EL BAFICI DESPUÉS DEL BAFICI (02): TODO JUNTOS: DE CARAVANA CON EL NUEVO CINE CORDOBÉS

abril 17th, 2014
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Tres D

Por Nicolás Prividera

En sus “Nueve lecciones sobre marxismo” (impartidas en México en los setenta y recién ahora editadas, a veinte años de su muerte) el cordobés José Aricó hace un repaso de ese movimiento como si se tratara de una novela familiar: Marx es el padre que se rebela contra el abuelo Hegel, y al que sus propios hijos –de Lenin a Gramsci– enmendarán, desde el malentendido o la amorosa traición. Lo atrapante de la Historia es que es una saga en la que cada generación hace una lectura (anodina o sangrienta) de su herencia. De hecho Aricó está hablando también de los tremendos errores de las organizaciones revolucionarias argentinas, y lo hace sin necesidad de mencionarlas: son el contexto que literalmente lo sitúa en ese exilio y esa revisión. Tampoco necesita mencionar Aricó que además de argentino es cordobés: en su lectura parricida es patente la lejanía de todo centralismo. Y esa es la gran lección implícita en estas lecciones: se puede pensar la complejidad de lo político sin caer en dogmatismos, del mismo modo en que se puede pintar tu aldea sin ser provinciano.

He ahí una lección que el cine argentino en general no termina de aprender, aunque su mejor cineasta lo demuestre como nadie (incluso dentro del vasto universo del cine contemporáneo): el cine de Martel es profundamente político sin ser militante, y tenazmente arraigado a su mundo sin ser pueril, ni mucho menos cerrado o hermético. Se trata de un cine que no necesita entregarse al dominante “estilo internacional” (impuesto por fondos y festivales) ni mostrarle al resto del mundo (incluidos los porteños) de lo que es capaz. Lucrecia es salteña antes que argentina, y argentina antes que globalizada, pero ante todo es una gran cineasta. Es decir, alguien que nos enseña “el sentimiento de pertenecer a la humanidad debido a la presencia de un país suplementario llamado cine”, como decía Daney. Si todos los cineastas argentinos compartieran ese sentimiento, más allá de su mayor o menor talento, sin duda tendríamos un país mejor (y no solo el del cine).

Se dirá que, aunque su trilogía salteña transcurra en su provincia natal, Lucrecia tuvo que venirse a Buenos Aires, así como también lo hizo Santiago Loza, Celina Murga y otros cineastas del interior que no encontraron allí un espacio para formarse o desarrollarse. Pero no todas las provincias están en la misma situación: Santa Fe y Córdoba cuentan con una larga tradición cinéfila. Y si una fue una de las puntas de lanza de la renovación del cine argentino a inicios de los años sesenta, la otra parece ser una de sus esperanzas medio siglo después. El reciente libro cordobés Diorama se dedica a repasar esa experiencia, que hace un lustro empieza a hacerse generacionalmente visible (con la competencia de la opera prima de Rosendo Ruiz, De caravana, en el festival de Mar del Plata), pero que viene de por lo menos veinte años atrás, contemporáneamente al surgimiento del nuevo cine argentino, de la mano de cineastas como Liliana Paolinelli y sobre todo de una notable red de cineclubes y espacios de formación y discusión, en los que creció la generación que ahora brilla como tal.

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El último verano (en rodaje)

Esa es la gran diferencia con aquel NCA surgido en los noventas, en el que –como sostiene Santiago Loza en su artículo para Diorama– “nadie se sentía parte ni hermanado”, salvo por un conjunto de críticos y festivales que trataban de hacerles entender las ventajas (simbólicas, más que políticas) de considerarse un colectivo. Pero el mismo Loza menciona al NCA como un “movimiento del que siempre traté de desligarme”, todo lo contrario de lo que sucede hoy con el joven cine cordobés. No porque hayan aprendido la lección mejor que sus hermanos mayores y se unan por simple conveniencia: para ellos no se trata de una comunidad imaginaria, sino bien tangible. Han crecido juntos, y eso se ve en la hechura misma de sus películas: no se trata solo de que sean un grupo de personas que reaparece de film en film constituyendo una suerte de ghetto (como suele suceder con las películas de la elite FUC), sino de una comuna cinéfila que intercambia roles y experiencias (véase por ejemplo el “diálogo” entre El último verano y Tres D, por ejemplo). Asistir al rodaje (y participar de) la segunda película de Rosendo Ruiz me permitió ver de cerca ese movimiento de ida y vuelta: no es solo que ese conocimiento grupal permita experiencias como esa, en la que fue posible filmar una película en pocos días gracias a ese funcionamiento aceitado, sino que habla de una misma concepción del cine como trabajo colectivo. Lo que permite también no solo un ida y vuelta entre teoría y práctica, como en la compartida revista Cinéfilo (surgida del cineclub del mismo nombre), sino entre críticos y realizadores: por un lado, porque los cineastas escriben o los críticos filman, hasta la indiferenciación, pero sobre todo porque los egos dejan lugar a la discusión pública de ideas. Así, entonces, la revista (o el libro) pueden incluir una crítica no muy favorable de un film y página seguida una entrevista del realizador con sus críticos, tal como sucedió con Mariano Luque y Salsipuedes.

Permítanme abrir un paréntesis y hablar en particular sobre Luque, no por recaer en el personalismo –aunque no puedo dejar de decir que me parece una de las grandes promesas, no ya del “nuevo cine cordobés” sino del cine argentino– antes bien porque su historia es casi una metáfora de la lucha entre lo viejo y lo nuevo: conocí a Luque fatigaba works in progress con su notable teaser, hasta que luego de perder a manos de gente como uno –aunque debo decir en mi defensa que solo gané una mención y no me fue mucho mejor– el ganador de uno de ellos le dio a Luque el consejo de mandar su trabajo a Cannes, donde finalmente fue seleccionado… Lo más notable del caso fue que acto seguido el Departamento de Cine y TV de la Universidad Nacional de Córdoba estuvo a punto de expulsar a su (salvo para ellos, evidentemente) brillante alumno porque el film era su tesis y no había sido autorizado por dicha casa de estudios (que también desaprovechó la ocasión para envanecerse con que era la primera vez que una universidad pública y estatal de Argentina era seleccionada en la Cinéfondation). Luque no se amilanó y entregó otra tesis –Sociales– donde no solo ironizaba sobre el tema, sino que demostraba haber aprendido la doble lección: despegarse tanto de los provincianos dinosaurios como del canto de las sirenas internacionalistas. Su vuelta al cortometraje fue también una forma de repensar sus siguientes movimientos sin someterse a las presiones externas… Esperemos entonces que logre sobreponerse al sayo que quieren ponerle –incluido este cronista– ahora que está viviendo en Buenos Aires, según me enteré al encontrármelo en uno de mis barrios, Caballito, a la salida de una función del Bafici: verlo allí me provocó cierta prevención, tal vez la misma que sentí al ver a los cordobeses pasar de fuck bombers a marca ya canonizada con sus cinco o seis películas en el festival: pero supongo que al volverse con las manos vacías de premios también habrán aprendido que es mejor no confiar en nadie más que en su propia prepotencia de trabajo. Si así lo hacen serán más que un nuevo cine cordobés, para ser directamente la avanzada del ya no tan nuevo cine argentino.

Nicolás Prividera / Copyleft 2014

EL BAFICI DESPUÉS DEL BAFICI 2014 (01): LA LOCURA DE LOS SOLITARIOS

abril 16th, 2014

Momento Bazin de Despertando a la vida

Por Roger Koza

En una vieja entrevista, Jean-Pierre Rehm, crítico y programador (y actual director artístico de FidMarseille), decía que “los festivales de cine permiten que los cineastas y las películas estén menos solos”.  Una declaración enigmática que él se encargaba de explicar. Dicho de otro modo: ¿donde se podrían ver películas como Two Meters of This Land, The Joycean Society, incluso el mejor film de este BAFICI, Dialogue d’ ombres si no fuera en un festival? Sin audiencia, estas películas como tantas otras estarían destinadas a la invisibilidad. Lo mismo pasaría con los cineastas: estarían condenados al ostracismo.

Hay otra soledad que Rehm no enunció y que con seguridad conoce muy bien. La soledad de los críticos y de los programadores. Se trata de una experiencia íntima que todo crítico y programador debe incluso buscar y desear. Si él o ella no se entrega en cierto momento a esta experiencia no podrá cumplir una misión específica de su trabajo: conjurar la soledad de las películas y de quienes ponen sus vidas en hacerlas.

¿Por qué debe un crítico y un programador entregarse a este confinamiento voluntario? En principio, para desoír por un rato el murmullo seductor del consenso repiqueteando en su cerebro. Cada vez más los festivales apuestan acríticamente por lo que se ha probado como radical y diferente. Los críticos, por otra parte, parecen dóciles secretarios que confirman las maravillas que provienen de Venecia, Cannes, Berlín.

Pero lo más difícil pasa por otro lado. Entregarse a esa experiencia extrema de soledad conlleva a confrontar el impreciso lugar desde donde surgen los juicios y se construye una mirada. Es el momento en el que se debe entender qué se quiere decir cuando alguien hablando de un film dice de él: “está bien”. La ausencia de un coro de expertos coloca al crítico y al programador frente a frente con una película. ¿Qué pasa entonces? Hay que pensar una película, y con ella pensar el cine, y si es necesario pensar contra uno mismo a favor de pensar algo nuevo, si es que uno se encuentra ante una rareza estimulante, una película desconcertante para nuestro sistema de juicios.

No nos hemos dado cuenta. Nuestros criterios para escribir y seleccionar películas están en crisis. Títulos aberrantes se transforman en genialidades; títulos secretos e imprescindibles quedan afuera de nuestra perspectiva y grilla de programación.

Recuerdo ahora una hermosa frase de un danés que no se abandonó al rebaño, ni jugó para el bando de los poderosos: “El instante de la decisión es una locura”.

Este texto fue publicado por Sin aliento en el mes de abril 2014

Roger Koza / Copyleft 2014

LAS ENTREVISTAS DEL BAFICI (06): LAS PUERTAS DE LA PERCEPCIÓN: GUSTAVO FONTÁN, LOIS PATIÑO

abril 15th, 2014

LAS ENTREVISTAS DEL BAFICI 2014 (05): PAISAJES Y PALABRAS, UN DIÁLOGO CON LOIS PATIÑO

abril 13th, 2014
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Costa da Morte

Por Roger Koza

El aprendiz de pintura sabe que en cierto momento tendrá que observar frutas dispuestas en un plato y reproducirlas en el lienzo. ¿Cómo se llegó a institucionalizar una pedagogía mimética de los alimentos? ¿Qué se aprende de la representación de manzanas, bananas y uvas? La naturaleza muerta es una materia canónica para pintores. ¿Por dónde empiezan los cineastas?

Para un músico de las imágenes en movimiento como Ernst Lubitsch, lo primero que había que aprender a filmar era montañas. Se trataría entonces de arrancar con una escala de planos inhumana, desprovista de la aprensión táctil y solamente posible de concebir en su totalidad a través de un objetivo mecánico. El ojo no mira en panorámicas, excepto en ocasiones extraordinarias y en circunstancias espaciales que estimulen una forma de la visión que no se necesita en la cotidianidad.

Lois Patiño empezó filmando paisajes y en su primer largometraje no ha dejado de hacerlo. ¿Qué intenta capturar? La figura humana se ordena frente al paisaje y se dispone como una mancha en una entidad infinita. El elemento más extraño y volátil de los hombres, la voz, es la única materia que escapa al sometimiento topológico del registro de Patiño, al menos en esta ocasión en donde no todo se circunscribe a contemplar. Solamente la rebeldía del lenguaje sonoro rompe con la lejanía. El sonido es lo humano y lo histórico discursivo, mientras que lo visual tiende a escapar de un principio antropocéntrico. En esta disyunción de naturalezas entre el sonido y la imagen, Costa da Morte encuentra su poética. La panorámica se libera de su función pragmática: deja de servir de enlace para unir escenas dramáticas, como por ejemplo demostrar el despliegue de un ejército en una batalla, y se convierte en la sintaxis principal de la película. Tal procedimiento impone, lógicamente, una experiencia perceptiva. La dimensión del plano se expande, y se explora así una forma de mirar que conocen bien los pintores de paisajes y ciertos cineastas obsesionados por la inmensidad del espacio.

En esas coordenadas simbólicas y formales, Patiño registra un ecosistema viviente y en él le suma un conjunto de anécdotas, leyendas e historias. Costa da Morte es un lugar de España, una geografía, e indirectamente un recinto de la memoria, pues es el espacio de una cultura.

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Lois Patiño

Roger Koza: Es tu primer largo, pero tu búsqueda con el paisaje como entidad cinematográfica comenzó mucho antes. Sin embargo, hay una cierta novedad en Costa da Morte: es ostensible una búsqueda narrativa, un tentativa de relato. En la inmensidad los hombres hablan y desde el paisaje cuentan historias. ¿Cómo fuiste concibiendo la película y cómo llegaste a incorporar el conjunto de historia breves que se escuchan? ¿Crees que el paisaje está demasiado hundido en su geología, como si la Historia pertenece a quienes están en el paisaje?

Lois Patiño: Uno de los principales intereses en esta película, con respecto a mis aproximaciones anteriores al paisaje, era retratar un paisaje con una identidad cultural propia. Hasta ahora mis trabajos se centraban en una búsqueda contemplativa tratando de encontrar momentos poéticos, misteriosos o reveladores en los movimientos sutiles del paisaje, y en una relación de inmensidad/insignificancia entre el ser humano y el paisaje. Pero eran espacios físicos cuya identidad venía marcada solamente por su geografía.

En Costa da Morte, por medio del relato oral de sus habitantes, buscamos ir dando forma al imaginario colectivo que rodea a esta zona. Es un relato colectivo formado por datos históricos y legendarios, que a veces se mezclan de manera indistinguible. Pero que ambos son igual de reales a la hora de formar la memoria de un lugar, su mito, su identidad. Son voces que, de alguna manera, gravitan sobre el paisaje como un eco que se repite una y otra vez, como si fuera la voz del paisaje contando su propia historia.

RK: Había pensando, antes de rodar, que toda la película iba a sostenerse en panorámicas. ¿Por qué elegís la panorámica como sintaxis de tus películas?

LP: Desde hace 3 o 4 años he centrado mis trabajos en la exploración del paisaje, en su representación en el cine y en la relación entre el ser humano y el paisaje. Tal y como lo concibo, el paisaje es una imagen en la distancia. Lo diferencio en este caso de otros conceptos próximos como entorno natural, atmósfera o Naturaleza. El paisaje es algo que se da a la vista, un espacio en el que no estás inmerso, sino que lo contemplas desde fuera con distancia. Hay varias teorías que marcan el origen del paisaje como concepto cuando los pintores comenzaron a pintarlo. Al seleccionar el fragmento de realidad que iban a pintar, en ese gesto de seleccionar un encuadre dentro de la continuidad total de la Naturaleza, es donde nacía la idea de paisaje. Yo sigo este concepto en mi trabajo y desde aquí nace la distancia y el encuadre fijo de mis películas. Costa da Morte iba a seguir explorando este lenguaje para también tratar de aproximar el cine a la pintura.

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Montaña en sombra

RK: En Montaña en sombra vos imaginas una suerte de perspectiva surgida de la montaña, como si de esa formación maciza surgiera una mirada. ¿Cuál sería el equivalente en Costa da Morte? ¿Quién o qué observa aquí?

LP: Costa da Morte se grabó en su gran mayoría justo antes de Montaña en sombra, pero terminé el montaje después, porque al ser un largometraje me llevó más tiempo realizarlo. Fueron trabajos que se desarrollaron en paralelo por lo que ambas respiran de unos conceptos similares, que eran los que me interesaba explorar en esos momentos. En las dos existe esta idea, un tanto animista, que me guiaba a la hora de encuadrar los planos. Una idea que es sugerida pero que no es necesario que se transmita claramente. En Montaña en sombra me guiaba por esa posible mirada de la montaña hacia los esquiadores, como si fuera un animal que observa como se desplazan las hormigas por su cuerpo. Una mirada pausada que parte desde la cumbre. En Costa da Morte la idea es similar: sería el propio paisaje el que observa al ser humano desde esta distancia, que es casi como si se ubicara en una dimensión paralela. A veces la sentía como si fuera casi una mirada póstuma. Esta distancia física establece también una distancia emocional, analítica, y una sensación de invisibilidad: de observador invisible. Como si pudiéramos gravitar sobre el paisaje sin ser vistos, observando, sin involucrarnos, diferentes escenas que transcurren en el universo de la Costa da Morte.

RK: Tu película tiene ciertas estructuras dada por el paso del tiempo y las variedades de un ecosistema. ¿Cómo trabajas en los enlaces de secuencias? ¿Qué principio ordena el conjunto de planos que constituye Costa da Morte?

LP: El principio en el que me apoyaba para unir las distintas escenas de la película es el de continuidad: continuidad atmosférica, continuidad espacial y continuidad temporal. Me basaba en la idea de que alguien que estuviera en lo alto de una montaña iba girando su vista de un punto a otro del paisaje. Mirando a la izquierda veía a unas mujeres en el puerto cosiendo unas redes, girando un poco más al centro veía el faro que acaba de apagar su luz, un poco más a la derecha había un bosque que estaba siendo talado, y mientras se abandonaba a esta contemplación, las horas iban pasando y el clima cambiando, poco a poco. De hecho esta idea está muy próxima al modo en que grababa en muchas ocasiones.

Al tratarse de una película de paisaje, una idea muy evidente que te viene enseguida es la de estructurar la película por estaciones del año, pero esto es algo que nunca me planteé. La película se desarrolla en dos días con un prólogo y un epílogo. El prólogo sería la escena de los leñadores con niebla, y el epílogo la mañana posterior al incendio nocturno. A la mitad de la película utilizo como middle point estructural una escena que rompe la dinámica narrativa del filme: son 5 planos de un mismo espacio en diferentes estados atmosféricos, separados por espacios en negro. Esto es de nuevo, como con el uso de la música, un espacio de descanso del fluir natural de la película, antes de retomar la fluidez de la contemplación de nuevo. Además aporta nuevos conceptos sobre el que reflexionar en torno al paisaje: el tiempo pasa, el espacio permanece; y el paisaje cambia su expresión como si de un rostro se tratara. Es también un guiño directo a Double Tide de Sharon Lockhart, ya que el espacio, en cuanto lo vi, me recordó al que ella grabó en Maine, para esa película.

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Costa da Morte

RK: Hemos discutido informalmente sobre la música ambiental que en ciertos momentos intenta denotar un cambio de capítulo, el fin de un acto y el principio de otro. Tú admiras el cine de Peter Hutton, quien directamente suprime el sonido como una entidad válida en sus películas. Cuéntame un poco sobre el sonido en general y también acerca de esas inclusiones musicales que te mencioné.

LP: Tenía pensado utilizar este tipo de música electrónica atmosférica, de pocas notas y muy corta, desde el inicio del proyecto. Quería apoyarme en ella, como comentas, a modo estructural, para marcar una pequeña pausa entre las distintas fases de la película. De este modo la película se dividiría aproximadamente en 4 fragmentos de 20 minutos. Estas puntuaciones musicales cortas me fueron inspiradas por el uso de la música en Meek´s Cutoff de Kelly Reichart.

La música es el único elemento ajeno al universo de la Costa da Morte que utilizo y por este motivo creo que su uso puede ser más discutible. Pero para mí, precisamente eso es lo que me atraía. La música extradiegética te genera una nueva distancia con las imágenes y en este caso me permitía ayudar a generar una pausa al espectador, una especie de estación de descanso, para luego volver a retomar el relato con una nueva energía. Seguramente fuera una pausa innecesaria para muchos espectadores, pero durante el proceso de creación de la película yo sí la sentía imprescindible.

Por supuesto también pensé en tomar la decisión opuesta, como comentas: establecer estas pausas con silencios, al modo en que trabaja el que considero uno de mis maestros absolutos: Peter Hutton. De este modo, si decíamos que la música te distancia de las imágenes, en este caso, el silencio lo que hace es aproximarte más a ellas. Al ver imágenes en silencio siento que la relación que se establece con ellas es de una intimidad absoluta. Gran parte de la experiencia de trascendencia que supone contemplar una película de Peter Hutton o de Nathaniel Dorsky se basa en ese silencio que respiran sus imágenes, en esa musicalidad silenciosa que emanan. La música, además, te guía hacia un nuevo significado concreto, mientras el silencio es polisémico. En esta apertura de lecturas posibles se encuentra la potencia evocadora de las imágenes. En Costa da Morte sentí necesario este apoyo musical, pero siento que poco a poco lo iré descubriendo innecesario.

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Costa da Morte

RK: Excepto por el final en el que se ve algunos cuadrúpedos, no hay animales en Costa da Morte, al menos las entidades vivientes no parlantes están en fuera de campo. Por lo general, el animal, lo otro de los hombres, quienes también están en los paisajes, permanecen elididos en tu cine. ¿A qué crees que responde?

LP: La película quería centrarse en la relación del ser humano con el paisaje en su experiencia de trabajo. Iba a ser una película contemplativa a nivel de imagen pero quería que resultara física, que se sintiera el esfuerzo físico a nivel sonoro. Por eso establecí esa doble distancia perceptiva entre vista y oído: grandes panorámicas de paisaje en la imagen, sonido muy próximo a las personas en el audio. Vincular intimidad de la experiencia humana con inmensidad del entorno natural.

Dentro de esta búsqueda los animales que más podemos ver en la Costa da Morte son vacas; intenté grabar algunas escenas con ellas y señoras cuidando de estos rebaños, pero no logré ninguna imagen que desprendiera el misterio suficiente como para entrar en el montaje final de la película. Por otro lado lo que caracteriza a la Costa da Morte es la pesca, y con el planteamiento formal de la película de la distancia es muy difícil que veamos ningún pez o marisco… salvo los que comprendemos que están ocultos bajo el mar.

RK: ¿Cuáles son tus influencias? ¿Qué cine te interesa? ¿Pensaste en explorar otras vías cinematográficas, menos contemplativas y más narrativas?

LP: Las influencias son variadas y, como a todos, provienen de diferentes ámbitos, no sólo el cinematográfico. Centrándome en influencias que se puedan ver reflejadas en mi trabajo de forma directa tendría que hablar de Turner, por ejemplo, de cómo desmaterializa las formas en sus paisajes de tormenta; de Sharon Lockhart y la experiencia temporal que propone la contemplación de sus films; de Henri Bergson y su concepto de “duración” y tiempo interior.

El paisaje, entendido como imagen en la distancia, es algo que se presenta a una mirada contemplativa, y de aquí se desprende la forma de mis películas. Es algo que va asociado también con una forma de relacionarme con el mundo en la que me siento cómodo, y que me permite reflexionar. Trato de responder a mis intereses e inquietudes del momento en cada película. No diseño planes a largo plazo. Hasta ahora me he centrado en la contemplación y la narración ha tenido una presencia secundaria, pero me interesan más temas además del paisaje, por supuesto, y en algún momento sé que me interesará reflexionar sobre la narración y el relato en el cine. En mis trabajos actuales, me estoy centrando más en la experiencia temporal de la imagen. Hay autores como Tsai Ming Liang o la propia Sharon Lockhart, que mencionábamos anteriormente, que han logrado obras impresionantes en este sentido. Me interesa seguir esta línea de trabajo en estos momentos, lo veo un terreno muy fértil para trabajar.

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Costa da Morte

RK: Dado que tu cine es una reconfiguración de la percepción, ¿cómo ves el cine en 3D? Justamente tu película sería imposible en 3D porque suele existir una incompatibilidad entre la figura humana y la inmensidad de los paisajes, una suerte de desequilibrio de escala. ¿Has pensado en esto? ¿Harías una película en 3D?

LP: En Costa da Morte y varios de mis trabajos anteriores existía una voluntad marcada de aproximar el cine a la pintura y uno de los recursos en los que me he basado ha sido en suprimir la profundidad de campo buscando aplanar la imagen. En Montaña en sombra esto se ve claro. Al utilizar largos teleobjetivos pretendía convertir la pantalla en un lienzo en blanco donde pintaríamos con machas de luz y sombra, en busca de una abstracción pictórica.

No soy reacio a ningún tipo de avance tecnológico. Siempre abren un abanico nuevo de posibilidades expresivas, nuevos lenguajes a explorar. Pero hay que ser consciente de qué te aporta ese descubrimiento y cómo puedes utilizarlo con fines expresivos. Ése es el reto. Sí que haría una película en 3D, pero desde luego sería desde unos conceptos distintos a los de Costa da Morte, donde lo que se busca transmitir es una identificación entre el ser humano y el paisaje. El 3D, tal y como se experimenta hoy, trabaja en capas de imagen que se superponen, sin tocarse, en diferentes distancias. Es interesante esta forma para explorar algunas ideas; seguro que llegarán autores que lo trabajen de una forma reveladora.

Roger Koza / Copyleft 2014

EN EL BAFICI 2014 (05): LA VERDAD DEL FALSARIO

abril 12th, 2014
MAURO

Mauro

Por Nicolás Prividera

El afiche de Mauro nos presenta el retrato de Rosas, que enseguida reconocemos como el del billete de 20 pesos, pero en nuestra cabeza ya se estableció la contradicción entre el común nombre propio y el trajinado rostro público: todo signo es sospechoso, aun el que parece más evidente. Digo esto para desmarcar la opera prima de Rosselli de la mera renovación neorrealista, aunque no es menor su carga de verdad en los cuerpos y sus reacciones, frente a tanta actuación distante o acartonada en el ya no tan nuevo cine argentino. Mauro no es sólo una vuelta al mundo conocido de Mundo grua, con sus trabajadores vencidos y su granuloso conurbano: no hay aquí atisbos de idealización desencantada ni de costumbrismo remozado. Los personajes no representan ningún tipo social ya retratado (como esos marginales que suelen fascinar al NCA), sino una clase media baja que encuentra en los intersticios del sistema los medios para sobrevivir “dignamente”: Mauro pasa de pasador a falsificador, como esos mismos puesteros de ropa a los que estafa. Mauro nos dice que en el capitalismo (y no sólo en el periférico) la estafa es un modo de vida, e incluso en un trabajo. Ese es su doble hallazgo, en cuanto traspasa el realismo como mero contenido para repensarlo desde la forma: no se trata sólo de la modernidad de la puesta en escena (con sus curiosos planos fijos y sus precisas elipsis narrativas), sino de pensar al realismo como sofisticada falsificación. Es decir: no mostrando sus grietas sino extremando sus procedimientos. En un tiempo de hibrideces posmodernas, Mauro no es una ficción que pretende ser documental sino una falsificación que muestra sus materiales y su laboriosa forma de producción.

Nicolás Prividera / Copyleft 2014

LAS ENTREVISTAS DEL BAFICI (04): POÉTICA DE LO INCONMENSURABLE

abril 11th, 2014
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Réimon

Por Roger Koza

La pertenencia de clase no se elige. Ser consciente de la clase a la que se pertenece tampoco se elige. Hay un previo, un antes, una zona silenciada y naturalizada en la que se establecen los elementos de constitución de la conciencia, es decir, la condición misma de posibilidad de una mirada. La clase mira antes y a través de quien mira; ve por sus ojos, ordena un mundo, compone la experiencia, organiza una práctica.

Sí, la clase habla antes del sujeto y, si se trata de cine, la conciencia del cineasta funciona como su lente invisible: mira desde ahí y luego recién enuncia un mundo con su cámara. Para todo cineasta esto debería ser un problema clave de su estética, una materia ineludible en su formación. La puesta en escena es sin excepción la expresión de un mundo (de clase). De esto, por otra parte, se habla muy poco en las escuelas de cine. La inconmensurabilidad de clases no parece ser una inquietud de cineastas. Y sin embargo, un plano devela siempre una mirada. ¿Cómo filmar entonces a quienes no pertenecen al mismo orden simbólico y económico de los cineastas?

La percepción del espacio para un hombre que desde su infancia vio el mundo a través de la escasez no puede coincidir con aquel que sintió el espacio como una extensión de su dominio y una esfera de desarrollo. ¿Por qué esta afirmación? Porque el espacio no es una categoría menor para el cine, y si se trata de filmar la distancia que se predica de las diferencias de clases, el espacio es el primer escollo a sortear. Espacio físico y simbólico, espacio psíquico y sociológico. El espacio es instintivamente político.

Filmar la experiencia de una clase a la que no se pertenece obliga al cineasta a conjurar tanto la compasión como el desprecio. ¿Cómo? Hay que dar con y  sostener la distancia justa. ¿Para qué? Para evitar imaginar e inventar lo que otro siente, percibe y piensa. Es conveniente desterrar el imperativo moral de querer secretamente hablar en el nombre de otros. Lo político aquí consiste en rechazar esa tentación. Es preferible incluso el silencio a un discurso puesto en la boca del otro. ¿Será por eso que prácticamente no habla el personaje principal de Réimon?

En Réimon, de Rodrigo Moreno, Marcela Dias compone un personaje llamado Ramona, una mujer joven que trabaja como empleada doméstica. Moreno dedica los primeros 20 minutos a observar la vida de su personaje: un asado familiar y algún momento en el que Ramona escucha música es lo único que vemos de su escaso derecho al ocio. El resto de la película es un retrato memorable de la plusvalía y el trabajo.

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Réimon

Moreno no solamente filma el trabajo sino también los desplazamientos que determinan la cotidianidad de los trabajadores que, para ejercer su fuerza del trabajo, invierten mucho tiempo en movilizarse hacia su lugar de trabajo. Esto se ve, luego se lee. Moreno refuerza la apuesta: los patrones de la casa leen El capital; la lectura de dos pasajes conceptualizan con precisión una experiencia de clase inconmensurable. La lectura no subraya lo que vemos sino la distancia desde donde lo vemos. O tal vez así se sugiere algo más inaprensible: el discurso ni siquiera alcanza para ver en la distancia.

Moreno ha hecho una película en la que el detalle es una estrategia de respeto. Ejemplos: filmar la partida de la madre de Ramona tras una visita especial desde muy lejos; mostrar la diseminación de billetes en el mobiliario de una casa y constatar que para Ramona eso no representa tentación alguna; reproducir una subjetiva del personaje que al mirar por la ventana de la casa de los patrones mientras escucha Debussy detecta a un empleado barriendo la vereda. Los ejemplos son muchos, se multiplican. Peculiar forma la elegida por Moreno para estirar su conciencia hasta ese lugar del otro que resulta inconmensurable. Admirable y gesto reconocible: los buenos cineastas buscan una imagen que les devuelvan más que un reflejo de lo que creen una representación de una alteridad que desconocen.

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Rodrigo Moreno

Roger Koza: ¿Cómo se te ocurrió una película como Réimon, película que tiene mucho que ver con tus dos películas anteriores, aunque en esta ocasión hay mayores riesgos de todo orden? Está claro que uno de tus intereses conceptuales pasa por el empleo del tiempo; la relación que en determinadas circunstancias un sujeto establece entre la administración de su tiempo y la relación con el tiempo de otro vuelve a tener aquí un lugar predominante. Algo de esto ya sucedía con El custodio.

Rodrigo Moreno: El encuentro de clases que supone el empleo doméstico fue lo que me despertó el deseo de hacer la película. Las casas en las que una empleada doméstica trabaja se vuelven un poco el campo de batalla para el encuentro entre la clase obrera y la clase ilustrada que siempre es filoso más allá de las buenas intenciones que pueda haber de cada lado. Pero también son zonas de influencia y de transacción que pueden ser bienes culturales (ciertos gustos, ciertos modos de comportarse, elementos religiosos o supersticiosos ) o bienes materiales (objetos en desuso, etc). En la película todo esto sobrevuela sin poner necesariamente el énfasis. Uno de los riesgos tal vez sea ése, su anti énfasis. Cuando hay énfasis es notorio y adrede, es redoblar la apuesta, es optar por una salida no realista, como cuando la película se instala en las lecturas de los textos. Me apena que algunos críticos en estos días hayan leído mal la inclusión de El capital de Marx, creyendo que su presencia está allí para subrayar lo que la película cuenta ya de manera implícita; eso es un error de mirada o de apreciación. La presencia de El capital no está para cumplir ninguna función didáctica. Su presencia es fundamentalmente estética y en todo caso filosófica. La presencia del texto redobla cualquier apuesta política, si sólo contaba el día a día de Ramona hubiera sido una película pedagógica; la presencia no de El capital, sino de unos jóvenes de clase media leyendo El capital entre otros elementos que claramente no aspiran al realismo, la despega de ese peligro de película de observación de la clase obrera. En ese sentido la película habla más sobre la clase media que sobre la clase obrera. Y por otro lado es desde donde yo puedo hablar; finalmente es un tema de autorizaciones, como miembro de la clase media urbana estoy autorizado a hablar sobre otras clases desde mi lugar, sino sería un farsante. Un amigo director me dijo que con la primera lectura del texto en la cama a cargo de la pareja la película subía un escalón. Sin ese escalón hubiera hecho una película igual a muchas otras, tal vez buena, pero ciertamente igual a muchas más.

RK: La elección del discurso de Marx como marco conceptual de análisis parece anticiparse desde un inicio. La película evidencia las condiciones de su producción. Me parece notable que un film explicite su modo e historia de producción como un anticipo directo y relevante de su tema a explorar: las relaciones de producción. ¿Por qué tomaste esta extraña decisión inicial? ¿Habías leído a Marx o fue el tema elegido el que te llevó a su lectura?

RM: Había leído a Marx de soslayo, esa es la verdad. Creo que son pocos los que leyeron verdaderamente a Marx. Pero en 2009 con Bruno Dubner fuimos finalistas del premio Petrobrás en la feria Arteba que se hace en el predio de la Sociedad Rural con una performance que consistió en la lectura ininterrumpida de El capital durante cinco días a cargo de locutores profesionales de radio, esos que dicen las noticias, el estado del clima o graban publicidades de aceite. Fue una puesta en escena compleja que implicaba política, ironía y estética al mismo tiempo. Pero el texto estaba ahí y yo lo escuché casi entero. No lo leí, hice que me lo leyeran. Y Réimon ya estaba escrita en esa época, y la idea de incluir personajes que estudiaran las condiciones laborales de un trabajador también ya estaba en el primer guión. Lo que sí apareció durante el proceso fue la necesidad de mostrar las costuras de la película, de que no fuera una película invisible, de que el hecho de que es una película y no un recorte de la realidad visto por una mosca en la pared fuera el modo de despegarse del realismo, de la representación de la pobreza a la que el cine miserabilista nos tiene acostumbrado. Esto es una película, los personajes a veces miran a cámara, y si pudiéramos hablar de fotogramas, el primero es un cartel que dice cuánto costó el film y el último es el clac de fin de toma que se hace con un aplauso cuando no hay claqueta. No hay tampoco una ambición de cámara invisible en términos virtuosos; la cámara se mueve un poco, hay ciertas desprolijidades producto del cine artesanal y no porque es una película conscientemente desprolija, como cuando se filma con un presupuesto de 1 millón de dólares y se filma sin trípode para dar sensación de realidad o de crónica. No era éste el caso. Entonces esas costuras, esa presencia ligeramente perceptible me llevó a contar también nuestras propias condiciones de trabajo. Si hablo del trabajo ¿por qué no hablar de mis propias condiciones de trabajo? Y es también ponerse en un pie de igualdad en términos materiales: el trabajo de Ramona es acomodar el escritorio de un estudiante universitario y el mío el de editar durante seis u ocho horas por día; ninguno debería ser más importante que el otro.

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Réimon

RK: ¿Cómo encontraste a Marcela Días, la actriz que interpreta a Réimon/Ramona? Su trabajo es excepcional. ¿Tenía alguna experiencia frente a cámara?

RM: Ella ciertamente carecía de toda experiencia frente a cámara. Ella trabajó durante toda su vida en fábricas y luego en casas de familia. Ahora, cuando yo la descubrí, trabaja como guardia de seguridad en el edificio donde vive mi madre. La primera vez que la vi me impactó, pensé que era de la India o de Sri Lanka. La segunda vez le pregunté descaradamente apenas me presenté si se animaba a trabajar en una película y la descarada resultó ser ella que me dijo que sí, como si hubiera sabido ella que ese momento le iba a llegar en la vida, la de jugar a ser actriz. Ella es magnética, pero además tiene la particularidad de ser una persona muy elegante en todo sentido, quiero decir, su espíritu es elegante también. Evidentemente la aristocracia no es sólo una cualidad de los aristócratas.

RK: En las primeras secuencias vemos a Ramona con su familia. Es probablemente su día de franco. Es una decisión acertada, a mi juicio, porque de ahí en adelante el desplazamiento será la acción dominante que define físicamente al personaje: los travellings son recurrentes a lo largo del film, una figura política de la imagen: Ramona caminando por la 9 de Julio, paseando a su perro, yendo a su trabajo. El viaje en tren es, en cierto sentido, otra forma de travelling. Hay una peculiar forma de mostrar el tiempo previo del tiempo del trabajo, y que en este caso remite a una relación directa entre espacio y tiempo. ¿Sos consciente de este tipo de relaciones en tu film? ¿Lo buscaste?

RM: ¡Claro! Las largas caminatas, que -confieso- en montaje arrugué y corté más de la cuenta porque eran todas muchísimo más largas, tenían que ver con que todos seamos un poco partícipes de la materialidad del viaje, del transcurso del tiempo y del avance en el espacio. Lo que no imaginé del todo es que esa materialidad podía volverse poética.

RK: Hay un tiempo prudente para que los personajes secundarios tengan su aparición. Los jóvenes estudiantes o profesores de sociología (o política o filosofía) que leen a Marx, solamente se los ve en el film en su propio ámbito. Ellos no se desplazan. Leen en la cama o en living. Me pregunto si esta dinámica entre la inmovilidad y movilidad fue planeada.

RM: No en esos términos. Lo que fue pensado fue el tema del ocio al que accedemos con tanta facilidad desde la clase media, y en todo caso la inmovilidad-movilidad que vos mencionás es consecuencia de esa circunstancia. Esto estaba planteado en forma de ejercicio pleno de la libertad individual en la película anterior que se llamó Un mundo misterioso. Me encanta filmar tanto el ocio como el trabajo, y el ocio reflejado en personajes tirados en camas me gusta mucho. Eustache captaba la sensibilidad del colchón en el piso como nadie. Y también pienso en Matías Piñeiro y sus colchones de Todos mienten.  Digo, no tiene nada que ver esto, y no los evoqué durante el rodaje de Réimon, pero qué lindo sería hacer una antología, una curaduría de cine del ocio. Me anoto para organizarla. 

estudiantes

Réimon

RK: Hay un decisión capital en la forma de leer El capital. La lectura es prolongada y la decisión de sostenerse en la lectura es fundamental. Hubiera sido un error inmenso escuchar en off el texto de Marx e ilustrarlo a partir de todos los desplazamientos de Ramona. He visto este procedimiento como una operación de distanciamiento entre lo que vemos y escuchamos, que permite inmediatamente ser el tercer actor en cuestión entre lo que sucede entre Ramona y los estudiantes, lo que puede llevar a cierta incomodidad por parte de quien mira. ¿Cómo fue al respecto la decisión de puesta en escena? Los fragmentos elegidos para leer son más que pertinentes: la plusvalía en forma de tiempo empleado fuera del trabajo para poder tener trabajo se duplica en una suerte de repetición entre la observación primero de Ramona y sus tareas domésticas y movimientos para poder cumplir con éstas y luego su conceptualización tardía, la que refuerza un espacio crítico e indeterminado para poder asir una experiencia enteramente inconmensurable para una clase que disfruta del placer que produce contar con servidumbre. El siervo, en última instancia, es la condición de posibilidad del ocio del patrón.

RM: No es la disponibilidad de tierras lo que diferencia al rico del pobre, dice Marx, sino la de disponer del trabajo del otro. Este concepto es brillante y explica en gran medida lo que decís en tu pregunta, porque el reverso de esa frase es que el trabajo de uno permite el ocio del otro.

Ahora, vuelvo a algunos críticos entre ellos el estimado Jorge García o Bernades de Página 12, que creyeron que el texto era subrayar lo que la película ya contaba. Para mí la decisión estética de que alguien lea un texto entero de punta a punta durante más de cinco minutos es el gesto que imposibilita la ilustración que vos señalabas antes, es un gesto desmesurado que además resuena en otras películas: La Chinoise, por ejemplo; es decir hay una voluntad de inscribirse además en una tradición que por cierto no excluye el sentido del humor y sí excluye el realismo. El aspecto del personaje que lee, la polera beige, su corte de pelo, la pared roja detrás, todo es puesta en escena; es una situación estética pura, y me apena que algunos no puedan leerla así. Para mí todas estas decisiones a las que estoy llamando “gesto”, deberían predisponer al espectador a otro entendimiento que vaya más allá de la pedagogía ni que hablar de la militancia. Es un momento de filosofía bajo la gracia de la estética.

maxresdefaultRK: El descubrimiento de una pieza de música clásica por parte de Ramona es otro hallazgo y un riesgo narrativo que el film toma y sale airoso. Cierto prejuicio de clase llevaría a pensar que ese género musical no es el más apto para la sensibilidad de una mujer como Ramona. Pero el film arriesga y atraviesa ese prejuicio, y demuestra lo opuesto. Lo que es genial y políticamente relevante es que la película no le confiere a ese descubrimiento un valor excesivo. No hay reconciliación entre ella y sus patrones a partir de la apropiación de un bien cultural. Ramona seguirá trabajando como siempre. En este sentido, la película toma distancia de un film como La nana, donde su personaje principal vivía una (falsa y paradójicamente convincente debido al trabajo de la actriz) transformación en pantalla que precipitaba o disponía a un adormecimiento y clausura de cualquier atisbo de conciencia política. La brecha de clases jamás es suavizada en tu película.

RM: No puede ser suavizada. La nana no la vi, pero hay tantas otras, tantas, muchísimas películas -sobretodo latinoamericanas- que prefieren mirar para otro lado, en donde pareciera que sus directores no se preguntaran ni plantearan siquiera un minuto la cuestión del retrato del otro, de lo otro. El reconocimiento de que no sólo somos diferentes, sino que la distancia entre unos y otros es fatalmente irreconciliable; es lo primero que debería anteponerse como cuestión, de lo contrario algo está mal. Filmar en una villa con un presupuesto de dos millones de euros debería ser considerado un delito. Y que a Ramona no se la autorice -ni siquiera en una película de ficción- a escuchar Debussy, también.

RK: Me pregunté más de una vez si habías visto un filme como Santiago, de J. Moreira Salles. Hay un procedimiento formal en aquel film que me remite al tuyo. Salles se da cuenta de una distancia constante que se ejercita inconscientemente en la forma cinematográfica elegida para filmar a su personaje. La gran diferencia entre aquel film y el tuyo es que Réimon es una ficción. Quiero ser más preciso: en el final vemos un plano en el que la película muestra su factura: alguien marca con la “claqueta” el inicio o el cierre de una acción. Hay allí otra elección de distanciamiento. La secuencia parece enfatizar una idea de distancia entre la forma de representación a la que accede un director de una clase específica respecto de un problema que le preocupa. ¿Cómo ves esto?

RM: Creo que lo de las costuras y el umbral de fabricación de una película al tiempo que ésta transcurre lo respondí en otras preguntas más arriba. Santiago me parece una obra maestra, no podría compararla con Réimon. Pero no la tuve en cuenta al momento de filmar ésta; te diría que al momento de filmar no tuve ninguna película en cuenta salvo las jornadas en donde filmamos las lecturas en que me venían ramalazos de La Chinoise que grabé del cable en 1994 y que no volví a ver; tampoco hizo falta, hay impresiones caprichosas de cine en nuestra memoria que resultan indelebles; me acuerdo más de La Chinoise que de Citizen Kane o Sin aliento y tal vez de esos retazos, insisto, caprichosos, es que se configure la esencia de nuestro gusto cinematográfico; quiero decir, si me apurás te digo que Citizen Kane y Sin aliento fueron más importantes, pero si pienso en esto que te estoy diciendo, tengo que poder preguntarme, pero ¿para quién más importante? ¿Para el cine? ¿Para la humanidad? ¿Para Sadoul? La conservación de ciertas imágenes en la memoria y no de otras me obliga a reflexionar sobre esto, y evidentemente para mí es más importante La Chinoise que Citizen Kane y Sin aliento

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Réimon

RK: El inconsciente de clase es una constante en el cine argentino; tu film es el trabajo reciente más importante que he visto en una ficción por objetivar una mirada de clase, la que a su vez se problematiza en la puesta en escena. El pasaje en el que el patrón escucha música con sus auriculares, o la donación de ropa por parte de la patrona son instantes centrales. Me interesa cómo llegaste a concebir esas escenas.

RM: El encuentro de las dos clases sociales que cuenta la película siempre es incómodo, filoso, difícil, y refleja aún en su banalidad las condiciones de uno y de otro. La observación sobre este asunto la llevo desde siempre: El custodio fue producto de esa misma observación. Hubo un guión que por suerte tiré a la basura a tiempo en donde todo esto estaba pero de un modo un poco más elocuente. El descartar la escritura en papel e inventar sobre la marcha, no sólo en el set sino sobretodo en el montaje -y acá la figura de Martín Mainoli es central- es lo que me permitió trabajar sin énfasis. La palabra escrita siempre es más enfática que cualquier imagen, y el guión muchas veces se vuelve demasiado severo sobre lo que hay que filmar y cómo. Es muy importante el hecho de que esta película la haya filmado sin guión, sin nada escrito. Cuando digo que había un guión, hablo de hace mucho tiempo, antes de filmar Un mundo misterioso. Yo sabía que la experiencia de Un mundo misterioso iba a modificar algo esencial de mi trabajo. En término de realización El custodio había sido un proceso doloroso para mí porque de pronto por decisión de los productores me vi envuelto en una producción que me excedía por completo y en donde la planificación era el régimen al que había que someterse. El custodio padece, intuyo, el costo de esa decisión. Ya con el guión de Réimon escrito antes incluso que el guión de la película que le siguió a El custodio, decidí que era bueno esperar; fue un acto maduro de intuición, y esa espera me devolvió cierta esperanza en el proyecto y allí fui que entendí que no tenía que convocar a actrices para que hagan de empleada doméstica o similar sino que tenía que ir para otro rumbo; y acá es momento de mencionar el hit que suelo mencionar en las entrevistas de Réimon y que es la frase de Fogwill: no me interesa el realismo me interesa lo real. Esa fue la frase en la que afirmé mi búsqueda y me permitió trabajar en un sentido en donde lo de la música o lo de la ropa emergiera sin énfasis, sin acentos, simplemente que aquello sucediera de un modo natural. Para eso fue importante no tener prejuicios sobre las escenas, mucho menos sobre los personajes; no querer estar diciendo nada en particular, o como dice Carriére: “las películas de Buñuel dicen muchas cosas, ahora, no “quieren decir” nada”. Y también aquí es importante destacar a Esteban Bigliardi y a Cecilia Rainero, amigos queridos con los que disfruto mucho estar, espíritus libres de la vida y actores cuya sabiduría consiste en saber habitar el plano de una manera placentera. Fue posible por ellos también.

RK: La puesta en escena revela además una inteligentísima disposición de los actores en el espacio doméstico. La domestica es a veces un fantasma que se revela en los reflejos de una puerta de vidrio. Deja de ser fantasma cuando queda sola en sus tareas de limpieza y son los objetos que no les pertenece las huellas de sus dueños. Me parece fascinante la disposición de objetos en la casa: los discos, los libros, los muebles, una estatua de Buda.

RM: Intervine lo menos posible ahí. En ese sentido se parece más a un documental. Filmé mi casa y la de la familia Soldi poniendo la cámara allí donde me parecía más conveniente, o a veces, más gracioso, o más ridículo. Fue importante poder reírme de las ridiculeces de nuestra clase. Yo filmé el escritorio de mi casa y no podía creer, visto desde la problemática de la película, el acento que ponemos en las cosas materiales: los discos compactos, tal librito, esa lapicera, la tarjetita, en fin, todas pavadas que puestos en el territorio de la película sólo pueden verse como lánguidas y carentes de valor. Ahí es donde se juega la película finalmente, en el contacto entre la mano de Ramona que sostiene un paño amarillo para repasar el lomo de un libro de Sandor Marai.

Roger Koza / Copyleft 2014

EN EL BAFICI (05): DE RELATOS Y METEORITOS

abril 10th, 2014
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El color que cayó del cielo

Por Marcela Gamberini

El color que cayó del cielo parece un documental. Los hechos (supuestamente) sucedidos, los personajes reales que retrata, los espacios recorridos, los viajes en busca de información y sobre todo las entrevistas hacen que la película de Sergio Wolf tenga un perfil  documental, sin embargo (y el “sin embargo” funciona mucho y bien para el género) también es ficcional en su sentido más estricto. La pregunta que se hace Wolf es no sólo cómo construir una historia sino más bien, cómo o a partir de qué materiales el cine produce sentidos, relatos, historias.

El color que cayó del cielo, Sergio Wolf, Argentina, 2014

A partir de la búsqueda de la “verdadera” historia de la caída de un meteorito en el Chaco, Wolf -recuperando la figura de detective urbano que ya había ensayado en Yo no sé que me han hecho tus ojos (la interesantísima película que dirigiera junto a Lorena Muñoz, sobre la búsqueda de Ada Falcone)- viaja no sólo a Chaco sino hasta Tucson y de ahí a Pittsburg y de ahí a Tokio entrevistando a investigadores, indios, maestros de escuela y un coleccionista de dudosa fama, etc. En definitiva, creo que no importa mucho el meteorito, ni sus teorías acerca de Mesón de Hierro; lo central en la película es la construcción de diferentes relatos y sus estatutos de verdad o falsedad. Uno de los entrevistados, refiriéndose a los deshechos de los meteoritos dice que son “fragmentos que hay que poner en algún lado”. Esta enunciación también es válida para la construcción de la película en sí misma, fragmentos de fragmentos de historias, personajes de personajes que relatan, viajes que cruzan fronteras; un narrador que se pregunta y que interroga. Esta cadena de personajes obsesionados por la historia de meteorito importa no por el meteorito en sí mismo, que es casi un anzuelo, un disparador, un motor narrativo, sino que interesa la obsesión de esos hombres –narrador incluido como el cazador cazado – por contar, por construir un relato válido. Eso que empieza como un relato casi documental de reconstrucción de una historia perdida se transforma de a poco en una película de detectives que a su vez pasa a ser un policial.

Relato dentro de relato, género dentro de género; El color que cayó del cielo importa por la producción de sentidos en términos narrativos, por las preguntas que genera, por los interrogantes que deja. ¿Cómo y desde dónde se construye una película? ¿Con qué materiales? ¿Con matrices verdaderas o inventadas, con mitologías, con leyendas que vienen de la más oscura tradición? ¿Con meteoritos, con personajes que leen Lovercraft, con negociantes chantas, con imágenes de archivo? ¿Con rollos de películas que nadie vio? Los interrogantes de Wolf son los interrogantes de un cineasta despabilado que cava, horada la película, agujereándola, como esos hombres que excavan la tierra para recuperar fragmentos de un meteorito que, en definitiva, nunca vemos.

Marcela Gamberini / Copyleft 2014

EN EL BAFICI 2014 (04): LETRAS DE CINE

abril 10th, 2014

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Junto con Horacio Bernades, Eduardo Russo, Alejandro Cozza, Ramiro Sonzini y Nicolás Prividera presentaremos algunas publicaciones que se han hecho en Córdoba: la revista Cinéfilo, Diorama y El país del cine (el que llegará a las librerías en este otoño 2014)

La cita es hoy a las 14h en el Centro Cultural Recoleta, en el auditorio Aleph.

Los esperamos. (RK)

EN EL BAFICI 2014 (03): NO APTO PARA INCRÉDULOS

abril 9th, 2014
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20.000 días en la Tierra

Por Roger Koza

20.000 días en la Tierra es la ya famosa película sobre el cantautor australiano Nick Cave, título que remite a su estancia en la Tierra. ¿Es un dios? Según el propio Cave ha dejado de ser de nuestra especie desde el inicio del siglo. Las decenas de fans esperaban la película como si se tratara de una hagiografía secular que un creyente no puede dejar pasar. El BAFICI fue su catedral por unas horas.

Hay algo de predicador en Cave, quien vive en Brighton, una ciudad marítima inglesa en la que el sol parece prohibido. La temperatura es una preocupación explícita en la película, y la relación entre el clima y el estado de ánimo no es un tema menor. El concepto que articula la película -y según Cave su propia obra- es el contrapunto, y en su declaración respecto a la dialéctica entre meteorología y psicología se explica su método y su búsqueda filosófica.

Iain Forsyth y Jane Pollard hacen lo imposible por inventar un contexto creativo para que el monólogo permanente de Cave (quien escribió el guión de la película junto con los directores) parezca otra cosa. En algunas escenas, Cave dialoga con su psicólogo, en otros momentos algunos actores muy famosos tienen apariciones fantasmales y conversan con la deidad mientras éste conduce su automóvil. Lo mejor del filme reside en sus momentos musicales; lo peor en el desprecio absoluto por el silencio. Un film musical no debe ser necesariamente ruidoso.

Para los creyentes, el filme sobre Cave fue una misa. Una minoría de ateos secretos buscaba consuelo en otro lado. El cine, para ellos, estaba en otra parte.

Roger Koza / Copyleft 2014

EN EL BAFICI (02): HAGAN OLAS (EN RESPUESTA A QUINTÍN)

abril 8th, 2014
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Mauro

Por Nicolás Prividera

En el número de Sin aliento del domingo 6 hay un reportaje a doble página a Quintín, con motivo de su participación como moderador en una mesa sobre “el cine argentino y la influencia de lo generacional”. Dice allí Quintín (y lo voy a citar textualmente): “Nicolás Prividera hizo una declaración curiosa. Decía que era un cine de vanguardia aristocrática o de pobrismo. Es una definición que puede ser correcta o no, pero que al menos busca ser provocadora y estar en contra del cine que se está haciendo. Que intenta que se haga otro cine. Yo todavía no veo una acción contra esa reacción…”.

Quisiera aclarar un poco el sentido de esos dichos, y a la vez continuar la discusión. Porque –para empezar por el principio– me llama la atención que Quintín diga que mi “declaración” (cuyo contexto trataré de reponer) es “curiosa”, cuando venimos sosteniendo esta discusión desde que publiqué una nota llamada “Una cierta tendencia del cine argentino” en su propio blog (texto hoy perdido en el ciberespacio). De hecho ahí ya decía yo lo que él sostiene en su última entrevista al decir que “en el cine argentino no se habla de política. (…) Son películas con muy poco riesgo, achatadas y adocenadas”. Pero desde ya no me refería al cine argentino en general, sino a esa “tendencia” que Quintín llama “vanguardia aristocrática” y yo prefiero caracterizar como “modernismo reaccionario”, tal como lo hice en esa “declaración” que forma parte de la película Tres D, de Rosendo Ruiz: cabe aclarar que antes de llegar a ese punto, decía –y la película incluye esa precaución– que se trata de una de las corrientes problemáticas (como el mencionado “probrismo”), lo que no significa que no haya cineastas que logren eludirlas. De hecho el mismo Quintín menciona a Campusano como un cineasta excéntrico a ese canon, en una nota para Cinema Scope en la que queda más clara mi propia “declaración”. Pues lo que apenas pude esbozar en esos minutos de Tres D es, como él sabe, algo en lo que vengo pensando hace rato (y que pronto quedará expuesto en mi libro El país del cine, donde reuno varios de los textos que fui escribiendo en estos años sobre el nuevo cine argentino, con el agregado de numerosos inéditos que complementan y completan de algún modo esa mirada).

Sé que Quintín no comparte mi punto de vista, pero sí el diagnóstico. Y frente a esas fuerzas regresivas o simplemente conservadoras en que cae cualquier movimiento que se vuelve parte de lo establecido, es esperable una rebelión. Pero no se trata ni se trató nunca de una “provocación”, al menos si se la entiende en el sentido peyorativo y no como acicate. Tal vez yo sea un “radical left-wing” (como me define Quintín en Cinema Scope) en el contexto del apolítico cine argentino, pero no soy un cineasta militante: simplemente a mí también me asombra no ver una “acción contra esa reacción”, si bien en este mismo festival acabamos de ver películas como Reimon o Mauro, que manifiestan un evidente malestar ante los vicios de ese ya no tan nuevo cine argentino…

Tal vez solo se trate de apuntar (y apuntalar) a quienes mejor expresan esas inquietudes, y no (como se vio en la misma mesa, donde lo “generacional” brilló por su ausencias) a quienes ya no pueden ni quieren ocuparse de estas cuestiones. Pero no hay muchos interesados en hacerlo (ya que los críticos y programadores suelen ser parte del problema). No hay que olvidar que, como sostiene Santiago Loza en su artículo para el libro colectivo Dioramas, “lo que tenía en común el nuevo cine argentino, movimiento del que siempre traté de desligarme, era que nadie se sentía parte ni hermanado”, salvo por un conjunto de críticos y festivales que hoy se contentan con cosechar esa siembra: esa era y es tal vez la visión de buena parte de los directores surgidos en los años noventa, que todavía siguen sin ver (como también lamentablemente muchos de sus hermanos menores), que el linaje no se elige… solo se lo puede negar o reclamar. Y esa herencia de sangre (incluida la que el NCA de los noventa con el de los sesenta) es precisamente lo que hay que interrogar.

Nicolás Prividera / Copyleft 2014