natación y sindicalista se transformará en el oído benévolo que escucha a los desempleados y en la voz y enunciación de la ficción como resistencia. La ficción contraataca.

Roger Koza / Copyleft 2016

CAROL

febrero 3rd, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

EL TIEMPO Y EL DESEO

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Carol, EE.UU., 2015
Dirigida por Todd Haynes. Escrita por Phyllis Nagy.

*** Hay que verla

Uno de los grandes estrenos del año, una película a contramano de todo lo que se suele estrenar en los cines comerciales.

Una mujer de clase media alta está a punto de divorciarse. Nueva York luce invernal, la Navidad está cerca. Apenas una importante tienda en Manhattan abra sus puertas, ella buscará comprar algo para su pequeña hija. La empleada que la atenderá será solícita aunque jamás melindrosa, como suele demandar el comportamiento requerido en la lógica asimétrica entre clientes y empleados. Pero como se podrá verificar y comprender por la progresión dramática de la escena, el trato tampoco será frío y desinteresado. En ese momento, ni Carol ni Therese pueden saber que juntas vivirán una historia de amor, pero sí lo sabe Todd Haynes, que asume la responsabilidad de filmar el nacimiento del deseo y su gestación casi imperceptible.

La secuencia en cuestión es el encuentro y el primer cruce de miradas entre las dos mujeres, que tiene lugar inmediatamente después de la apertura, en la que se las ve almorzando en un restaurant lujoso y cuyo tiempo en el relato es posterior. Ese preámbulo también será el cierre, una forma circular del relato que está unido por un largo flashback que es el filme en sí.

Antes de contextualizar esta historia de amor en el estrecho orden simbólico propio de su tiempo, es menester insistir en esa colisión de miradas de la que surge un amor, el delirante instante en el que un radical desconocido empieza su transición subjetiva frente a la mirada para convertirse en el futuro testigo de la propia intimidad. Toda la escena es sencillamente genial por su precisión. Cada detalle cuenta: el gorro navideño que lleva puesto Therese, los guantes de Carol, que quedarán apoyados en el mostrador, la introducción paulatina de la otra en el respectivo campo visual, los movimientos del conjunto que acompañan el centro de gravedad narrativo de la secuencia.

Los extras, los colores, la música, todo conspira aquí para que el ciego azar reúna a las amantes, como si contradijera su naturaleza y dibujara un destino ineludible. Enamorarse: sentirse inesperadamente atraído por un signo que un otro desconocido emite y respecto del cual querer desentrañarlo llega a ser una necesidad imperiosa. Carol dirá en dos oportunidades sobre Therese que es un ser de otro planeta.

El clasicismo de Carol habilita el despliegue lento del enamoramiento. La escena más hermosa del filme tiene lugar en la primera media hora. Therese acompaña a Carol a comprar un árbol navideño y luego visitará su casa. Carol maneja, Therese la observa y en un momento pasan por un túnel. Desde el punto de vista de la acción no sucede nada importante; sí desde el punto de vista sensorial: las cuerdas que suenan como suplemento sonoro de la escena se cruzan con la música que se oye en la radio del automóvil. De pronto, la yuxtaposición sonora se duplica a su vez en un enrarecimiento visual: los planos se suceden en pausados fundidos; el sonido y la imagen entran en trance por unos segundos hasta que el auto sale del túnel. Es difícil saber por qué Haynes elige esa modalidad formal, pero la sensación que transmite la secuencia es bastante parecida a la que se experimenta frente a un primer encuentro convenido con el ser amado en el que las referencias del mundo se trastocan. El espectador atento, además, podrá constatar entonces un cambio inmediato en la textura de la imagen ni bien se salga del túnel. Es un momento clave, pues coincide ese éxtasis amoroso con la primera foto que Therese tomará de Carol. Se trata de un doble evento para la joven: su muda vocación y el objeto de su deseo se reconocen en un mismo momento.

A esta altura es necesario decir que Carol está inspirada en la segunda novela de Patricia Highsmith titulada Carol, o el precio de la sal, y que en el tiempo de su publicación (principios de la década de 1950) el amor que no se puede nombrar (entre mujeres) no gozaba de la aceptación liberal que puede eventualmente darse en nuestro tiempo. La sociedad estadounidense de Carol estaba emplazada en un período de posguerra signado por un optimismo circunspecto, una moral todavía muy lejos de la contracultura de los ‘60 y una no declarada paranoia de Guerra Fría.

Si bien el contexto histórico es un fondo casi inadvertido, como si la época tuviera solamente que enunciarse majestuosamente a través del mobiliario y la indumentaria, hay indicios suficientes del conservadurismo cultural en cómo concibe el marido de Carol la “desviación” de su esposa y el esquema jurídico en el que se apoya para quitarle la custodia de su hija. El lesbianismo en ese tiempo resultaba inaceptable para el legítimo ejercicio de la maternidad. Al mismo tiempo, la paranoia de la época se puede inferir de una escena tardía en la que el espionaje no tendrá directamente por objetivo cazar comunistas, del mismo modo que la ingenua y endeble felicidad consumista se sobreentiende en la escena de la tienda ya aludida.

Este agradable filme sobre la subjetividad femenina en clave lésbica, compañía perfecta de Lejos del paraíso de Haynes, no sería lo que es (incluso cuando para su director la importancia de los objetos y los espacios es determinante) sin las magníficas interpretaciones de Cate Blanchet como Carol y Rooney Mara como Therese. Lo que sucede entre ellas excede al publicitado momento de sexo, cuyo erotismo está precedido y preparado por la forma en la que Haynes sigue la evolución del deseo, ya que en cada mirada que se dispensan las amantes se adivina ternura y voluptuosidad. Lo que importa aquí es que todavía alguien sepa filmar el deseo y que existan intérpretes a la altura de ese deseo.

Una objeción frente a esta maravilla reside en la falta de equilibrio y en la eventual tensión entre el retrato de clase y sus diferencias y la legitimidad de la homosexualidad femenina respecto de una sociedad intolerante y puritana. Los límites de la moralidad de aquel tiempo se materializan en cada acto y palabra proferida. Es distinto lo que sucede con la inarticulada diferencia que existe entre la opulencia de la forma de vida de Carol y la austeridad con la que vive Therese. En este sentido, hay una suspensión narrativa de la política, o una sustitución de una mirada política a secas por una conveniente política de la identidad. Hay una escena contundente de esa inconsistencia e inconsciencia: la primera visita de Therese a la casa de Carol no conlleva ni siquiera asombro frente a una disparidad ostensible entre su vivienda y esta mansión; otro indicio posible de esa distancia material pasa por un regalo muy significativo de Carol a su amante, en el que se sintetiza una vez más la distinción de clase.

Más allá de este último señalamiento, quedan pocos cineastas clásicos, y Haynes es uno de ellos. Filme demasiado hermoso y delicado para nuestra época de romances prefabricados, la delicadeza física de cada plano de Carol y la agradable parsimonia con la que se desenvuelve su relato resultan ajenas a una cartelera embotada de superhéroes y relatos de experiencias extremas. Que todavía se estrenen películas así es tan extraño como en aquel tiempo lo fue que una mujer pueda amar a otra mujer. El cine clásico es la transgresión de nuestro tiempo.

Este texto fue publicado por la revista Ñ en el mes de enero 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

MES FICUNAM 2016 (02) / CRÍTICAS BREVES (118): LAS LETRAS

febrero 3rd, 2016

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Las letras, Pablo Chavarría Gutiérrez, México, 2015

 La letra oficial dice que este film trata sobre Alberto Patishtán, profesor y activista indígena oriundo de El Bosque, Chiapas, que, tras ser condenado a 60 años de cárcel por el asesinato de varios policías (y otros cargos agravantes) y pasar 13 años de vida en prisión, fue indultado por el Poder Ejecutivo Federal de México. Al condenado se lo verá gozar de un baño en un río de montaña con uno de sus hijos. De él también se conocerán sus sentimientos y pensamientos, al leerse tres cartas escritas en el encierro dirigidas a sus hijos y a sus compañeros de lucha. En ellas habla de esperanza, justicia y voluntad. Las letras dirá algunas cosas más a través de imágenes de archivo y una misteriosa reconstrucción visual del escenario del crimen.

Hasta aquí y bajo tal descripción se podría pensar en un film convencional con una causa justa que articula su retórica. Pero el cineasta a cargo es Chavarría Gutiérrez, quien confía más que en la retórica en la expresión poéticamente mecánica de una cámara, y por consiguiente su cine está emancipado de la lógica lineal asociada a un argumento que se expone. Es por eso que este film hermoso le adjudica a los travellings heterodoxos que suelen regir la puesta en escena una misión simbólica que se opone a la condición motriz de un hombre inmovilizado en una celda. En la forma está la denuncia y su política.

En efecto, en Las letras todo se mueve, porque el film se concibe como un organismo que tiene que abarcar visual y sonoramente la vida circundante, todo eso que sucede mientras un hombre está encarcelado: los trabajadores cosechando frutos de los árboles, los niños jugando en el bosque o subiendo por una escalera interminable, la reunión de la familia en el hogar, y junto a ellos la presencia de un ecosistema exuberante que alberga el universo simbólico de los hombres y lo excede, eso que “emana de las entrañas y late sin ser oído porque no tiene palabra”. Justamente en esa declaración inicial radica el punto de vista de la película, cuya perspectiva inhumana dista de ser gélida y alienta a mirar al mundo como si se tratara de una entidad orgánica y sensible que extiende su perplejidad en el lente de la cámara, que así lo descubre.

Roger Koza / Copyleft 2015

MES FICUNAM 2016 (01) / CRÍTICAS BREVES (117): TALES OF TWO WHO DREAMT

febrero 1st, 2016

vlcsnap-2016-02-01-17h06m46s623Por Roger Koza

Tales of Two Who Dreamt, Andrea Bussmann y Nicolás Pereda, México-Canadá, 2016

El cine de Nicolás Pereda, la discreta anomalía del cine mexicano, es lo suficientemente singular como para que suscite en el mejor de los casos estupor y un pueril menoscabo que esconde pereza para pensar a fondo una obra coherente, creativa y en constante evolución. Aquí vuelve a trabajar con Bussmann, y el resultado es aun mejor que la codirección precedente en Aquel cuyo rostro no irradie luz. Véase tan solo la panorámica de apertura sobre un inmenso edificio, que aquí más que una edificación entre otras es una entidad infinita y uniforme que alberga muchas familias de inmigrantes en las afueras de Toronto. El plano es soberbio, y no será el único.

Como en la mayoría de las películas de Pereda, existe una tensión entre el orden de la ficción y el documental, o más bien una indistinción que insta a indagar sobre la paradoja de toda representación y su petición implícita de verdad. Pero hay aquí un giro de tuerca que se expresa en una hermosa inquietud: ¿de dónde surge una ficción? Los hombres pueden (re)describir creativamente sus experiencias, apelar a leyendas de otro tiempo y reelaborar sus propios sueños. He aquí las nobles materias de la ficción.

Una pareja de gitanos húngaros va contando cómo será la película que ha escrito para unos directores que jamás vemos y que se rodará pronto y por una semana. La preparación es en verdad el film de Pereda-Bussmann, que se circunscribe a cómo los inmigrantes revisan los pormenores de ese guión, centrado en la historia de un niño llamado Alex. Un día, al despertar, antes de ir a la escuela, el niño tiene un pico de ave en vez de boca y su cuerpo está emplumado. Frente a esa metamorfosis, las reacciones de su familia serán diversas, y la posible película presupone entonces escenificar las consecuencias de ese acontecimiento inexplicable, que también llegan a verse fugazmente en el film. Pero el trasfondo mítico no se agota en una estructura sin tiempo, ya que los protagonistas son hijos de su propio tiempo histórico. ¿No es acaso el inmigrante el personaje conceptual por antonomasia de la ficción (económica) más poderosa en la Tierra?

Roger Koza / Copyleft 2016

312 PALABRAS SOBRE EL RENACIDO: LA ESTÉTICA DEL PADECIMIENTO

enero 31st, 2016

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Por Roger Koza

El sufrimiento cotiza en Hollywood e impresiona a todos aquellos que creen que la verdad anida en el padecimiento extremo. Nunca veremos en la risa y el júbilo (es decir, jamás se vindicará a la comedia) la forma de expresión más humana y profunda. Nuestro cristianismo genético cree en las llagas.

Así, las garras de un oso despedazando el cuerpo de nuestro caucásico más querible entre los ricos de la industria nos incitará a las genuflexiones. El propio filme propone el iconográfico repertorio religioso que contextualiza el dolor. Véase como prueba de (la) fe esa horrible secuencia en la que el fantasma del hijo visita al padre en una iglesia destruida en el medio de la nada. Delirio del sufriente, inconsciente del filme, la clarividencia espiritual adviene por el martirio. La intensidad del sufrimiento y la estética del sadismo que lo acompaña resultan en un placebo de profundidad existencial.

Dos méritos, los únicos: la elección de las locaciones; algunos desplazamientos virtuosos en el registro (el mejor, el plano secuencia de una persecución asesina a caballo). El Chivo Lubezki, el director de fotografía, es un genio, pero su excelencia resulta excesiva (por ejemplo, la proliferación gratuita de planos en contrapicados de los árboles del bosque) y contraproducente: la sofisticación formal (que es visual y no sonora) ni siquiera llega a proteger la vulgaridad espiritual de la trama, su primitivismo cívico que alcanza una lucidez a la medida de la inteligencia de una hormiga cuando un aborigen pasa a otro mundo “dejando” como testamento una impugnación dedicada a toda la especie: “Todos somos salvajes”.

Excepto que validemos la (in)esperada virtud de la ignorancia, si uno quiere aprender algo de la época y un poco de la cultura de los sioux y los pawnee tendrá que recurrir a otras películas o leer ensayos como corresponde. Con películas así, en todo caso, todos seremos virtuosamente ignorantes.

Este texto fue publicado (y comisionado) por La voz del interior (para la columna dominical Miradas opuestas) en el mes de enero 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

UNA BUENA RECETA / BURNT

enero 30th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS GUERREROS DE ADAM

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Una buena receta / Burnt, EE.UU., 2015
Dirigida por John Wells. Escrita por Michael Kalesniko y Steven Knight

*Tiene un rasgo redimible

Solamente la simpatía de algunos personajes permite que este panegírico a una cierta cultura del trabajo resulte masticable.

Si Una buena receta fuera literalmente una apuesta gastronómica, desmentir su gusto a plástico sería un desafío propio de un asesor de imagen. Cada ingrediente de la puesta en escena y las decisiones narrativas dan como resultado el remedo de una exquisitez culinaria. El género gastronómico en el cine cuenta con sus adeptos, y rara vez las películas sobre comidas consiguen vencer la contundente trivialidad de convertir el alimento en una metáfora aleccionadora. El apetito cinematográfico suele ser traicionado.

En el film de John Wells se trata de vindicar el espíritu de equipo, incluso si los cocineros que están bajo las órdenes de Adam Jones, un chef extraordinario, repitan al unísono “Sí señor” cuando la situación apremie, como si se tratara de una tropa que va a la guerra y el punto justo de una salsa parezca el equivalente a la puntería que se le solicita a un francotirador en plena batalla. Aquí se nos dice que tener un restaurant top en Londres es como conducir un ejército, ya que el mercado gastronómico así se concibe. La competencia es feroz, la traición entre pares una posibilidad, el deseo de fama una lógica incuestionable. Ser el máximo héroe en la guía Michelin es como obtener un Óscar, pero la moraleja aquí es que las grandes proezas se conquistan en equipo. El teniente dietético lidera; la tropa acompaña.

La historia es simple, el trasfondo denso: Adam fue el mejor discípulo de un chef parisino. Sus adiciones a la droga y al alcohol arruinaron su carrera. Después de hacer penitencia en su país pelando ostras vuelve a Europa para obtener las 3 estrellas de Michelin. Se reencontrará con sus viejos compañeros, el hijo de su maestro que administra un restaurante y quizás se vuelva a enamorar de una colega. El pasado aún lo persigue, el presente lo exige y el futuro es incierto.

Todo es predecible en Una buena receta. Los roles de los personajes (algunos queribles), los gestos en las escenas tensas y tiernas, la subtrama amorosa y la gangsteril, incluso hasta la numerosa variedad de especialidades gourmet que desfilan en planos cortos durante toda la película carecen de inventiva. El film podrá estimular las glándulas gustativas, no así la inteligencia y menos aún la relación que existe entre el alimento y el pensamiento. No hay ninguna escena como el glorioso pasaje de Ratatouille en el que el crítico gastronómico recuperaba un recuerdo de infancia y a través de él se develaba la relación de una comida con la memoria emotiva. La filosofía empresarial es demasiado pragmatista: el objetivo del chef es adueñarse del deseo del comensal, de ese objetivo depende su triunfo.

Película ideal para la didáctica de un curso rápido en gestión y eficacia en la creación de equipos en empresas, el éxito, un valor absoluto e indispensable para ser una persona cabal en nuestro tiempo, se humaniza invocando al esfuerzo mancomunado. Pero el inconsciente de un film siempre se expone y cuando Adam invoca a los guerreros de un film de Akira Kurosawa la película más que hablar de cinefilia enuncia su punto de vista: la competencia es una guerra interminable por otros medios.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de enero de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

JACQUES RIVETTE (1928-2016): RIVETTE NOS PERTENECE

enero 29th, 2016

Rivette y Castellito en el rodaje de 36 vues du Pic Saint Loup

Por Roger Koza

Ayer estaba escribiendo una crítica sobre un film de terror venezolano con el habitual cierre encima de mis espaldas y pensé azarosamente que tenía que resolver algunas cuestiones bancarias para adquirir durante mi próxima estadía en México la nueva versión en BluRay de Out 1, película que nunca pude ver y cuya duración (y precio) me resultan –sabiendo que se trata de un film de Jacques Rivette– irrelevantes.

Tal vez porque sabía por un amigo que lo conocía muy bien que Rivette padecía de Alzheimer, pensé que su muerte podía ser inminente. Llovía copiosamente en Tiradentes y recordé de inmediato algunas muertes recientes, personales y cinematográficas. La tristeza fue inmediata. Esa nostalgia sin objeto o pérdida no identificada que es la tristeza se apoderó de mi espíritu y volví a sentir los límites físicos de mi propio cuerpo y lo endeble de mis pensamientos y sentimientos.

Al levantarme en el día de hoy seguía lloviendo en Tiradentes. La primera noticia que leo dice que Jacques Rivette ha muerto a la edad de 87 años. Todavía no hay mucho para leer sobre su muerte, simplemente se hizo público su fallecimiento. Su cuerpo todavía debe desconocer la gélida temperatura a la que nos somete el evento inevitable.

¿Hace falta decir quién fue Rivette? Quizás si, quizás no. De los famosos de la Nouvelle Vague es sin duda el menos conocido, incluso el menos leído durante su primer período como crítico de cine de Cahiers du Cinema. Decimos Los cuatrocientos golpes y todos saben de qué se está hablando; decimos París nos pertenece y la perplejidad y el desconocimiento quizás se imponen. Tal vez no sucede lo mismo con su famoso artículo titulado “De la abyección”, publicado en el número 120 de Cahiers du Cinema, en el mes de junio de 1961. Esta pieza sobre la inmoralidad de un travelling en Kapo de Gillo Pontecorvo es probablemente un texto ineludible y manifiestamente universal si se lo compara con la elegancia combativa de “Una cierta tendencia del cine francés” de François Truffaut, otro gran texto de época.

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Rivette y Daney

Pensé en escribir un ensayo breve, como una despedida y un reconocimiento, y mis obligaciones editoriales del día son ineludibles y urgentes. Me encuentro entonces con una síntesis perfecta de su cine en una crítica publicada el 17 de octubre de 1984 por Serge Daney acerca de L’amour par terre. Un alivio contar con el libro que la incluye, una lectura de despedida. Para Daney, Rivette no era un cineasta (y un crítico) entre otros; la célebre impugnación del travelling de Kapo había significado una directriz de su trabajo como crítico, una forma de asumir la relación de la crítica con el cine y de ambos con el mundo. Sobre el cine de Rivette decía: “El deseo de ‘hacer’ (y de ‘hacer hacer’) es en él siempre más fuerte que el deseo de ‘decir’. Los ojos son siempre más grandes que el vientre. Devorador de imágenes, cromófago, tragón del sonido directo, todo con la bendición de sus actores. Rivette es, a la manera de Robert Altman (a quien admira bastante), un ‘cineasta puro’. Es decir, alguien que ‘no tiene tema’ [sujet], que no lo quiere, que desconfía de él. Esto es lo que a veces produce malestar”. Después, Daney dirá algo más sobre la relación de Rivette con el teatro, algo que para muchos representa una presunta debilidad de su estética. Error imperdonable de percepción; lo que liga su cine al teatro tiene que ver con “una inmanencia del presente”, como dirá el admirador Daney.

Sobre la última y amable película de Rivette, 36 vues du Pic Saint Loup, estrenada en septiembre de 2009 en el Festival de Venecia, escribí:

“En una escena clave del último film del gran Jacques Rivette, pasaje resuelto en dos planos, uno introductorio y el otro un plano secuencia muy placentero, Vittorio (el personaje que interpreta el genial Sergio Castellitto), un viajero acomodado, le dice a Kate (la no menos genial Jane Birkin) que a él no le interesa la vocación sino el azar, y que prefiere buscar, aunque no sabe muy bien qué es lo que busca. Los circos nómades probablemente constituyen una intersección entre azar y vocación: viajan de un pueblo a otro, pero sus miembros repiten pruebas y sketchs. Es por azar que Vittorio encuentra a Kate, tras no parar primero con su auto lujoso y volver luego al pedido de auxilio mecánico en un paraje hermoso de Las Cevenas, zona montañosa del centro y sur de Francia, lo que precipitará una invitación al circo al que ella acaba de volver tras 15 años de ausencia. El glamour de la pareja es indudable, pero el romance quedará en fuera de campo, pues lo que importa aquí es salvar a Kate. ¿De qué? De un trauma que la alejó del circo fundado por su padre y que está relacionado con la muerte de su marido. Así descripto, El último verano puede parecer un drama con giros existenciales, pero se trata de un film ligero y libre en el que Rivette propone una meditación lúdica sobre la representación (teatral) y su relación con el espacio viviente no circunscripto al teatro. ‘La película establece una gran relación con la naturaleza, como si lo equivalente a la espontaneidad de una montaña o de un bosque fuera la actuación y no el naturalismo’: tal vez esta intuición sensible de Quintín sea una vía de acceso a este film amoroso, probablemente el último de Rivette”.

La profecía con la que cierra el último párrafo no comportaba ningún riesgo metafísico en el momento de su redacción. Era plausible que así fuera. Ahora es cierto, es indesmentible. El telón del teatro finalmente ha caído y en el infinito fundido en negro de la muerte el cuerpo del gran Jacques Rivette descansará hasta el fin de los tiempos. En el tiempo que le tocó vivir, no obstante, filmó y escribió. Es decir, nos dejó películas grandiosas y sus textos lúcidos, mucho para cualquier hombre. Su inmortalidad, la única razonable, pasará por los signos que plasmó en miles de planos y páginas que lo sobreviven y que nos seguirán acompañando por mucho tiempo. Por mi parte, acabo de encargar Out 1. El tiempo no es inagotable.

Roger Koza / Copyleft 2016

DISCONTINUITY

enero 28th, 2016
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México: la revolución congelada

By Roger Koza

There is a mythical image which represents both a historic landmark and a summary for the whole mindset of an era; the greatest Latin-American filmmakers getting together during the well-known Viña del Mar Festival, in the Republic of Chile, in November, 1969. To simply name the Honorary President of the Festival—Ernesto Guevara—is enough to see how unambiguous the symbolic coordinates in those days were. The physician who became a revolutionary was already dead by that time, but his ghost was still present in the collective cultural imagination of any artist active by the end of the 60s. It is impossible to even think of a similar situation in current days.

All filmmakers in the region were present at the Festival—Tomás Gutiérrez Alea, Miguel Littín, Fernando Solanas, Glauber Rocha, and Raúl Ruiz, among others. However, there were also spots for less politically aware filmmakers. Paradoxically, that edition of the Festival would not become the starting point for a continental filmic movement towards emancipation and eventually revolution; rather, it was the unexpected swan song of a collective construction which back then seemed destined to film the arrival of utopia into the world. However, the coups in Argentina, Chile and Brazil, as well as the general political situation in the region throughout the 1970s, contributed to the destitution of this horizontal and pro-Latin-American subjectivity. The experience of those days would never be repeated.

Something deeply disturbing happened in those times of dictatorships. By the mid 1970s, films such as La batalla de Chile, La hora de los hornos, and México: la revolución congelada would become unconceivable because there were no longer conditions to film in such a way by then. And so, the unspoken prohibition re-arranged the collective imagination of both future filmmakers and the new children of democracy in the 1990s. What happened back then was a form of discontinuity, the establishing of a gap, of a distancing, of a collective and subjective mutation.

The most decisive effect had to do with the vast shift in the experiences, mentalities, and worldviews of filmmakers themselves, as well as in the dominating ideas about cinema. To make films in the late 60s meant nothing but wanting to transform all orders of reality. Contemplation and beautiful tales were only a bourgeois distraction which time would eventually dismiss. Cameras were mechanisms for revolution. And, as Eisenstein dreamt, cinema could become a tractor plowing over the psyche of the people, preparing them for a new way of being in this world.

Militaristic infamy finished this kind of cinema. Military regimes were directly responsible for the disappearance of the so-called “Third Cinema.” Some of these filmmakers got killed and others were pushed into exile. However, the greatest perversion imposed by these military regimes was their destitution of a whole era’s collective imagination and the sly manner in which they established a gap in the way possible relations between cinema and the world were understood. This is the quintessential change which audiences of the Yamagata Festival will witness—in the 1960s or the 1970s a film such as Jonathan Perel’s Toponimia would have simply been unthinkable since such pure, structural observation of a social practice had nothing to do with those times of revolution. Back in those days, films were determined by a pressing need of transformation.

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Agarrando pueblo

The only element of those days which still stands firm is what we find in the path followed by movies such as Tire dié—a particular sensitivity to film social reality which remained in time. And though not all filmmakers had the ideological clarity and formal precision of Birri or Leonardo Favio, portraits of poverty carried on in films such as Birri’s as well as in others like Crónica de un niño solo or more recent titles such as ¡Qué vivan los crotos! just to name a movie made in a period somewhat closer to ours. After the 1970s, the representation of poverty became a true issue for Latin-American cinema. And that is why a film like Agarrando pueblo—of amazing relevance still today—is so significant. Better than any other, this film foresaw the requirements demanded by the world of power for portraying poverty as a spiritual export good destined for rich people throughout the world to take a peep at a poverty far detached from them.

Some may say–and rightly so–that this film made by Mayolo and Luis Ospina remains current today, no one can refute that; representation of poverty still convinces, touches, and is good to get funds. This is still going on now, decades later, just as it did in 1978. Perhaps nowadays there are a few differences, things that back then would have been completely unconceivable. Back in those days it was enough to simply show Latin-American people as the destitute children of universal dearth. The idea was to establish a glance which would raise a high dose of pity and some pretended moral outrage.

And though the current political relevancy of Agarrando pueblo is completely out of the question—the pornographic depiction of poverty has established a recognizable aesthetics of its own—the true genius in this classic film of disobedience lies on the way it questions filmic representation as such. By establishing a separation between a documentary register in black-and-white and another one in color—supposedly, this latter is the film being shot by some Colombian filmmakers for a German TV channel—Mayolo (and Luis Ospina) gobble up this divide in their own film and saturate the devise right to its chore. An extreme close up on Mayolo’s eye peeping through a hole becomes a pivotal point and first warning about the intrusion of fiction in the realm of documentary (and vice versa); this shot is followed by the arrival of a remarkable character who not only reacts to the fraud committed by the fabrication of an aesthetics of poverty but also introduces himself as a sign of the destitution of any principle of purity in any form of representation. To film and to represent always entail an arrangement of truth following an order built upon elements rooted in the collective imagination. In this sense, the participation—at the end of the film—of a homeless man (real or not) alters the epistemological contract between the viewer and what is being presented on the screen. However, this is no hindrance for glimpses of truth being shown through the way the staging of the farce is put into action.

An undisputed master piece of political cinema, it shows a humorous lack of political correctness, as well as an impious discourse and a formal finesse which are normally absent in both satiric and denounce films. An example of it are the decisions in terms of the frames used throughout the film’s last sequence, which represent a whole introduction on the subject which any aspiring filmmaker should take into account.

Latin-American Films Turn to Intimate Naturalism and Family

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Santiago

Things would never again be quite like in those days. And although since the turn of the century the whole region has experienced a considerable degree of re-politicization, Latin-American filmmakers stopped thinking about themselves as a collective entity unified by a common destiny. Also, they are no longer informed and concerned by the issue of mobilizing the masses. The People, as the articulating subject of cinema in its dual role of protagonist and spectator, has practically disappeared, especially if we draw a comparison between its present character and the defining character it had in former decades. So, political cinema no longer represents a way to bring about an unavoidable change and to work towards revolution and its future; let alone a pleasant form of pedagogical adjustment between the New Man and a backward, stagnant consciousness within an individualistic and subjective shape which could no longer exist in the revolutionary future. All of these things belong to the past now. Today’s tasks are different, less urgent but also more reflexive—to review the past, to reconstruct it and to question it in order to avoid its repetition while also repairing the quality of family and intimate life in nations where social tissue was deeply, mortally, wounded. Most political films in the last two decades are narrated in the first person and family stands as an institution capable of establishing links between the sphere of intimacy and the sphere of politics.

A good example of this is La sensibilidad. Scelso, a documentary filmmaker who seems to have specialized in shooting portraits, chooses now to point his camera towards his own, and rather complicated, family history; his father, Jorge Scelso, was murdered at a clandestine detention center during the days of the military regime while Sara, his mother, miraculously survived. However, this is not at attempt at therapeutic closure, a private and political exorcism shown in front of an audience; no, this is rather a superb sociologic work applied to a symbolic microcosm in which the subject of memory can be seen and conceptualized from a whole new perspective for Argentinean cinema.

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La sensibilidad

With clarity and assuming risks, the director reconstructs a (present) past and questions sensitivity as such. His thesis is that sensitivity depends less on genetic capacities or specific personalities than on class background. How does he prove this thesis? He uses his two grandmothers, Laura and María Luisa, an aristocrat and a working-class housewife, who allow him to explore into the depths of sensitivity and its nature—a common historic experience and a shared family tragedy are not quite the same when seen from such opposing points of view. From everyday moments (the music they hear, the way they cook, the TV shows they watch) to the most intimate and grievous experiences, Scelso discovers class signs are undeletable traits, an involuntary symbolic force which determines their experiencing conditions. The central idea is great and, in spite of its austerity of resources, the final film stands up to this greatness.

Another related example is Aldo Garay’s latest film, El hombre nuevo (The New Man), a very pertinent title. In this movie, the Uruguayan director casually brings together the life of Roberto who is now Stephanie —a Nicaraguan woman who currently lives in Montevideo and wants to have an operation to fulfill her wish to fully become a woman—with her revolutionary past in the 80s. The key word for Garay’s film is transformation.

El hombre nuevo is truly a film which grows in complexity while it becomes almost impossible to guess all the turns the tale takes as it finds its own way to unfold. Depending on the hidden richness of a character that keeps his story zealously to his own and doesn’t tell much about it, Garay’s fixed, stern shots offer a counterpoint to a story which opens with a homeless transvestite and ends with the history of Nicaragua (and a visit to the protagonist’s home country), the failure of a revolution, and the discreet triumph of religion. Stephanie’s trip to her native country is marked by the arrival into the plot of a set of characters who offer unexpected warmth and social perspective.

Garay avoids using interviews and goes for staged moments where his character meets with his mother, his brother, and several childhood acquaintances. Registering the geographic space of these meetings is not overlooked by a director who uses few, but precise, resources to establish relationships between a specific space and its people. Stock material becomes crucial and at some point Garay finds an old TV broadcast piece which establishes a new order in the way we understand the protagonist. This is a great filmic moment, of an impossible-to-miss emotional effectiveness when dealing with a touching revelation about the protagonist’s childhood.

Gustavo Fontán’s films are not political—if sensitivity as such is not conceived as a political issue. But if sensitivity—devastated by a system of permanent audiovisual alienation—is conceived differently, then El árbol is a first-class political film.

It might be perplexing to find a film where the crux of the narration depends on an old couple’s constant argument about whether or not they should cut down one of the acacia trees at the front of their house. Parting from a (poetic) register of his parent’s everyday life, beginning in the Spring of 2004 and ending in the Fall, in 2005, Gustavo Fontán manages to capture the process through which a decision is taken and its results, which can be verified (through the sound) at the last second of the film.

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El árbol

The whole movie is set in a house in Banfield, in the south of the metropolitan area of Buenos Aires. However, while the decision about the tree is postponed the dominating emotion is not claustrophobia but some sort of naturalistic joy which transforms that home into a stage of cosmic dimensions. El árbol is part of a filmic tradition in which contemplation becomes a working method through which the physical beauty of the world is found through those things which though visible are not quite seen. A shot of some bees by a tree, ants floating on rain puddles in the patio, the storm hitting against a window—all of these become traces of the future. The passage in which the old couple goes to sleep and then the tic-tac of the living-room clock becomes omnipresent is a summary of the obsession to apprehend the present time in all of its duration; this astonishing moment is announced by a scene in which the couple sees some slides, and the director’s poetics of sound is fully appreciated.

Fontán unveils the power of cinema to spy time, its duration, and the mutation of all living creatures in it. A poetic course is announced right from the beginning through a quote by Juan L. Ortiz, a poet from the Argentinean province of Entre Ríos. El árbol is a meditation on inhabiting, which entails unveiling the structural relation between time and being. “Poetically dwells man on this earth,” said Hölderlin; this is a quotation Ortiz could have written too, and which Fontán brings into matter effortlessly.

Within our current coordinates, João Moreira Salles’s Santiago is a fundamental film. Here, the political aspect is related to discovering class consciousness as the only way to build any perspective in cinema. And it is true the greatest challenge for any filmmaker who attempts to film a social reality different to his or her own is to question (and to put into evidence) his or her own class awareness, expressed through the staging of his or her films.

João Moreira Salles, brother of well-known director Walter Salles (Motorcycle Diaries) and son of a diplomatist and minister, chooses to take up an old project—the filmic portrait of his butler, a man from the Argentinean countryside who lived for decades with the director’s aristocratic family in a mansion in Rio de Janeiro. This lonely man—slightly effeminate and owner of a portentous memory—was not only fluent in six different languages and loved Giotto’s paintings and Wagner’s music but he also devoted his life to writing a 30,000 page universal history of the world’s aristocracy; this bizarre hobby for a servant stands in perfect dialectic accordance to Salles’ attempt to film them, and while Santiago’s interventions are of an existential and encyclopedic nature, Salles’ off-screen participations are poetical and philosophical.

Santiago is a filmic wonder, an irreplaceable master class of cinema. When the director states (or rather confesses) why he never uses close ups of his protagonist’s face, the precise meaning of this staging is revealed. Deleuze used to say shots represent the consciousness of a director and none other film I know of embodies that abstract and yet palpable—and even wise—statement better than Santiago, which is moving in its warning about how difficult it is to imagine the lives of others.

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Edificio Master

Within the context of the new Latin-American democracies a new form of political cinema has to do with capturing the mentality of a precise moment in time. Eduardo Coutinho was the great master of the present moment and the mentalities of a time. His extraordinary film Edificio Master offers a paradigm of his procedures.

Throughout a week, Coutinho and his crew explored a 300-appartment building right in the middle of the Copacabana neighborhood, one block away from the beach in Rio de Janeiro. Through interviews with the building dwellers he composed a collective, multigenerational portrait which allows glances at some traits of a specific social class’ psyche as well as at the unrepeatable mystery of each human being.

Coutinho’s method is simple—using the own words of those being interviewed, the director almost never misses a chance to ask about everything any lighthearted statement might entail and fail to express. The intimacy achieved between the characters and the camera is admirable, and a confessional tone tends to take over as everyone participates in the Socratic game proposed by the director—from the doorkeeper who says he applies the Piaget method and if that doesn’t work he then applies the Pinochet method, to a hooker, an emotional stutter, old couples, musicians, and even a former airline employee who once had the opportunity to sing alongside Frank Sinatra. The result is both magnificent and moving, a true lesson on filmic austerity.

The turn towards intimate, family matters is still the dominating mode but attempts to distance from it have been made by films of denounce, deconstruction, and conceptual reconfiguration. A good example of it is Propaganda, a film made by MAFI (Filmic Map of a Country). These initials stand for a whole collective, but behind it we find Christopher Murray, an interesting Chilean filmmaker who also authored another rather mysterious film, Manuel de Ribera.

In 60 minutes, Murray and 16 young filmmakers attempt to show—using the methods of observational documentary—the presidential campaign in the most recent Chilean election, held in November, 2013. Fixed shots, sometimes bombastic and sometimes of virtuoso quality, are there simply to observe various situations during the campaigns of presidential candidates Michelle Bachelet, Franco Parisi Fernández, Roxana Miranda Meneses, and Evelyn Matthei, among others.

Propaganda is also quick to reveal a general problem in all democratic systems; the people’s representatives in parliament seem not only detached from their constituents, but also pressured under the demands of a representative system more akin to the world of entertainment. Instead of public officers, politicians become performers who deliver their propaganda not without a sense of drama and some humorous sequences. The position of the camera—almost always from a distance and semi-hidden—underlines a characterization of politics as permanent simulation and although this might be an unhappy verdict it is also a good starting point to question representative democracy.

* This essay was comisioned by Yamagata Film Festival in 2015 and it was published in English and Japanese. The original was translated bt Tiosha Bojorquez.

Roger Koza / Copyleft 2016