SHORT REVIEWS (21): THE INVISIBLE REMAINDER

julio 26th, 2016

*** Masterpiece  ***A Must See  **Worth Seeing  * Has a Reedimg Facet ° Worthless

it-was-the-2By Roger Koza

Byl Mesjaz Maj / It Was the Month of May, Marlen Khutsiev, Ex-URSS, 1970 (****)

A preamble of horror in 7 minutes—airplanes fly over cities dropping bombs on their populations; soldiers shooting from windows of ruined buildings or running with guns through debris- filled streets; explosions everywhere pulverizing the public space. There’s nothing more heinous in the whole 20th century than WWII. But, in strict terms, true heinousness will appear a little later, at about one hour into the lm.

After an ominous introduction, comes its opposite. A group of Red Army soldiers take a break and relax at a German farm. War is over and the soldiers laugh, feeling relieved and cheerful. Unconsciously, these privates are obsessed with the German woman who lodges them. The mere joy of living the moment without having to worry about the enemy is undeniable; images don’t lie. However, one night the whole platoon goes out patrolling and they find the architectonic aftermath of fear. A concentration camp is still standing, empty, abandoned; but the rationality applied to mass murder can be read in each of the shots chosen by Khutsiev to visualize his characters’ consternation. Not much after, some country dwellers—who haven’t lost hope to find their arrested relatives—will appear in the scene. The humane quality of those passages shines for its dignity.

Here, Khutsiev is simply great. The lucid and solidary dialectic established between archive material and fiction reinforces the gravitas of each image, dismissing indifference and equanimity. War films, when they are good, reject any trace of satisfaction in relation to the war enterprise; that is, they do not worship militarism under any form. It Was the Month of May is one of the greatest films within the war genre, as it even warns—in a surprising ending in which stock material from the postwar is used, once more—about the relation between war and the economic system, stating the greatest risk for historical memory—to transform hideousness into a museum piece.

Roger Koza / Copyleft 2016

LA OREJA DE BRESSON (06): DOS PROGRAMAS

julio 25th, 2016

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PROGRAMA DEL 23 DE JULIO

Como solemos hacer en el inicio respondemos algunas inquietudes de los oyentes que llegan a través de cartas electrónicas. La respuesta en esta ocasión llevó a considerar el lugar del tacto en el cine.

Dada la escadez de estrenos en la ciudad de Córdoba, la película elegida para esta semana fue Il Solengo, único estreno que nos pareció valioso de comentar. Se le dedica, con justicia, un bloque entero.

En el tercer bloque planteamos una hipótesis sobre una cierta tendencia del cine documental contemporáneo, una tendencia identificable en el cine cordobés y argentino, como también en el latinoamericano. Esa tendencia la denominamos “El nuevo costumbrismo”, y con ello nos analizamos y nos referimos críticamente a los documentales centrado en retratos de familias.

En el cuarto bloque nos concentramos indirectamente en el cuestionamiento de un oyente sobre nuestra forma de hacer crítica y de ahí problematizamos qué es y hace la crítica cinematográfica. En esta ocasión, a partir de dos afirmaciones de Ricardo Piglia que se pueden leer en Crítica y ficción, retomamos las mismas y las tratamos de pensar en el ámbito de la crítica cinematográfica. El tema de fondo es la relación problemática entre subjetividad y verdad.

Los temas musicales de esta edición pertenencen a Hermann, Ortolani, Tosca Tango Orchestra y Tarkan.

Los fondos musicales son obras de John Cage y Ketil Bjørnstad

Aquí se puede escuchar:

***

PROGRAMA DEL 16 DE JULIO

Primera parte

En la editorial respondemos un mail vinculado a la ostensible relación entre cine y poesía y asimismo se intenta esclarecer si este binomio conceptual implica necesariamente un tipo de composición extensa en la duración del plano; a su vez analizamos la relación del cine con la ejemplar y dominante voluntad de narrar y se trata entonces de identificar otras poéticas en el cine que no estén signadas por la ficción.

El segundo bloque del programa está dedicado a 12 horas para sobrevivir: el año de la elección, de James DeMonaco, una interesante película clase B que cuenta con una gran libertad para exteriorizar un conjunto de fantasías políticas de nuestro tiempo.

En el tercer bloque del programa entrevistamos a dos miembros de la Asociación de Productores Audiovisuales de Córdoba (APAC): Mariano García, presidente y a Paola Suárez, tesorera. Con ellos abordamos en esta primera parte de la entrevista la genealogía de la institución y la reciente producción cinematográfica en Córdoba. También se estima el problema de la distribución de películas (cordobesas).

Los temas musicales de estos tres segmentos pertenecen a Sandro, Axel Krygier y Joe Hisaishi.

Se puede escuchar aquí

Segunda parte

En el último segmento del programa y segunda parte de la entrevista con Paola Suárez y Mariano García, tesorera y presidente de APAC respectivamente, hablamos sobre el significado de la producción en cine: ¿qué tipo de injerencias tiene un productor en películas independientes? ¿Qué tipo de conflictos existen entre los productores y realizadores?

Uno de los ejes de la conversación en esta parte de la entrevista pasa por entender cuánto sale un film como los que se hacen en Córdoba y cómo se determinan los costos.

Insistimos, además, en el problema de la exhibición. Los miembros de APAC cuentan algunas de sus estrategias de exhibición.

El tema musical de este segmento pertenece a Ana Bashak El Bahr

Se puede escuchar aquí

Roger Koza / Copyleft 2016

PARADOJAS Y PREGUNTAS SOBRE LA PROGRAMACIÓN DE FESTIVALES DE CINE

julio 23rd, 2016

“EL PÚBLICO DE LOS FESTIVALES ES UN PÚBLICO OPRIMIDO”

EE

Eloy Enciso y Maria João

Por Carla Maglio

La realizadora portuguesa Maria João y el gallego Eloy Enciso son conocidos, antes que nada, como cineastas, pero a lo largo de sus carreras también han pasado por la programación y la producción de festivales y encuentros de cine. Conversamos con ellos sobre este trabajo.

Hace algo más de un año, en marzo de 2015, viajaba a Murcia para asistir a la sexta edición del Festival IBAFF. Iba con las mismas expectativas con las que voy a cualquier festival: ver películas, conversar con viejos y nuevos conocidos sobre el estado del cine contemporáneo, divertirme, pero también con la voluntad más específica de entrevistar a su programador Eloy Enciso.

Enciso había llegado al IBAFF solo un año antes, acompañando a quien, para esa sexta edición, fue también su directora artística, Tanya Valette. Juntos, marcaron un quiebre en la corta tradición de un festival que, aunque de hecho había ido creciendo y diversificándose desde su primera edición en 2010, todavía era concebido con un criterio temático acotado y más bien como un homenaje al “místico, sufí, filósofo, poeta y viajero” Ibn Arabí que como una puesta al día con la escena del cine contemporáneo. Se suele escuchar que IBAFF pasó, con la incorporación de Valette y Enciso en sendos papeles decisivos, a ser un festival de “cine de autor”, pero más bien se diría que el cambio consistió en esto otro: el festival devino una puesta al día con la escena y los debates contemporáneos.

Conocíamos a Enciso desde unos años antes, por su trabajo como realizador. Su película Arraianos había sido muy bien acogida por crítica y público de varios festivales del mundo y, en 2013, se había alzado como ganadora de la Competencia Vanguardia y Género del 15 BAFICI. Arraianos es una película sensorial y política a la vez. Asume que el descubrimiento o la afirmación de una verdad común, de los lazos que mantienen unida y activa a una comunidad, solo pueden venir dados por la experiencia física compartida de un espacio también común. Pero, al mismo tiempo, reconoce que esa experiencia no se da nunca en estado puro, siempre está ya mediada por los sueños, los mitos, los relatos, las conversaciones -aun, la literatura- que la acompañan. Es en esta confusión de registros y de géneros que trabaja Arraianos, siempre, como el título mismo de la película sugiere, en un territorio de frontera no solo espacial, también histórico.

Arraianos

Lo que nos interesaba era preguntarle a Enciso cómo esta idea de cine -y de mundo- que aparece en la película se trasponía a su tarea del programador; o, antes, más bien, si él creía que se trasponía. Queríamos saber qué relaciones se entablaban entre ambos trabajos. Nuestro interés no era simple cuestión de oportunidad. La pregunta acerca de en qué consiste la tarea del programador o de si puede prescribirse o delinearse un ethos específico de esta profesión nos ocupaba desde hacía tiempo. El mismo día en que teníamos pactada la entrevista con Enciso, Roger Koza publicaba en este blog un artículo que buscaba definir o dar contorno a ese misterioso oficio. La coincidencia, estoy segura, no fue casual; daba cuenta, en cambio, de un conjunto de inquietudes compartidas que las condiciones de circulación y de exhibición de películas en todo el mundo estaban haciendo aparecer.

Estas inquietudes, decíamos, concernían -y conciernen- a la naturaleza del trabajo del programador. Se trataba -y se trata- de poner en cuestión y en común los criterios que guían el trabajo; de buscar acuerdos o de evidenciar conflictos en torno a ellos. En qué cosas debería pensar alguien que programa películas, en tanto mediador entre ellas y el público. Cómo el contexto de diversidad y radicalidad del cine contemporáneo hace necesario modificar esos criterios. Cómo posicionarse frente al escenario de concentración de la distribución y de hegemonía de unos pocos festivales y fuentes de financiamiento. Finalmente, dónde buscar las respuestas a estas preguntas: en el fuero interno o, como dijo una vez Vanessa Ragone (entonces jefa de programación de INCAA TV), (programar) “tiene que ver con no estar metido en uno mismo, sino abierto al otro y a la comunidad”. Estas cuestiones, después de todo, podrían tener más conexiones de las que, en una primera impresión, podría creerse con las preocupaciones del cineasta cuando imagina a su púbico. Y quizá, no haya que pensar tanto en dos ethos separados, como, más bien, en rasgos y zonas de interés comunes.

En un almuerzo durante el festival, antes de la entrevista que teníamos ya pactada, Enciso dejó caer: “Se programa fundamentalmente desde la emoción, no con el intelecto”. Dijo esto, o algo muy parecido, así que -un poco en broma- le respondí que esperaba que lo repitiera durante la conversación, que era un buen título. Me contestó que no le gustaban los enunciados taxativos, que prefería que esto no fuera parte de la entrevista. Sin embargo, Enciso suele ser taxativo en sus respuestas. Parte del epigrama y recién después lo matiza, rodea la cuestión, hasta que a veces acaba por negar o relativizar su propio enunciado. Esta apertura, este hábito intelectual de dejarse modificar por la conversación, de exponerse a pensar en vivo, me indicó que no era una locura aceptar la sugerencia de asumir un riesgo de último momento: transformar la entrevista en una charla con Maria João Soares, entonces, productora de Doc’s Kingdom y, a la sazón, jurado de aquella edición del IBAFF .

Como as serras crescem

Antes que productora, Maria João es, como Enciso, realizadora y ha dirigido los documentales Como as serras crescem, producido por O Som e a Fúria y ganador del premio al mejor corto documental en el Doclisboa 2010, y Land Art. En sus exposiciones durante el festival, se había mostrado especialmente preocupada por las condiciones de acceso del público a las películas, en particular en el contexto de muestras y festivales y, en relación con esto, varias veces, se había referido a lo que ella llama “público oprimido”.

El interés de esta conversación se expandía ahora a las condiciones generales de experiencia de las películas que un festival o en encuentro cinematográfico cualquiera construye. Cómo los aspectos de la programación, la producción y la comunicación se enlazan en relación con un mismo fin: provocar un encuentro entre el cine y su público y, por ello mismo, con qué ideas no solo de cine, sino también de público trabajan. Otra cuestión -quizá la misma- que también nos interesaba desde hacía mucho.

Por causas debidas en partes iguales a los riesgos y peripecias de la conservación digital y a los de la tarea de edición, el registro de esa conversación quedó inaccesible, perdido, durante casi un año y sin publicación. En ese año, muchas cosas cambiaron: João se ha desvinculado de Doc’s Kingdom y Enciso ya no es programador del IBAFF (tampoco Tanya Valette es ya su directora artística). Probablemente, con este alejamiento, debido a los recortes sufridos por el festival, mucha de la experiencia acumulada en esas dos ediciones no consiga ser puesta en valor por el IBAFF. La conversación revela, sin embargo, una voluntad y una capacidad de reflexión cuyas productividad y consecuencias exceden al festival murciano y alcanzan al conjunto de programadores, productores y responsables de muestras y festivales en general. Por eso nos pareció que valía la pena rescatar esta charla perdida que -espero que estén de acuerdo- tiene mucho para decir más allá de las circunstancias específicas en que tuvo lugar.

Un año después, vuelvo a escuchar el registro y siento el espesor de los silencios de Eloy y Maria cuando piensan.

***

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Enciso y João

Carla Maglio: – No es lo más frecuente pero, a veces, las tareas de cineasta y de programador coinciden en una misma persona...

Maria João: Es una característica de nuestra generación del cine trabajar con distintos instrumentos y tener la capacidad de ocupar distintas funciones: Muchas personas son espectadores, creadores, organizadores, movilizadores y cuando se pasa por esas varias funciones ya no se consigue mirar una película o un proyecto de la misma forma porque ya se cuenta con este bagaje. Se producen, entonces, procesos de empatía diferentes. Por esto es que es valioso que un realizador se encuentre en la función de ocupar distintas funciones. Yo soy cineasta, pero no exactamente programadora. He estado muchos años vinculada a un seminario sobre cine documental que se llama Doc`s Kingdom (de aquí en adelante, DK), en el que el componente de programación está muy ligado al de producción, porque su gran objetivo es el de ser más una experiencia de vida que solo un visionado de films. En DK cuentan mucho todos los aspectos no solo de la programación, también de la producción. Todos los pormenores cuentan. No son irrelevantes, por ejemplo, los lugares que se eligen para hacer los encuentros, para seguir un determinado debate o un determinado film. Se prevé los efectos que un film va a tener en los participantes, si va a ser polémico o incomodar, entonces se prevé también la disponibilidad de un espacio donde los asistentes, a la salida, se puedan “liberar” de ese film para después volver a él, quizá el día siguiente, por ejemplo. Estos momentos de sociabilidad, que en los festivales se dan un poco naturalmente, en DK son pensados dentro de un todo, integrados a la programación. Se presta también mucha atención a la comunicación con los participantes, a la información que se da, a los lugares de los encuentros. Creo que hoy también muchos festivales intentan cada vez más construir esta idea de experiencia, que va desde la sala de proyección y los debates, hasta las fiestas. Se trata de abrir espacios para que el cine sea cada vez más compartido. Toda esta experiencia necesita ser conducida, entonces, parte de la tarea de producción es también percibir cómo es la dinámica de los grupos para poder orientar la experiencia. Hay tantos films buenos, tantas salas de proyección, tantas cosas sucediendo al mismo tiempo, que es necesario crear espacios para hacer que las cosas respiren y que la actividad no resulte opresiva. De lo contrario, se trata solo de ver, ver y ver.

Eloy Enciso: Es la bulimia fílmica. A veces tengo la sensación de que los festivales, no solo los de cine, también los de música, que en unos pocos días presentan 150 bandas, en tres escenarios, están fomentando más que una interiorización, procesos de consumo y de consumo obsesivo, “bulímico”.

MJ: -Creo que los festivales de cine, hoy, están intentando de alguna forma controlar eso porque saben que no conduce a un proceso virtuoso. Por ejemplo, el Doclisboa está haciendo un trabajo fantástico en torno a esta sobreabundancia de la programación. En 2014, durante el festival, publicaron un periódico donde se daban algunas líneas orientativas al espectador. Los programadores explicaban las razones de la elección de los filmes y de su inclusión en cada sección. Esto es de mucha utilidad porque no todos los espectadores saben de antemano qué quieren ver dentro de un festival, algunos están más perdidos que otros y herramientas como esta les permiten decidir qué elegir dentro de un programa tan vasto. Los grandes festivales no son solo una oportunidad para ver las novedades, sino también para encontrarse con retrospectivas o muestras de cineastas consagrados y también de otros menos conocidos, pero también valiosos. Por la envergadura del financiamiento con que cuentan, los festivales, a veces, pueden presentar estos programas en mejores condiciones de lo que lo hacen habitualmente las cinematecas.

Hans Hurch

CM: -Creen que es necesario, entonces, explicitar los criterios. En un festival, se suelen percibir las afinidades entre las películas programadas: la pertenencia a una tradición, ciertas preocupaciones formales o de contenido en común, pero muchas veces se defiende no hacerlas explícitas para permitir una mayor libertad del espectador.

EE: Creo que el peligro es el didactismo. Esto es lo que nos preocupa en IBAFF. Si un festival sirve para algo -además de ser un mapa y un termómetro de lo que está pasando en la creación cinematográfica contemporánea- es para que esa muestra de lo que está pasando esté conectada con la tradición, en este caso la tradición de la historia del cine, de la vanguardia de la imagen cinematográfica, por ejemplo. El festival debe mostrar siempre esos dos intereses, esos dos polos, de una manera orgánica que no resulte ni pretenciosa o elitista, por un lado; pero tampoco didáctica, por otro. No vamos a un festival para hacernos “expertos” en cine contemporáneo, o en tal o cual autor. El propósito es que durante el festival las conexiones entre la tradición, lo contemporáneo y el interés del público aparezcan de una manera orgánica, o natural, del mismo modo que aparecen en nuestro trabajo cotidiano como programadores o realizadores, y no encorsetadas por criterios (más o menos) academicistas, periodizaciones o abstracciones teóricas. En este sentido, tendemos a cuestionar o relativizar la idea de “sección” en el festival, como la de “ciclo”, en otras muestras de cine. Hans Hurch [director de Viennale], dice que en Viennale todas las películas son tratadas de igual manera. Él eliminó las secciones del festival, en Viennale no hay categorías, simplemente hay películas. Mi deseo sería trabajar así: que todas las películas sean tratadas de igual manera, como lo que realmente son, objetos artísticos hechos por personas y que por lo tanto merecen esa igualdad de trato. Me gusta mucho esa idea de Hans.

CM: Hurch suele decir también que la aproximación a las películas no puede ser puramente intelectual, que es necesario aproximarse también de un modo intuitivo…

EE: Creo que ese intelectualismo es uno de los grandes males de parte de la cinefilia actual.

MJ: La práctica tiende a ser a veces castradora, al querer imponer un sentido, una explicación, al cine. El cine tiene que ser fruición, es fruición. La actitud del espectador es la del placer, no está obligado a conocer la historia del cine. En el caso de DK, se ha apostado a filmes muy fuertes junto con otros, aparentemente, más frágiles y que parecían no tener relación; no siempre está clara cuál es la relación entre los filmes, pero finalmente esa relación aparece. Esto no quiere decir que en los grandes festivales no sea positivo que se complementen las películas, no que se las sustituya, con los textos del programador que las acompañen. Porque no toda la programación puede ni debe ser sometida a escrutinio por el público. Cuando va a un festival, el espectador solo quiere ver películas, no va para enterarse de lo que el programador quiere decir, pero es importante, no obstante, que la información sobre cómo el programa fue pensado esté disponible. Sin dar demasiado protagonismo al programador porque a veces, hoy en día, el programador tiene demasiado protagonismo, es casi un curador.

EE: Esto encierra un peligro: que, finalmente, no se hable de cine. Que se hable más de las razones por las que se programó una película junto con otra, que de las películas mismas. Es algo que sentí que ocurría, por momentos, en DK. Los diálogos entre películas, la indagación de sus relaciones, son buenos, pero existe el peligro de crear un universo quizá demasiado…metarreflexivo.

MJ: En DK, esta es una discusión que no se ha cerrado. La propuesta inicial fue la de concentrarnos en la relación entre los filmes; que los grupos, efectivamente, relacionen, construyan. Pero parece no existir una forma única de conseguir este objetivo, por eso intentamos varias estrategias de presentación de los filmes y de organización de los debates. Estos procesos son frágiles y se ha seguido experimentando con distintos modelos que involucren a todos los participantes. En el caso de los festivales, es distinto, porque la respuesta a esto tiene que venir de la propia programación.

audienceEE: En este sentido, DK es una experiencia insólita: no es una escuela, no es un taller, no es un festival. La palabra que mejor lo define quizá sea seminario, pero no hay un programa de estudio cerrado, con una unidad pedagógica, prevista a priori que se proponga transmitir un corpus de conocimientos.

MJ: Efectivamente, todo lo que trae cada participante, sea un estudiante o un realizador consagrado, es importante para la discusión y no es fácil integrar todo esto.

EE: Y creo que es bueno que así sea. Es uno de los grandes logros de DK, permitir ese espacio para lo imprevisto, no intentar que todo esté… programado (risas). Justamente. Sobre el planteamiento inicial de tu charla, si los festivales están realmente siendo espacios de pensamiento hoy día o son simplemente lugares de consumo de cine de autor, independiente, underground, artístico, de vanguardia, de élite… no importa la etiqueta, creo que existen peligros evidentes.

CM: Los noto preocupados por el riesgo de intelectualización, por la posibilidad de que esto obture el vínculo más directo y fruitivo del espectador, pero al mismo tiempo, si ese trabajo de conceptualización no existe, el riesgo es la frivolización, algo que aparece, sobre todo en los festivales muy grandes. ¿Cuál es el sentido de una programación? ¿Para quién se programa?

EE: Las razones no son puramente intelectuales, aunque las hay. Es una mezcla de razones intelectuales, o que se pueden intelectualizar, con motivos emocionales, sensoriales, hasta físicos, muchas veces. Los programadores solemos tener reacciones físicas al ver una película, a veces de fascinación o enamoramiento; otras, de rechazo. Hay películas que objetivamente, intelectualmente, deberían gustarte, están hechas para eso, pero hay algo muy difícil de expresar que lo impide.

CM: Para hablar más concretamente: IBAFF da la sensación de una programación muy finamente pensada, aunque no hay sobreabundancia de discurso en torno a ella, ¿cómo discuten ustedes el proceso? ¿Cómo discuten acerca de estas líneas de programación, sean o no luego explícitas?

FidMarseille

EE: Las comunicaciones en un equipo de programación a veces son pre-verbales: cambiamos miradas, gestos, onomatopeyas, interjecciones… que son sin embargo muy elocuentes en nuestra comunicación. Puede sonar inadecuado o tonto, pero de algún modo sucede como cuando se habla de comida. Es posible intelectualizar, buscar razones por las que gustar o no de una comida o de un vino, pero lo que al final te hace pensar que es bueno o malo no es un concepto, como suele ser el caso en un contexto teórico o filosófico. Existe la mayoría de veces, pero en combinación con muchas otras cosas, a veces inefables. Si tuviera que definir un “principio general de programación”, diría que no es posible. Pero si estuviera conminado a hacerlo, si me pusieras una pistola o contra la espada y la pared, diría que… (duda) que elegimos películas que pensamos que podremos ver dentro de un tiempo y todavía seguirán siendo películas vivas, agitadas, que remuevan, que intuimos no se nos aparecerán como más viejas y acotables, sino todo lo contrario, más jóvenes y complejas que el día en que las descubrimos. Obviamente, el tiempo te hace ver que se comenten errores.

CM: Y ese disgusto, incluso físico, que pueden provocar las películas, ¿creen, como ha dicho también Hans Hurch, que puede ser un valor, una razón para su inclusión?

EE: Esta es una cuestión muy importante. Hay una idea que por primera vez la escuché del equipo de programación de FIDMarseille -de Paolo [Moretti] y luego de otros programadores- ante la objeción que hice a una película seleccionada. Ellos defendían que en FIDMarseille, además de “buenas” películas, hubiera también películas problemáticas, películas que sin ser redondas, o sin estar entre aquellas con las que ellos se identificaban totalmente, generaran, sin embargo, espacios de discusión. Esa es la manera en que trabajamos. Hay películas que están en la selección que yo no hubiera programado o tenía serias dudas desde esos “criterios de coherencia” que buscamos; otras que tampoco hubiera programado Tanya [Valette, directora artística del festival en la edición 2015] o el resto del equipo, pero son películas que abren espacios de discusión profunda, que fuerzan posicionamientos estéticos, políticos, éticos… Todo esto está ligado como sabemos, y estas películas generan discusiones que interrumpen a veces solo por un rato y a veces por más tiempo el flujo de consumo de cine, precisamente porque nos obligan a pensar y definir, o redefinir, sus límites. “¿Esto que acabamos de ver es cine?” Esto nos lleva de vuelta a la idea que comentamos antes del peligro del didactismo como programador, de ese posicionamiento paternalista: programar solamente películas “adecuadas”, “que el público podrá entender”, “para las que está preparado”, etc. etc. Esto no solo sería dogmático, sino además muy poco interesante, muerto. A veces, nos encontramos con películas en las que lo más reprochable es que no tenemos nada que reprocharles. Entonces, programando en equipo, a veces la falta reiterada de acuerdo, las discusiones extenuantes, nos llevan a esta conclusión: no hemos sido capaces de llegar a una conclusión sobre esta película, que sea entonces el público, cada espectador, el que la vea y juzgue y decida. El espectador es muchas veces más inteligente y libre que el programador, y él encuentra “la solución”, la clave o el encaje que los programadores no supieron ver.

Paolo Moretti

MJ: Es que en ese espacio de no-aceptación es justamente donde está ocurriendo el nuevo cine, el cine que todavía no hemos visto y que causa extrañeza porque sale fuera de la línea ya trazada. Y precisamente lo que está sucediendo ahora es que esa línea está empezando a ser quebrada en algunos casos, se siente que lo que los realizadores quieren es pasar por encima de lo establecido, por encima del gusto, incluso.

CM: Me gustaría saber, en relación con esto, qué lugar le asignan al vínculo de cada película con la experiencia más general del mundo. ¿Se podría decir que la importancia de un film –guste o no guste- reside en que excede la sola referencia a la tradición del cine? O, dicho de otro modo, a que lo que impulsa a la película viene del mundo al cine y no al revés…

EE: Asocio esto con algo que, en realidad, es su opuesto creo. Hay algo que Tanya dice con frecuencia y que es muy efectivo en nuestra comunicación: “esta película está hecha para festivalear”. Contra este cine hay un cierto recelo. Creo que justificado.

MJ: Coincido, de lo que se trata cuando se considera una película es de valorar positivamente el riesgo.

EE: Se trata de películas que no se manchan las manos, por decirlo así. Hay algo -que mientras vamos hablando voy pensando- que sí se podría decir que abarca a todas las películas que vimos en esta edición del IBAFF [2015]: Nos gusta mucho ver realizadores que trabajan fuera de la zona de control, de su propia zona de seguridad, sea porque tienen la valentía de hacerlo o sea porque no saben trabajar de otra manera. Encontramos directores más consagrados, otros con menos trayectoria, pero si hay algo que los puede unir es que no están trabajando en esa zona de confort, o de seguridad, que a veces es el estilo, otras veces el ámbito temático… Es común en las películas ese “salto sin red”. Por esta voluntad, el festival instauró el premio “arrebato” que da el Jurado. En contra de la intelectualización, reivindicamos un cine de arrebato, un cine que es casi como un vómito. Esto no significa, por supuesto, que en ese cine no exista un proceso intelectual, reflexiones, ideas…

CM ¿Esto es algo similar a lo que suele llamarse “urgencia”?

EE: Para mí, esta palabra, que aparece a veces asociada al contexto de programación, puede llevar a confusión. Creo que el arrebato tiene que ver con otra necesidad. Justamente, en el seminario que durante el festival impartió Pedro Costa, decía que el arte que a él le interesa es todo lo contrario de la urgencia, y que uno trabaja para algo que está fuera del tiempo, algo que, idealmente, permanecerá más allá del momento en el que se creó y sus urgencias particulares. Una de las películas programadas este año en el IBAFF sobre la que discutimos mucho logró convencernos, precisamente, porque pensamos que dentro de unos años será bastante más interesante de ver que ahora. No se trata de que sea una película complicada, más bien puede parecer a ojos de hoy una propuesta fácil, hasta podría decir que algo frívola, algo que obviamente no nos gustaba. Sin embargo, nos parece -esta es nuestra apuesta, y podemos equivocarnos- que esa aparente frivolidad, la gamberrada y el gesto que pueden interpretarse como oportunistas, en el futuro trascenderán.

Pedro Costa en IBAFF

CM: María, en las charlas durante el festival, hablabas de un “público oprimido”, me gustaría saber algo más sobre esa idea y sobre las estrategias en DK para aliviar la opresión.

MJ: Lo difícil en nuestro caso, pero creo que lo es en todos los casos, es quebrar el hielo, es que los participantes consigan tener una conversación abierta. La incorporación a los seminarios de personas provenientes de áreas diversas, y de diversas generaciones, curiosamente, facilitó este proceso. Es más difícil hablar críticamente del trabajo de los otros en ámbitos cerrados, donde todos se conocen de modo muy personal. Esto es particularmente cierto en Portugal, donde el mundo cinematográfico es pequeño. Al entrar gente de otros campos, antes desconocidos, se abren nuevas líneas de discusión. Lo mismo pasa con la participación internacional, los intercambios se hacen más fluidos. Pero, claro, esto siempre depende de cuestiones de presupuesto. Desde muy temprano, además, intentamos controlar, para hacer más simpático, el dispositivo de discusión, para que todos participen en el mismo nivel, organizar el espacio desjerarquizadamente. Esto permite que los participantes se auto-organicen, en alguna medida y se crea un clima muy particular. Pero esto tiene que ser creado, también en los festivales, no existe de antemano. Incluso, hay que estar abierto a cambiar, a rediseñar esos dispositivos para promover la participación. Hay que conocer al público al que nos dirigimos.

EE: En los festivales, muchas veces los coloquios después de las proyecciones, las preguntas y respuestas, se quedan en algo testimonial y hay que trabajar de modo continuo, con prueba y error, para evitar eso.

MJ: Los programadores, que son también moderadores, funcionan un poco como catalizadores de esas situaciones; el programador tiene que estar consciente del público, de lo que el público necesita o puede traer. En DK estas dos figuras coinciden y la moderación es muy importante debido al carácter de la actividad. Pero creo que la figura del moderador es más frágil y por eso mismo, interesante. Muchas veces, nos encontramos con programaciones muy buenas, muy consistentes, pero aun así, hay problemas en el acceso del público, en la capacidad para generar debates. Yo hablaba de “público oprimido” en relación con el fenómeno de entrar en un circuito en el que se quiere ver, ver, ver, acumulativamente, se coleccionan billetes. Es un espectador oprimido porque durante diez días tiene que hacer 200 elecciones, esto no es necesariamente malo, pero puede ser opresor.

EE: Yo creo que es un modelo pernicioso, solo se me ocurre compararlo con un modelo de consumo que responde a una lógica capitalista de consumo compulsivo, más que reflexivo. Se parece a un centro comercial, lleno de estímulos que aturden. Hay algo verdaderamente contradictorio aquí.

MJ: Yo me pregunto siempre qué salto es este. Porque pasamos mucho tiempo con las cinematecas vacías, parecería que la gente no encuentra tiempo para seguir estas programaciones, y de pronto tenemos festivales completamente llenos. ¿Cómo es que pasa esto, de un momento para otro?

Una función en DocLisboa 2015

EE: Creo que esto tiene que ver con el fenómeno del acontecimiento, con una tendencia global de los modelos de consumo. En la cultura estamos pasando de un modelo de consumo vinculado al entorno y al cotidiano, al día a día, a una cultura del evento. Antes era fácil, por ejemplo, ir a conciertos en locales del barrio. Ahora la música se consume cada vez más de forma concentrada, en “el evento”, lo que “no te puedes perder”, etcétera. Cada año hay tres o cuatro festivales que por lo general ocurren en grandes recintos descontextualizados del espacio de la ciudad que, aún con una programación fantástica, a mi juicio contribuyen a un consumo de patrón bulímico. Como en la música, en el caso del cine, más que de cinefilia, yo hablaría del peligro de la “cinebulimia”. Por otro lado, existe un potencial efecto secundario, a mi modo de ver negativo. Uno asiste a ese festival o evento especializado y es por unos días el mayor amante y consumidor de ese producto -cine documental, música experimental, lo que sea-. No hay nadie más amante y que robe más horas de sueño o trabajo que uno mismo, y se crea la ilusión del “experto instantáneo” que ya cumplió con esa faceta o disciplina cultural y no necesita acercarse el resto del año, en su día a día, a una sala o a otros espacios donde esa expresión sigue ocurriendo, como las filmotecas o el club de jazz de la ciudad. Puede que no tenga nada que ver, pero quizá sea en parte por esto por lo que, como comentaba María João hace un momento, veamos festivales llenos y filmotecas vacías. Por un lado, es cierto que gracias a estos eventos tenemos acceso a una cultura de calidad, pero también es verdad que corremos el riesgo de que quede aislada de la experiencia y el espacio del cotidiano. Mi temor es que en cierto modo sea más fugaz.

MJ: Creo que, en el caso de algunos festivales, ya se está prestando atención a esto. Por ejemplo, en el caso de DocLisboa, la idea para los próximos años, hasta donde sé, es quebrar un poco esta idea de “evento”: hacer un trabajo de mayor continuidad con las escuelas, exponer más el programa a lo largo del año y encarar algunas iniciativas para mostrar los films previamente. Todavía no sé si se llevará adelante, pero existe esta perspectiva de dar continuidad al trabajo.

CM: En el arte contemporáneo hay una especie de difuminación de la frontera entre los espacios de producción y exhibición artística y los de la producción y reproducción de la vida social en general (cualitativamente distinta, creo, de la que se dio ya con las vanguardias). ¿Cómo responde el cine a este movimiento o como se acopla -o no- con él?

EE: Esto me recuerda algo que me interesaba decir: que, al final, el dinero cuenta. Sacar el cine a la calle era un proyecto pensado para este año y que, finalmente, no fue posible por diversas razones, entre las que la económica es la principal. De todas maneras, esta es una cuestión compleja: por qué el cine parece haberse quedado en su mismo ghetto en torno de la sala y no consigue salir. Pero es un tema que, a menos que lo veamos a partir de un caso concreto, nos lleva a un terreno muy teórico: por qué el cine no ha sabido adaptarse a ese especie de movimiento transversal de otras artes.

MJ: Sin embargo, hay también muchos realizadores trabajando en el espacio del museo, de las salas de exposiciones, pero esas acciones no sustituyen el lugar del film en la sala. Al mismo tiempo, el lugar del festival pasó un poco a ser sacralizado, una especie de guardián de ese espacio sacro de la sala.

EE: Tanto María João como yo combinamos la realización con la programación, que era algo por lo que nos preguntabas al comienzo. Me gustaría decir que a pesar de las diferencias prácticas, pienso que en el fondo la manera de relacionarse con el cine es la misma. Es una manera pasional, enraizada en el presente, pero con una visión de temporalidad futura. Cuando me preguntan en qué espectador estoy pensando cuando hago mis películas, pienso en un concepto que viene de la ecología: la sostenibilidad. Un cine sostenible en el que la generación futura tiene el mismo derecho a disfrutar de su riqueza y legado que la generación presente. Ese arte, su lenguaje, sus recursos tienen que ser usados de manera sostenible para que no lleguen al espectador del futuro degradados, desertificados. Él, que aún no ha nacido o es un niño, tiene los mismos derechos que nosotros, ahora. Pensamos en el espectador de 2015, pero también en el espectador del futuro.

Carla Maglio / Copyleft 2016

Entrevista con Hans Hurch, director de Viennale (ver aquí)

Entrevista con Jean-Pierre Rehm, director de FidMarseille (ver aquí)

IL SOLENGO

julio 22nd, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LOS IMPENETRABLES

solengo

Il solengo, Italia, 2015

Escrita y dirigida por Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis

*** Hay que verla

Una película tan discreta como fascinante en torno a lo inescrutable de la identidad de cualquier hombre

La primera película de Orson Welles se recuerda siempre por esa palabra enigmática –Rosebud– pronunciada antes de morir por el magnate Charles Foster Kane y que todos querrán descifrar. Pero en El ciudadano hay ya en el plano inaugural un aviso inicial, que se repite como conclusión en el final: “No pasar”. La traducción de la advertencia es simple: difícilmente se puede saber algo de cualquier hombre.

El protagonista de Il Solengo está en las antípodas del poderoso hombre de El ciudadano. Kane pretendía inmortalizarse en la esfera pública, mientras que Marcello, que ni siquiera tenía un apellido oficial, deseaba ser imperceptible. El primero imaginó un paraíso material repleto de riquezas culturales y materiales para ser feliz; el segundo, directamente, vivió en una cueva perdida en un pueblo de Italia, como si quisiera convertirse en un troglodita; llamarlo “ermitaño” por su preferencia de establecer un hogar retirado y sin compañía es improcedente, ya que ese vocablo está demasiado asociado a un trabajo sobre la interioridad. Marcello es casi un salvaje, o al menos eso dicen.

El ingenio de Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis consiste en tener un misterioso protagonista al que no se lo ve y al que se lo introduce y conoce a partir de la descripción de varios hombres, la mayoría cazadores y pobladores de Vejano, que han tenido relación con él y han escuchado su historia a lo largo del tiempo. La reconstrucción oral de la vida de Marcello es tan contradictoria como imprecisa; así nacen los mitos y las leyendas, y es justamente uno de los sortilegios del filme: ¿quiénes fueron su madre y su padre? ¿Por qué eligió una vida prehistórica? Es incuestionable que pasó su infancia en la cárcel debido a que su madre fue acusada de un asesinato trágico; asimismo es irrecusable que ya de grande habitó cuevas y chozas en las afueras del pueblo. Las evidencias dicen poco, y los testimonios, como en El ciudadano, apenas mitigan lo inescrutable de Marcello.

Si los hombres no logran desenmascarar al fantasma del que se habla, los cineastas entienden que sí pueden identificar el territorio por el que ha transitado Marcello y hacer así tangible el ecosistema elegido por su personaje. La palabra es insuficiente y por eso hay que ir a filmar el hábitat; algo se puede derivar de mirar las cuevas, los bosques, el pequeño río y algunos otros paisajes, por eso hay que hallar la manera más adecuada para encuadrar y facilitar de ese modo una virtualidad de Marcello. Los lugares suscitan su espectralidad, y no solamente porque en dos ocasiones un hombre de barba y ya mayor parece ser él o un émulo que viene a cubrirlo para que se entienda todavía más la cotidianidad del discreto misántropo. Las panorámicas del pueblo y las otras asignadas para mostrar la montaña y la cueva se chocan dialécticamente en pos de entender dos espacios cercanos pero excluyentes. Los travellings al lado del río y algún que otro desplazamiento visual cubren las rutinas motrices del protagonista; eso es lo que más se comprenderá de Marcello, una certeza menor y exterior.

En los últimos minutos se intensificará sonoramente la relación fantasmal entre el personaje y el espacio elegido, momento en el que la totalidad de la película redefina todo lo dispuesto hasta entonces. Todo aquello que estaba bien asciende un peldaño cinematográfico y lo que queda de ahí en más insinúa una economía narrativa predeterminada desde el inicio y una inteligencia sensible que sabe moderar el poder de una imagen y la contundencia evocativa y ontológica que tiene el timbre de las voces de los hombres. Sin decir mucho más, es aquí cuando la película se juega por entero y el resultado no es menos que justo y austero.

La sociabilidad luce como un destino sentido en la naturaleza de los hombres, un paliativo afectivo frente a la soledad, que es tenida en cuenta como un estado anímico conveniente para ciertas ocasiones; una aseveración que parece inobjetable pero que, frente al rigor de cualquier análisis, se desvanece como tantas creencias humanistas. Por eso la soledad de Marcello incomoda y nunca reclama la admiración de sus congéneres.

Esta crítica fue publicada en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de julio 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

SHORT REVIEWS (20): GLOBAL TRIP

julio 21st, 2016

*** Masterpiece  ***A Must See  **Worth Seeing  * Has a Reedimg Facet ° Worthless

maxresdefaultBy Roger Koza

The Iron Ministry, J. P. Sniadecki, China-EE.UU., 2014 (***)

Any film about present China is also a forecast for a potential global future; whatever happens in that immense and over-populated territory —where a form of socioeconomic organization not related to the democratic experience and still depending on a Central Committee associated to the word ‘Communist’— becomes an excluding sign of the 21st century: Asian Capitalism. J. P. Sniadecki’s fascinating obsession with the country is that of an ethnographer, of one who mingles with the locals and learns their language while he observes. This time this is not an acrobatic sequence-shot across the whole area of a public space, as in his mesmerizing People’s Park, but a permanent tour through the claustrophobic halls of numerous trains, “a renovated public transportation system,” as one of the characters informs. Sniadecki conceptualizes trains as kaleidoscopic microcosms where different social classes and generations meet, an anthropological hologram of the country. A conversation between some young people at the end of the film reveals the paradoxes and concerns that arise in an over-populated nation going through changes in its mentality. This sequence has a symbolic and dialectic correlation with another sequence towards the beginning of the film in which the director chats with a Chinese follower of Islam and allows us to see the nationalistic indoctrination that characterizes older generations. Here, images are understood as a polyphonic discourse and Sniadecki shows his skill at putting together self-contained and self-sufficient situations. A single man manages to make a whole country talk about its present. Remarkable.

* English version Tiosha Bojórquez

Roger Koza / Copyleft 2016

A SHOT THAT PLUNGES: THE CINEMA OF GUSTAVO FONTÁN

julio 21st, 2016

El rostro

By Roger Koza

According to the Royal Spanish Academy and its dictionary, the verb “abismar” has four different definitions: 1) to plunge into an abyss; 2) to be confused, downhearted; 3) to plunge into contemplation and pain; 4) the be surprised or moved by something unexpected or unique. Apart from the second definition, all the others help us to think about Fontán’s cinema.

A first approach: in Fontán’s films —evanescent, phantasmagoric, and surprising as they are the camera shots fall, partially, into a general procedure related with a style of showing reality not through duplication by representation, but by plunging into a second nature conceived through images and sound. Such a procedure uses the rawness of the materiality of the world and rearranges it to form a poetic order. This peculiar quest arranges the elements of the world in such a way they are deprived of any utility and provoke a radical sensitive experience in the viewer. A cat is not longer just a cat, tree leaves oating on a pond have little to do with a botanist’s portray, floor tiles are not only related with the world of construction. And people are not de ned by their professions or trades. We are left with a new world which surprises us because of the novelty of a placement of objects and subjects which makes them become entities in a phantasmagoric ontology made up of real presences which invite us to their contemplation.

The first example of this can be found in La orilla que se abisma, a masterpiece of a film in which Fontán transposes the universe of J.L. Ortiz, a poet, into images and sounds. Apart from a small quotation of a poem, this film rejects any other direct quotations. Rather, the true challenge is how to replace Ortiz’ poetry with shots that deliver a poetic experience of the natural world. The most evident strategy would be to lm majestic panoramic shots of the rivers of the Argentinean province of Entre Ríos while a paused voice reads fragments of a poem; or, perhaps, trying to find a perfect lmic register with natural lights which would remind us of the alleged purity of the world which Ortiz’s poems are devoted to. The way in which Fontán stays away from mimesis is through out-of-focus, blurred by movement images which break away from all the rules of representation through a poetics established over the basis of a continuous dissolution of everything that the camera shoots and with the help of a soundtrack that is also detached from naivety or evident lyricism. The hyperbole of the abyss is endless because the subject demands it to be so. However, Fontan’s films are not always a perceptive trance in such a pure form.

In La madre and Elegía de abril, Fontán and his poetics of the abyss are still there, but in these two films there is also a circumspect narrative will. In the former, there is a minimal story evolving around the everyday actions of a demented 45-year-old woman and her son, who tries to offer some contention for her while choosing a path for his own life. This is a great example of a cinema of poetry, with its unconventional shots on this woman’s feet, the way the director records a journey by train or a stroll that always happens on the same road, with the shots of the house and its windows which make the camera seem an almost subjective devise to con- vey, through what can be seen and heard, the experience of the world (and the experience of time) of the two main characters. What is being filmed here is the experience itself. In Elegía de abril there is a new variable: fiction bursts in the documentary tone. Here, Fontán identifies a zone of intersection, a twilight zone which allows him to present a register of real ow in its actual duration; without any pragmatism whatsoever reality seems like a dream or a trance-like state; which was also a characteristic feature in his film El árbol. In Elegía de abril Fontán uses brilliant travelling shots of the objects in a house, and in La casa these acquire a very precise function: objects are keepers of memories, of stories lived by their owners.

In a way El rostro, Fontán’s most recent movie, offers a summary of all his other films and it was anticipated, perhaps even dreamed of, in a passage of El paisaje invisible where his fascination for people’s faces is clear. Here, Fontán is not only trying to know what “the other sees when he is looking,” as it was announced in Canto del cisne; here, he is rather trying to imagine the collective face of an ecosystem and Fontán’s cinema of poetry reaches its peak: the subjective presence of the camera is complete and it is no longer objective in a mechanical sense or subjective in a poetic one; here, the camera is the invention of a glance and it creates a shot for which we don’t even have a name yet.

English version by Tiosha Bojorquez

Roger Koza / Copyleft 2016

ESTRENOS ETERNOS (02): SALESMAN

julio 20th, 2016

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Por Roger Koza

Salesman, la décima película de Albert y David Maysles es definitivamente un clásico del “cine directo”, una vía del cine documental que supo instituirse una vez que la evolución de las cámaras y equipos de sonido adquirieron una materialidad menos intrusiva y más portátil, a mediados de la década de 1950. La destitución de la espectacularidad propia de los elementos técnicos del cine habilitaba así una relación más franca y espontánea con lo real. El ideal consistía en invisibilizar la interferencia del registro y que la realidad hablara y se mostrara sin más, un mítico fin que el cine desmintió desde la primera película existente. La mirada es siempre desde y de alguien.

La imprevista humildad técnica abrió nuevos caminos para los curiosos, y los hermanos Maysles supieron demostrar con sus películas que de allí en adelante tópicos insignificantes o presuntamente ordinarios servían como un legítimo campo simbólico poblado de misterios y revelaciones. El hombre común y sus previsibles tareas podían ser entonces protagonistas de un film.

Salesman, Albert y David Maysles, EE.UU., 1968

En Salesman, un conjunto de vendedores de biblias viajan del norte al sur de Estados Unidos ofreciendo un bestseller celestial cuyos arcanos escritores solamente transcribieron los párrafos susurrados por el Altísimo. En esas páginas se lee la Historia de la Historia, o la gran crónica del Espíritu Santo y su relación con los hombres, una aventura vertical de la que todo hombre no puede prescindir si quiere dar sentido a su paso por el degradado mundo de la materia. “La Biblia es la única herencia de por vida”, sentencia Paul, uno de los vendedores más cautivantes del film, capaz de imitar a sus compradores y de apelar a insólitos argumentos para persuadir su voluntad. Estos suelen pertenecer, como es de suponer, a las clases menos acomodadas del país.

Los Maysles jamás interactúan con los vendedores ni con los compradores; tampoco entrevistan a sus protagonistas. El método impone anonimato. Eso conlleva que los cineastas reúnan evidencias de una práctica que tiene la peculiaridad dialéctica de contraponer intereses monetarios a fines espirituales. Las charlas motivacionales organizadas por la editorial, la convivencia de los vendedores en el trabajo y el tiempo de ocio compartido, y la relación con la institución religiosa alcanzan para entender una forma de vida desconocida. Los hermanos nos venden una “enciclopedia católica con las 43.000 respuestas para la fe”, pero los 90 minutos de su film son suficientes para enseñar con rigor y amabilidad un camino de interacción entre el cine y la realidad.

* EL Jueves 21, a las 20.30 h, se proyectará en La Quimera, Pasaje Escutti y Fructuoso Rivera

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del Interior 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

LA EVIDENCIA DEL FILME: EL CINE DE ABBAS KIAROSTAMI

julio 19th, 2016

cl210211Kiarostami por Nancy

Por Jaime Natche

 Aunque no es una obra reciente —se publicó originalmente en francés en 2001—, siempre es oportuno regresar a un libro clave para penetrar en el mundo del recientemente fallecido cineasta iraní Abbas Kiarostami que la selecta editorial madrileña Errata Naturae puso a disposición del lector hispanohablante en 2008. A pesar de que su autor, el filósofo francés Jean-Luc Nancy, no es un cinéfilo —como él mismo reconoce—, sí que ha tenido una relación tangencial con el cine principalmente a través de sus colaboraciones con la realizadora Claire Denis, como explica Víctor Erice en la magnífica introducción de este libro —complementando la también destacable presentación de Alberto Elena—. Eso lleva a Nancy a realizar un análisis despojado de referencias a otros autores o estilos de la historia del cine, articulándolo según su lectura íntima de las imágenes de Kiarostami. Partiendo de una interpretación de Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, Abbas Kiarostami, 1991) escrita con motivo del centenario del cine para Cahiers du Cinéma, Jean-Luc Nancy posteriormente amplia su reflexión a otras películas del iraní vistas a continuación. Para el pensador francés, el cine de Kiarostami tiene la virtud de no agotar su sentido en el artificio de las imágenes, sino que, precisamente, utiliza la experiencia de las imágenes como punto de partida, abriendo el film a la posibilidad de una mirada en un mundo sin sentido donde —como dice Nancy— «el camino es en sí mismo la verdad». Se incluye, como colofón al ensayo de Nancy, una breve pero sustanciosa conversación entre el filósofo francés y Kiarostami donde se abordan temas como la influencia de la iconografía persa o el Corán en su cine.

Jean-Luc Nancy: La evidencia del film. El cine de Abbas Kiarostami, Madrid, Errata Naturae, 2008

Ahmad Natche / Copyleft 2016

SECUELAS Y DESEOS

julio 17th, 2016

Creed

Por Roger Koza

 En ¿Y dónde está el piloto? II de Ken Finkleman había un breve chiste visual en el que se veía un póster de la vigésimo sexta entrega de Rocky. Probablemente, en 1982, cuando se estrenaba esta comedia, el propio Finkleman, que escribió el guión de su película, no imaginaba que el personaje de Rocky existiría aún en el 2016; jamás podría haber vaticinado seriamente que el boxeador de Filadelfia sobreviviría al fin de milenio y la aparición del cine digital.

Justamente el mito del boxeador interpretado por Sylvester Stallone es paradigmático para examinar el naturalizado fenómeno de querer perpetuar una película y sus personajes e instalar una franquicia por tiempo indeterminado. Por un lado, el éxito de taquilla es una razón suficiente para los estudios. Quienes están detrás del estudio Pixar lo saben muy bien: empezaron haciendo películas libres y distintas, y por razones más económicas que estéticas terminaron repitiendo fórmulas narrativas, a veces con mayor eficacia que otras, pero con un fin ostensiblemente lucrativo. El público, por otra parte, se acostumbró a la espera de la segunda y tercera parte, y así sucesivamente, como si las películas desconocieran esa extraña declaración impresa sobre la imagen final que por mucho tiempo, sobre todo en el período clásico del cine, sellaba la capitulación de su existencia. ¿Quién se acuerda aún de que las películas culminaban con un “The End” o un “Fin”?

La recaudación es una lógica prepotente. Frente a un filme que acumuló millones de dólares, los productores y ejecutivos de un estudio no pueden dejar de ver una oportunidad de inversión y ganancia en la secuela permanente. El verbo “contar” adquiere aquí y asume también su plasticidad semántica, y también una precisa jerarquía: primero los dólares, después los relatos. Más allá del resultado, muy pocas películas producidas bajo la égida de una franquicia responden a un criterio estético. ¿Quién puede dudarlo?

La racionalidad económica precede a la necesidad, incluso cuando el responsable real de un filme y sus secuelas pueda creer en él sin la excluyente seducción de volverse en multimillonario. La fortuna de George Lucas le debe resultar secundaria; el director de Star Wars sabe muy bien que inventó una mitología de época y en total sintonía con el orden socioeconómico, el cual financió la plasmación de una civilización capitalista extendida en las galaxias. Pero sus trilogías hubieran sido inviables si el público les hubiera dado la espalda, de tal modo que la primera obra magna de la globalización, ese mito erigido en el período en que el capitalismo se empezaba a concebir como una fuerza cósmica que alcanzaba los confines remotos del universo, y que ha moldeado el imaginario de varias generaciones, jamás habría prosperado. Lógicamente, habría encontrado un reemplazante.

En la última década, este ejercicio de extender un filme inicial y sus derivaciones se adecúa a un nuevo hábito de consumo audiovisual. La aparición de la serie y su periodización en temporadas profundiza el deseo de eternidad o de un consumo en etapas que gestiona el deseo de ver. El aprendizaje de los publicistas es incuestionable: racionalizar las entregas incita a la audiencia; se cumple con la satisfacción de ver, pero se retienen secretos, nuevas aventuras, dramas inesperados que prometen ser develados en un futuro incierto. La clave es dosificar la evolución de una trama y así garantizar un consumo infinito.

Detrás de la acumulación y la perspectiva de los negocios, a veces se intuye un plus que no pertenece a la avidez material. Quien se emocionó recientemente al ver de espaldas a Skywalker envejecido en la última entrega de Star Wars, o quien se dio cuenta que parte del atractivo de Harry Potter y sus secuelas era comprobar que se maduraba a la par del niño mago y sus entrañables amigos, puede detectar algo que está más allá del poder del dinero. Es otro mito el que lo atrae, uno menos trivial y que es el “negocio” del cine, acaso el gesto inicial y fundacional que está en la propia naturaleza del registro cinematográfico. Lo que siempre se filma es el tiempo en su duración. Nuestra experiencia del tiempo es distinta a la que prodiga el cine: este pasa y se escapa, pero en el cine se congela un bloque de tiempo y se lo puede volver a ver una y otra vez.

Algunas secuelas parecen guiadas por este encantamiento metafísico de vencer la finitud. Stallone ha sido Rambo varias veces, pero nunca dejó de ser Rocky. Lo conmovedor de Creed, la última entrega en la que aparece el pugilista oriundo de Filadelfia, es entender que Stallone duplicó su alma en un personaje que acompañó al actor como si fuera un suplemento de su propia identidad. Lo que nosotros vamos a ver en esas películas, algunas magníficas, otras lamentables, es el paso del tiempo que se constata en su cuerpo tosco y la sabiduría mínima de esa alma noble, que estuvo con nosotros a lo largo de décadas. La secuela aquí funciona de otra manera. Se eterniza lo que envejece. Es lo mismo que hizo Richard Linklater en sus tres películas con los personajes de Jesse y Celine (Antes del amanecer y las subsiguientes), como también en Boyhood, aunque bajo otro procedimiento. En todos esos casos se trata de materializar el tiempo en su progresión. En este sentido, esta muy bien que los estudios Pixar hayan renunciado a las secuelas de sus películas animadas. Por más perfectos que sean los dibujos, los seres animados no envejecen. El tiempo no les pertenece.

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en julio de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016

12 HORAS PARA SOBREVIVIR / THE PURGE: ELECTION YEAR

julio 16th, 2016

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

PERVERSIONES DEMOCRÁTICAS

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12 horas para sobrevivir: el año de la elección / The Purge: Election Year, Estados Unidos, 2016

Escrita y dirigida por James DeMonaco

**Válida de ver

La tercera película de esta nueva franquicia confirma una vez más el potencial político del llamado cine clase b

Para Walt Whitman y John Dewey, dos referentes del espíritu del verdadero sueño americano, la democracia era un experimento. A juzgar por esta distópica fantasía (progresista), Estados Unidos, en una tiempo tan impreciso como reconocible, vive en una especie de democracia perversa. Una ultraderecha feroz y delirante ha instituido un día en el que por unas horas se prescinde de las inhibiciones cívicas y jurídicas y toda la población está liberada para matar, saquear, violar y torturar. No es justamente el experimento soñado por los autores de Perspectivas democráticas y Una fe en común, sino más bien su inversión perversa y degradada. La libertad es aquí acabar con el otro.

En este universo sombrío se avecina una elección política y también el inminente “día de la purga”. La senadora Roan avanza en los sondeos y tiene posibilidades ciertas de vencer al partido que se identifica como el de “los nuevos padres fundadores”, el mismo que ha refrendado la celebración anual del homicidio. Como es lógico, la facción de los ricos tiene el beneplácito de la prensa y la administración de la fuerza; lucen invencibles, pero la oposición crece, pues el orden social y económico es insostenible. Así, el plan del gobierno consiste en asesinar a la senadora en la noche del “todo vale”, ese Halloween para adultos, como lo expresa un civil extasiado por la sensación de aniquilar sin culpa.

El relato se limitará entonces a seguir las instancias de la senadora, quien sufrirá un atentado. El jefe de seguridad de la senadora primero, seguido por el dueño de un mercadito, una amiga de este y su empleado, y después por una contraofensiva militarizada, intentarán mantener a salvo a la decente candidata a ganar la presidencia. La sofisticación no tiene importancia, sí la elocuencia para sugerir que en la hipérbole de esta representación se dice algo del presente, aun universal. Casi nadie cree en el sistema, y en el mismísimo desenlace habrá signos para suponer que no hay alternativa frente a una visión del mundo en la que los más fuertes se imponen.

Una frase hueca dice que todo cine es político, verdad tosca y a menudo estéril. Pero es fascinante observar (aquí) cómo la cultura estadounidense tiene abscesos simbólicos por los que se expresan sus contradicciones. El cine clase B, al que pertenece el film de James DeMonaco, siempre tuvo la opción de reconducir la rabia y el descontento en relatos como el que se desarrolla en esta nueva franquicia que llega a su tercera película. ¿No es acaso la función del cine clase B purgar el sistema representacional de Hollywood de sus pactos con el orden económico vigente que lo sostiene? He aquí una noble tentativa para debilitar tenuemente el consenso de los poderosos.

Esta crítica fue publicada en el diario La voz del interior en el mes de julio de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016