The Act of Kllling

Por Roger Koza

 “The Act of Killing” (El acto de matar) se vio recientemente en Argentina en el BAFICI y ahora se puede ver en la Tercera Edición de Lima Independiente (Perú). Se trata de una película polémica sobre el fascismo como experiencia social que redefine el alcance del cine político en general y del documental en particular.

Un ejercicio de imaginación: Videla, Massera, Menéndez, etc. deciden hacer un film sobre sus presuntas proezas patrióticas. En sus fantasías delirantes, luchaban contra un mal reconocible y venenoso llamado comunismo, que iba a mancillar la pureza de la nación y abolir, entre otras cosas, un artículo de fe inviolable: la propiedad privada. Mataron en nombre de la patria y la salvaron de una debacle moral y espiritual.

Imaginemos ahora que los homicidas de la dictadura argentina hubieran triunfado para siempre. Las tres décadas de democracia nunca existieron, y un impúdico relato oficial se ha impuesto como natural. En Ética y Formación Ciudadana los estudiantes leerían una historia casi mítica de cómo mataron y torturaron por amor al prójimo, libraron una batalla contra el mal y lo vencieron. Desde entonces ellos y el mismo pueblo redimido de sus impulsos revolucionarios enfermizos llamaron a sus héroes nuestros “gángsters” (que, además, significa “hombres libres”). ¿Un disparate? ¿Una pesadilla?

En The Act of Killing, Joshua Oppenheimer reclutó a los líderes de Pancasila, una organización paramilitar que asesinó a miles y miles de presuntos comunistas en Indonesia, entre 1965 y 1966. Desde entonces, estos 007 de una dictadura impía y feroz se convirtieron en héroes nacionales. Después de varias décadas en el poder, las nuevas generaciones tal vez desconozcan la lucha contra los comunistas. Es por eso que los asesinos están dispuestos a hacer un film para corregir posibles interpretaciones maliciosas y perpetrar la memoria histórica.

Con delicadeza y un respeto exento de complicidad, Oppenheimer se ganó la confianza de los asesinos y aceptó filmar sus fantasías y deseos, pero el filme, en su trama completa, los expone en su delirio y mantiene una distancia secreta y una táctica efectiva; lo que pudo haber sido un manifiesto fascista se convierte en su opuesto: una impugnación contundente del fascismo.

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Joshua Oppenheimer

Roger Koza: ¿Cómo supiste de este episodio histórico?

Joshua Oppenheimer: Me enteré sobre las matanzas de 1965-1966 mientras hacía The Globalization Tapes en 2002. Cuando rodaba esa película, Christine Cynn y yo vivíamos en una comunidad de sobrevivientes en una región rural a las afueras de la ciudad de Medan, al norte de Sumatra. Allí se intentaba organizar un sindicato. Las mujeres estaban muriendo debido a un aerosol llamado paraquat para matar los yuyos, el que tenía un ingrediente del Agente Naranja que se disolvía en el hígado. Los sindicatos habían estado prohibidos hasta entonces, lo que coincidió con mi estadía en Indonesia. El mayor obstáculo que enfrentaban los trabajadores para organizar el sindicato era el temor que albergaban: el sindicalismo fue poderoso hasta 1965, y sus miembros (los padres, tíos, abuelos de mis amigos que estaban participando en The Globalization Tapes) habían sido acusados de ser procomunistas, y por esa razón fueron asesinados o llevados a prisión, durante el genocidio de 1965-1966.

RK: ¿Cómo concebiste la película, y de qué modo este encuentro te llevó a rodar The Act of Killing?

JO: Ellos nos dijeron que los asesinos de entonces vivían entre nosotros, que por ejemplo mi vecino de al lado había asesinado al tío de unos de mis personajes, y me advirtieron que podía ser peligroso que se enteraran que nos estaban contando sobre lo sucedido. Sin embargo, nos sugirieron que entrevistáramos a los responsables. Afirmaban de que si lo hacíamos se iban a sentir complacidos y orgullosos de hablar con nosotros. Me sorprendió porque en general un criminal no suele jactarse de sus crímenes, excepto que no lo consideren como tal. Fue así que empecé a filmar la vida cotidiana de la aldea, cerca de la casa de mi vecino, quien había asesinado a la tía de mi amigo. Nosotros esperábamos que nuestras actividades le despierte curiosidad y entablar así una relación. Y muy pronto sucedió. Era más viejo que la mayoría, y le pregunté en qué había trabajado a lo largo de su vida. Respondió: “Fui guardia de seguridad en las plantaciones, pero me ascendieron a manager debido a que exterminé (250 menumpas en sus términos) 250 operarios comunistas”. Luego nos mostró cómo los golpeó hasta dejarlos inconscientes y cómo los sumergía en una acequia de irrigación. Mientras nos contaba todo se reía, y decía que sus músculos ya no eran fuertes como en aquel entonces. Mientras relataba lo sucedido, su nieta de 10 años miraba y parecía aburrida, como si hubiera escuchado esa misma historia una infinidad de veces. Si este hombre era un paradigma, se trataba entonces de una gran historia. Queríamos saber si había otros asesinos similares que hablaran sobre lo que habían hecho con la misma jactancia e informalidad. Y de ser así, queríamos saber por qué. Le pedí si me podía presentar a otros asesinos que estuvieran vivos, miembros de su patrulla, oficiales en servicio, y también si podía presentarnos a los líderes de los escuadrones de muerte de las aldeas vecinas. Por dos años, conocí a cuanto perpetrador pudiera, y pude corroborar que la jactancia del primer perpetrador era modélica.

Fue esto lo que me condujo a hacer The Act of Killing. Me di cuenta de que la historia no era lo que había sucedido en 1965, sino lo que estaba pasando en el presente; es decir, cómo era posible que estos hombres se sintieran cómodos respecto de sus crímenes. Nadie los veía como criminales, más bien lo contrario: sus crímenes de lesa humanidad se celebraban. Y me pregunté: ¿cómo se verán a sí mismos? ¿Cómo les gustaría que los miraran? Y más importante todavía, ¿qué pasa en nuestra humanidad cuando se constituye una realidad diaria sostenida en la mentira y el terror? De eso se trata el film; un intento de responder a esas preguntas.

RK: ¿Qué tipo de negociación hiciste con los protagonistas y por qué confiaron en vos?

JO: ¿Cómo pude obtener la confianza de los asesinos? Del mismo modo que uno consigue la confianza de cualquier ser humano: los traté con amabilidad y apertura, y escuché sus historias. Hay que tener en mente que nada de lo que hicieron, desde su perspectiva, era susceptible de sospechas. No necesitaban esconder nada de lo que hicieron. En realidad sucedía lo opuesto: sentían que sus actos del pasado merecían celebrarse, y justamente es ése el síntoma evidente de una terrible enfermedad moral y social que la película intenta examinar. Por otro lado, no tuve que convencerlos de hacer la película. Querían. Ellos aman las películas estadounidenses. Y además yo los conocí como un estadounidense que quería hacer una película. Los EE.UU. apoyaron 100% sus acciones. Su líder, Effendy Nasution, en tiempos de matanzas, consideraba al cónsul estadounidense en Medan como un “amigo cercano”. De algún modo sentían que mataban en nombre del cine estadounidense para protegerlo del boycott. Simplemente asumieron que yo estaba de su lado. En Sumatra del norte no existe una clase media intelectual crítica que sí se puede identificar en Jakarta. Una persona que puede pagar un boleto de avión con destino a Medan, o un boleto para salir desde ahí está en consonancia con el poder, y el poder en el norte de Sumatra está monopolizado por lo asesinos y los socios de los gángsters. Creyeron que estaba de su lado. No tenía siquiera que utilizar eufemismos: palabras como matar (membunuh) y exterminar (menumpas o memusnahkan) poseían una connotación heroica en el discurso dominante en el norte de Sumatra, debido a que las víctimas eran “los comunistas”.

También tienes que recordar que al final no se trataba de un casting genérico de “asesinos”, sino de individuos. Anwar fue el número 41 entre los perpetradores que filmé.

Y en el film cada individuo tiene una motivación diferente por la que participan en él. Permíteme contártelo: Adi se acercó a nosotros diciendo que la matanza había sido un error, que el gobierno tenía que pedir disculpas, que el partido comunistas era absolutamente legal en los años que el genocidio tuvo lugar, y que los asesinos habían sido mucho más crueles que los comunistas. Sostenía que la propaganda del gobierno era una mentira, y que debería tener lugar una reconciliación. ¿En qué se podría estar en desacuerdo con esas afirmaciones? Todo esto se lo dijo a Anwar, pero la culpa y la consciencia de Anwar le resultaba a Adi una amenaza: destituía el modo en el que él había lidiado con todo lo que él había hecho. Por lo tanto Adi se cerró y abandonó esa posición progresista con la que había llegado. El hecho es, creo, la habilidad del propio Adi en convencerse (intelectual y racionalmente) de que sus actos habían sido correctos; era un fenómeno tan poderoso que también podía permitirse conmocionar a sus oyentes al expresar su inesperada posición progresista sobre el carácter erróneo de los asesinatos, y la obligación del gobierno en pedir disculpas. Pero la culpa y el trauma de Anwar amenazaban la habilidad de Adi de lidiar y encerrarse en sí mismo, y convertirse entonces en la mayor hipócrita de la película.

The Act of Killing

En Anwar es distinto, y es también más importante. Fue en el segundo día de rodaje que conocí a Anwar, cuando baila el chachachá en el techo, allí en donde había matado a más de 1000 personas. (Y el lugar de la escena final de la película cuando se ahoga en el techo, que fue la última vez que filmé con él). Entendí que su baile era una suerte de alegoría sobre la impunidad: es evidente que nadie le había sugerido que no correspondía matar, o que bailar en el lugar en el que él había asesinado a tanta gente con sus propias manos era inapropiado. Yo estaba en lo cierto. Pero Anwar, de todos modos, no sólo está contento en el techo. Su conciencia ya está presente. Nos dice que es un gran bailarín porque llevó una vida de playboy: y que baila y toma como un modo de olvidar los horrores de las matanzas y conjurar la locura. La pregunta es: si él está intentando olvidar lo que sucedió, ¿por qué desea aparecer en una película en la que se reconstruye lo que él hizo?

Mi hipótesis es que él espera que, por aparecer en el film, por ser parte de una película que, como él dice es “una hermosa película familiar acerca de una aniquilación masiva”, podría rectificar sus recuerdos. Por el sólo hecho de reconstruir e interpretar el pasado tiene la esperanza de contener –en un gesto, en el discurso y en una performance- lo que sucedió. Un distanciamiento entre él y lo que hizo. Del mismo modo que incorporó la actuación –como lo hizo Elvis, o los gángster, o los vaqueros, como lo expresa en el film- para distanciarse de él mismo respecto de lo que estaba haciendo, en el momento de asesinar. En ese sentido, Anwar obtuvo de las películas de Hollywood algo más que un conjunto de métodos para asesinar. También aprendió ahí un modelo de interpretación. Para Anwar, el acto de matar fue siempre un modo de actuar. (Recuerda, él dice que le daría a la película un toque general de musical a lo Elvis Presley: bailar en el camino y asesinar con dicha). Actuar le ayudó a distanciarse de él mismo, y del horror que le infligía a otros, y de ese modo sobrevivió y permaneció intacto.

Pienso que cuando Anwar empezó a reconstruir los eventos tenía la esperanza de embellecer cada escena, y por consiguiente hacer que coincidiera con lo que él deseaba, y así, una vez más, podía distanciarse de sí, alejarse de las pesadillas que sufría en sus recuerdos. Inesperadamente, al traspasar por las distintas reconstrucciones dramáticas, Anwar revivió su modo de interpretar “las escenas” en el pasado. Algo que lo llevó a un viaje muy oscuro, y a todos nosotros, quienes estábamos involucrados en la película. Una vez que el viaje se oscurece, Anwar tomó una decisión consciente que consistía en explorar su dolor. El primer signo real fue cuando nos contó sus pesadillas. Tal vez quería exorcizarlas. O dramatizarla para que los momentos oníricos fueran menos terribles. Pero este fue el primer signo externo en el que se podía advertir que Anwar quería profundizar en su trauma, y de algún modo, aunque no del todo consciente, atravesarlo en el mismo proceso de hacer el film.

Diría, en relación a lo dicho recién, un punto importante sobre nuestro método. En un sentido se puede ver que el método consistió en darle la oportunidad a Anwar en componer su propio retrato. Ni bien componía algunos rasgos de él dábamos un paso atrás y mirábamos lo que él había concebido, y decidíamos cuál iba a ser el próximo paso del retrato. En el inicio, él quería componer un retrato heroico y verdadero, “una hermosa película familiar acerca de una aniquilación masiva”. No hubiera sido suficiente el mero componer un retrato heroico, pues la totalidad del problema psicológico residiría en representar los detalles sangrientos de un modo que no le hubiera asustado. (Y el problema político para Anwar consistía en la destitución de su reputación, que dependía de su imagen de verdugo: ¿cómo hacer una película sobre él en el se evitará describir cómo le quitaba la vida a los pobladores?

De a poco, Anwar se dio cuenta que tenía que tomar una decisión: la película podía ser heroica o verdadera, pero no podía ser las dos cosas al mismo tiempo. Al final, Anwar tomó la decisión más valiente: ir por la verdad.

The Act of Killing

RK: Corrígeme si estoy equivocado: encuentro que el plano fijo general inicial en el que se ve un edificio moderno de ventanas de vidrio es ideológicamente preciso y relevante, un espacio elegido para justamente brindar la información mínima que se necesita saber de la historia de Indonesia. Esos edificios, por otro lado, son íconos del capitalismo oriental. ¿Es así?

JO: Absolutamente. Con ese inicio se toma conciencia del genocidio de Indonesia y del apoyo occidental al mismo tiempo en un plano en el que se ve un shopping mal, cuyo encuadre deja ver un cartel de publicidad luminoso a la izquierda y otro de McDonald a la derecha. A menudo la gente me pregunta “qué puede hacer occidente respecto de la situación de indonesia”. Siempre les recuerdo sobre el genocidio, la dictadura militar que le siguió, el régimen corrupto del que las compañías occidentales pueden contar con los gángsters paramilitares para frenar las huelgas, derrotar a quienes protestan y robar tierra; es esta la visión occidental sobre Indonesia.

La Corte Internacional del Crimen de La Haya sólo cuestiona a los regímenes que occidente impugna o aquellos regímenes que han sido derrocados, mientras la vida política de Indonesia es celebrada como una democracia islámica moderada, un modelo que los países de la Primavera Árabe podrían emular.

La película expone el vacío moral y cultural que es inevitable cuando nosotros dependemos del sufrimiento de otros pueblos para nuestra supervivencia. La película sostiene un espejo oscuro que refleja a Anwar, a la sociedad de Indonesia y a todos nosotros. A menudo me preguntan: “¿En alguna ocasión no quisiste alejarte del horror, regresar a tu casa, escapar?”. Por supuesto, la respuesta más honesta es: no hay lugar alguno para ir. Todo lo que toca mi cuerpo, la ropa que uso para darme abrigo, todo está atrapado por el sufrimiento de la gente que trabajó para eso. Virtualmente todo aquello de lo que dependemos para nuestra vida cotidiana se produce en lugares cuyas historias poseen alguna matanza a gran escala, lugares en donde los asesinos han triunfado y se explota las memorias terribles del pasado –y en donde la represión continúa- para mantener a los trabajadores con miedo de tal modo que no luchen por el control de sus propias vidas y destinos. Los famosos sweatshops sostienen parte de nuestro orden económico en vigencia, dependemos de éstos para nuestra supervivencia. (Los trabajadores que hicieron la computadora en la que estoy tipiando para responder esta entrevista viven en unos dormitorios que tienen una redes de protección en los corredores que dan a la ventana para que los trabajadores, en sus momentos desesperados, no salten).

Mal que nos pese, dependemos de gente como Anwar y sus amigos para que el costo humano de los productos que usamos no esté en el precio final. En ese sentido, somos huéspedes de un festín caníbal. Es cierto que no estamos tan cerca de las carnicerías de Anwar y sus amigos, pero estamos sentados en la misma mesa. En esa línea, todos somos asesinos. Así como el acto de matar a tanta gente ha destruido a Anwar (y su reconocimiento, al menos de un modo inconsciente, de este hecho lo condujo a sentirse asfixiado por el horror al final de la película), nosotros también podemos sentir el peso por el hecho que nosotros dependemos del sufrimiento de los otros para poder sobrevivir. Karl Marx y otros filósofos han hablado de la alienación, pero la experiencia es también de aislamiento, atomización, soledad, desesperación, desamparo, cinismo. Mucha gente sale de devastada de ver The Act of Killing debido a el hecho de experimentar este tipo de emociones, de las que ni siquiera sabían que estaban sintiendo. Se trata, tal vez, de una fenomenología de la alienación.

El vacío, el hueco del que somos testigos en personas como Haji Anif y Japto Soerjosoemarno (los líderes políticos en The Act of Killing), es en cierto sentido nuestro propio agujero. Hay dos consecuencias en la película que se ven en “la galería de la vida salvaje”. Es una de las mayores atracciones turísticas en Medan, y le pertenece a Rahmat Shah, el hermano de Haji Anif. La cuestión es que ellos olvidan decir que toda la vida salvaje en la galería está muerta; los animales han sido asesinados. Es como si en el intento vacío y desesperado de construir un legado y el prestigio concomitante culmina  en un acto de coleccionar cadáveres de animales extraños (“el último dinosaurio negro”). La taxidermia deviene  en una interpretación erróena en conservación. Al final, nos quedan esas pequeñas figuras de cristal. Vacío y fantasmas. Espero, por lo menos, que podamos disfrutar de nuestra danza macabra al borde del precipicio, justo en el abismo de la aniquilación.

The Act of Killing

RK: En efecto, Hollywood es visto como una máquina simbólica en la que los “gángsters” se miran a sí mismos. Al respecto tomás algunas decisiones clave de puesta en escena, como la reconstrucción de ciertos episodios donde se ven los métodos para asesinar a los enemigos, representados con convenciones características de géneros cinematográficos del cine estadounidense. ¿Fue una sugerencia de los protagonistas o una idea tuya?

JO: Es tal cual como se ve en el filme. Anwar (el protagonista principal) y sus amigos aman las películas estadounidenses, y siempre soñaron con estar en una. No tenían un registro de lo que significa un documental, entendido como una forma cinematográfica, excepto por lo que ven en la televisión. Cuando los conocí querían hacer una película; me mostraron lo que hacían poniéndome a mí en el lugar de quienes mataban. Quería ver. Ellos habían hecho cosas indignantes, como bailar el chachachá en donde mataban a la gente. Quería saber cómo se imaginaban, y por qué diablos pensaron que bailar en un lugar en donde se había llevado a cabo una matanza sería aceptable. ¿Se sentían liberados? Tenía que averiguarlo, y lo hice del modo más obvio: proyectarles el material grabado y ver cómo reaccionaban. Esperaba con total seguridad que Anwar iba a abandonar el film cuando se viera por primera vez en el techo de la casa en donde mataba. Y de hecho, pienso que el primer plano de él viéndose a él mismo en donde se lo ve molesto con él no miente: pienso que está molesto. Pero todavía no estaba en condiciones de darle voz a esa emoción, y no estaba preparado aún para ver qué hacer con eso. Es por que eso que elige cubrir lo que está viendo con una capa de embellecimiento y estilo. Entonces sugiere secarse el pelo, cambiar de atuendos. Y el único modo de responder a mi pregunta -¿qué sentía realmente?- era seguir con él en su viaje hasta que, finalmente, al final de la película, podemos ver algunos de sus sentimientos, auténticos y honestos, incluso si éstos no vienen acompañados de palabras, y Anwar, acaso, no pueda entender qué significa todo lo que está sintiendo.

Una vez que se entiende este proceso, la reconstrucción de los hechos resulta orgánico al film. En ningún momento se los engañó respecto a qué tipo de película se estaba haciendo. Anwar y sus amigos sabían que las escenas reconstruidas existían solamente como un método para comprender cómo Anwar y sus amigos se veían a si mismos. Al final, si le daban un nombre a las escenas reconstruidas, si inventaban una ficción, funcionaba sólo como un recurso para ayudar a estimular la imaginación y sus fantasías, pero jamás como algún segmento autónomo de un film de ficción.

Hay un texto al principio de la película que explica todo esto, y hay varios signos a través de toda la película, como cuando Herman le dice a los matones antes de que se reviva la masacre en la aldea: “Este es el único documentad en el que aparece un ministro de nuestro gobierno”. Ellos saben que no se trataba de un película de ficción. Si la audiencia lo olvida, eso sucede porque Anwar y sus amigos hacen propio el proceso mismo de rodar la película. Tratan de dirigir. Y eso era esencial para que las escenas de ficción tuvieran autenticidad, y pudieran revelar por consiguiente algo importante. En ese sentido, estoy contento si el espectador olvida que ellos no están haciendo su propio film, siempre y cuando al final del film no estén distraídos por el deseo de ver las película que ellos deseaban.

Según mi experiencia, aun cuando el público pueda sentir curiosidad una horas más tarde, acerca de cuál hubiera sido la película que imaginaban Anwar y sus amigos, eso está más allá de la película concreta.

The Act of Killing

En el cine directo, el cineasta pretende estar documentando una realidad en donde la cámara-sujeto no está presente. Si yo registro a un niño que va a la escuela, al menos que esté filmando ese acto en sí una y otra vez , el mayor acontecimiento en el día de ese niño no es la escuela, sino que yo lo estoy filmando a él y a sus compañeros de clase. Me tendré que esmerar para conseguir que los chicos “se comporten con normalidad”, ignoren la cámara y pretendan que yo no estoy ahí. (Esto no significa que el cine directo no permita obtener un conocimiento penetrante respecto de lo que sucede y se pone en juego en la vida de las personas o en las instituciones filmadas, pero todo lo que se ve ha sido inevitablemente organizado por la puesta en escena que surge de la propia intimidad del cineasta con sus sujetos, y el conocimiento obtenido de esa realidad depende de esa intimidad, una experiencia real que el cineasta pretende simplemente estar documentando).

En el cinéma vérité, Rouch utlizaba con precisión la presencia de un personaje para poder hacer visible algo que previamente se mantenía invisible en la superficie de lo real, a saber: el modo en cómo los personajes se imaginaban a si mismos. Véase, por ejemplo, Chronique d’ete, Petit-a-Petit, Moi Un Noir, Jaguar.

Mi trabajo se alinea con la tradición de Rouch. Como he dicho, me interesaba cómo se imaginaban y se veían los asesinos a si mismos. En vez de poner en marcha ciertas piruetas arbitrarias, necesarias para construir una realidad en la que nosotros, los cineastas, simulamos estar ausentes, ¿por qué no reconocer que en el momento en el que se filma a alguien (excepto un juego deportivo o algo inanimado) estamos creando una nueva realidad con nuestros sujetos fimados? Y entonces, ¿por qué no crear directamente una realidad más reveladora frente a los cuestionamientos que nos inquietan?

Me di cuenta que si a estos asesinos presuntuosos, que parecían felices con sus actos, se les daba el espacio para teatralizar lo que habían hecho, cómo lo habían hecho y cómo se habían sentido al hacerlo, yo podía responder a mis preguntas: ¿cómo se imaginan estos hombres a si mismos? ¿Cómo les gustaría que los imagine? ¿Cómo les gustaría ser imaginados por su sociedad? ¿Y por el resto del mundo? Y lo que es más importante, ¿qué sucede respecto de nuestra humanidad cuando se constituye una realidad cotidiana sostenida en la mentira y el terror?

En síntesis, me di cuenta que mi método de trabajo podía constituir las condiciones para realizar un documental observacional de la imaginación. 

(PRIMERA PARTE)

Esta entrevista fue publicada en otra versión por Ciudad X durante el mes de abril de 2013. 

En el blog se puede leer tres notas sobre The Act of Killing. 

1. Mi breve reseña para el catálogo de Ficunam en español y en inglés (y también una brevísima sinopsis crítica aquí)

2. El extraordinario texto de Nicolás Prividera sobre el film se puede leer aquí. 

3. El breve análisis ligeramente escéptico de Jorge García se puede leer aquí. 

La entrevista con Joshua fue enteramente realizada por email, pero con algunos intercambios entre una respuesta y otra. Debido a que mis preguntas eran muchas y extensas Joshua decidió responder en algunos casos con respuestas que correspondían a una entrevista similar que le hiciera Errol Morris en otra oportunidad; el director me pidió que intentará hacer coincidir mis preguntas con esas respuestas. En los momentos que me resultó imposible, Joshua respondió directamente a mis inquietudes. 

Roger Koza / Copyleft 2013